„A színház alapvető felelőssége a zűrzavar idején az,
hogy a zűrzavart mint zűrzavar mutassa meg.”

Alain Badiou

Diktatúrában szocializálódtam, a Hamletet sokáig a totalitárius hatalomra törő Claudius és a művelt ellenzéki művész és értelmiségi Hamlet konfliktusaként olvastam. Nem is láttam előadást, még a 90-es években sem, amely ebből az értelmezési keretből kilépett volna. Hamlet apjának, majd Hamlet hercegnek gyáva meggyilkolása tökéletesen leírta a romániai sötét 80-as éveket, amikor emberek tűntek el megmagyarázhatatlan körülmények között, a totalitárius hatalomnak ugyanis nem állt már szándékában negatív tartalmú híreket költeni önmagáról, így inkább csöndes eszközökkel oldotta meg a számára kényelmetlen helyzeteket.^[*]

A színházi szöveget nem a szándékaink, és még csak nem is a műveltségünk – ez persze nem akadály! –, hanem – ha engedjük – testi tapasztalataink összessége olvassa. És azok a nappali álmok is persze, amelyek egy elképzelt, tiszta valóság felé fordítják tekintetünket és még inkább hallásunkat, és amelyet Shakespeare erős poézise és hibátlan dramaturgiája visszhangoztat. Az álmok persze, tudatunknak ezek az alternatív realitásai, az ébrenlét állapotával versenyző erős tapasztalatok maguk is: a fikció és a valóság rendkívül bonyolult viszonyban állnak egymással, mint tudjuk.

Hamlet ideje a nyugati kultúra nagy in between-pillanata. A mienk, mondhatnám, az analógia persze sohasem magától értetődő. Egy ismert és otthonos, de már alig használható kulturális habitus éppen eltűnőben látszik lenni, legalábbis egyre üresebben csengenek jól ismert rítusai, miközben egy ismeretlen jelentéstartományokat visszhangoztató másik szokásrend és a hozzá társuló beszédmód kezd egyre nagyobb erővel megjelenni a nyilvánosságban a maga szorongató kihívásaival. A világot egyszerre fedezi föl az ember „kifelé” – a bolygó ismeretlen földrészei és az univerzum irányában –, meg „befelé”, a részecskék és az emberi lélek mélységei irányában: mindkettő a végtelenség formáját mutatja. Az isteni kinyilatkoztatás dokumentumgyűjteménye, a Szentírás – vegyük ezt a példát most – a Hamlet születése idején szédítően közel kerül a közbeszédhez, és megtartja ugyan az Időt mélyen visszhangoztató poétikus karakterét, de immár nem a latin, vagy az elzárt eszmei magasságokban hullámzó „régi nyelvek” közvetítésével szólal meg, hanem közvetlenül a magunkén. (Több Shakespeare-értelmező is föltételezi, többen viszont cáfolják, hogy Shakespeare maga is személyesen tagja lett volna annak a tudós társaságnak, amely a King James Version néven ismert, 1611-ben megjelent bibliafordítást megalkotta.)

Hamlet és Horatio Wittenbergből térnek haza Helsingörbe, ennek említését többször is fontosnak tartja Shakespeare. Sőt, ezt a számára kétségtelenül jelentős körülményt, azt a tűzforró pillanatot tehát, amikor a Történelem mintegy személyesen megszólítja az embert, megszületik a saját tettéért, a társadalomért felelős individuum, és ez elől a hívás elől lehetetlen kitérni. A Wittenberg-hatást és Claudius félelmét a szakrális királyság érvényességét megkérdőjelező szellemiségtől Shakespeare még körültekintő részletességgel és éles humorral nyomatékosítja is: Laertes, Hamlet későbbi gyilkosa Párizsba utazik az aranyifjak könnyű életét élni, és ezt Claudius nagyvonalúan jóváhagyja, miközben, ugyanabban a beszédben, Hamletnek gyakorlatilag megtiltja, hogy visszautazzon Wittenbergbe és a tanulmányait folytassa: „Mi célod illeti, / Hogy Wittenbergbe visszamenj tanulni, / Ez óhajtásunk ellen van nagyon: / Tégy is le, kérlek, erről…” Kemény szavak, ráadásul a király kijelentései, egyértelmű parancs tehát, amit Gertrud is tökéletesen megért és nyomatékosít: „go not to Wittenberg”.

A Hamlet megírása előtt néhány évtizeddel Luther Márton kiszögezi a wittenbergi Minden Szentek templomának ajtajára a reformáció 95 tételét, ami persze könnyen meglehet, hogy legenda, mármint Luther nyilvános performansza, ám a legendák olykor erősebb valóság megteremtésére képesek, mint a leíró történelmi narratívák. A lutheri tételek a bűnbocsátó cédulák vitáját indítják el a maguk útján, és ez a – mára már akár marginálisnak tűnő – teológiai kérdés olyan erős hullámokat vet, hogy a katholiké, a létezés egyetemes vallási tapasztalatába vetett európai hit darabokra hullik szét.

Az újkor ikonja, az ifjú Hans Holbein Halott Krisztusa, az in between-szituáció szorongást és depressziót megjelenítő, bizonytalan rendeltetésű festménye, amelyet a festő alig négy évvel a lutheri performanszot követően alkot meg.

Radikális festmény, amely a Megváltó halálát önmagába zárt emberi eseményként mutatja meg, visszautasítva a legcsekélyebb dekórumot is, amely a közelgő feltámadás reményét tartaná életben a szemlélőben. A hitetlenség nagy festménye, legalábbis Dosztojevszkij szerint, aki a naplójában, majd a Félkegyelműben az általa Bazelben látott eredeti festmény elképesztő erejének a hatására írja le a híres mondatot: „Ezt a képet!… Ezt a képet! De hát ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti.”

Hamletet egyszerre támadja meg a kora-modernitás nagy projektuma, azaz a személyesen megélt és közvetlen hit lehetősége, valamint a királyi hatalom isteni eredetébe vetett súlyos kétely. Claudiust olyan erős és közvetlen szavakkal írja le mint a királyság gyakorlásához méltatlan embert, hogy az öreg Hamlet erőszakos halála az Isten-halállal és a megújító feltámadás lehetetlenségével válik azonossá: „S egy oly király, kihez e mostani: / Hyperion mellett szatir”.

Hamlet kétségbeesett kételye azonban nem pusztán Claudiusra irányul, hanem bizony a meggyilkolt apa-Isten, a saját apja személyére is. Luther 95 tétele a purgatórium dogmájának a tarthatatlanságát hangsúlyozza (egészen pontosan a Sátán éjszakai magvetésének tartja, amivel a hittételeket megrontotta), hiszen olyan egyházi intézmény önreprezentációját látja benne, amely a hívek mesterségesen fenntartott függőségét biztosítja. Hamlet tehát a Szellemben magában is kénytelen kételkedni, hiszen az öreg Hamlet, azon túl, hogy a purgatóriumban szenved, a saját fia bosszúja révén véli megrövidíttetni saját szenvedéseit, ami semmiképpen sem tekinthető keresztény gondolatnak, sem katolikus, sem protestáns, sem ortodox értelemben.

Az előállt drámai szituáció Hamletet az eszköztelen, önmaga elhívásában nem hívő megváltó szerepébe kényszeríti: a fiúnak az igazságtevés és a helyreállítás tettét kell véghezvinnie egy olyan királyság helyreállításáért, amelynek az etikai rendjében ő maga már nem hisz, legalábbis súlyosan kételkedik.

Köztes-helyzet, a tiszta tragikum és a katarzis ígérete, amely az egész művet egyszerre tartja össze tökéletes egésszé és teszi szilánkossá, mint a jelentős műveket általában. Katarzis azonban nem lehetséges az éppen fennálló „rend” maradéktalan eltörlése nélkül: mindenkinek el kell vesznie, hogy az új politikai-etikai rend kihajthasson a romokon, de leginkább a néző szívében, aki a Hamletet, magát az előadást a saját helyzeteként ismeri fel; ha szerencsés.

Ám ha a Halott Krisztust az újkort határoló ikonnak tekintjük, akkor mit tekinthetnénk a saját, sok tekintetben átmenetinek érzékelt korunk ikonjának?

A Hamlet emblematikus képe minden kétséget kizáróan a mindig feketébe öltöztetett, koponyával a kezében monologizáló romantikus hősé. Amikor a szöveg és az előadás dramaturgiáján kezdtem el dolgozni, Hamlet kezében Damien Hirst gyémánt koponyája jelent meg előttem, és ez a vízió mintegy meg is adta számomra a mai Hamlet értelmezési lehetőségét.

A 2007-ben megalkotott For the Love of God című Hirst-mű nagy vitát kavart, és számos nagyvárosi legenda tárgyává vált. Az évezredeken át a személyiség és/vagy közösség szabad tettének tekintett művészeti alkotás Damien Hirst esetében a befektetés és a nyereséges megtérülés üzleti mintázatát követte, a műtárgy sikere és értéke tehát ebből a nézőpontból közvetlenül a pénz mozgásának a kérdésére szűkíthető le. Hirst koponyája tulajdonképpen a Hamlet nevelésében és felnőtté válásában kitüntetett helyet elfoglaló Yorick-hagyomány végleges kiüresítésének az ikonja is egyszersmind: sem a művészet megújulásának, sem a humánum-eszmény feltámadásának a lehetőségét nem hirdeti, hanem csak a jól megtervezett befektetés megtérülésének radikálisan antimetafizikus bizonyosságát: az új katholiké, az egyetlen univerzális komponense, sőt lényege az ember életének a pénz nagyonis szűk horizontú önsokszorozódása. A titkok és a nagy kérdések megszűntek létezni, a „Lenni vagy nem lenni…” soliloquiuma könnyűszerrel helyettesíthető a business plannel és a kommunikáció eszközeinek a totális kontrolljával.

A 21. század Hamletje nem Yorick, hanem Damien Hirst tökéletes fogazatú koponyáját tartja a kezében: a Hirst-koponya eltünteti a személyt és annak emberi történetét, üresnek és értéktelennek tartja a születés és halál között feszülő egyedi és megismételhetetlen Időt, és a minden emberi értéket elfedő profit bálványát helyezi a múzeumok white cube-jába. A profit-istenhez járulunk mindannyian, benne bízunk és hozzá fohászkodunk, egyedüli reményünk a „hozzáadott érték”.

Ha a kor Halott Krisztusa a rajtunk némán nevető gyémánt koponya, úgy a lehetséges előadás környezete tulajdonképpen az emberi test bűvöletében élő kortárs kultúra lehetne, amely számára a test maradt az egyetlen eszköz a bennünket elkerülhetetlenül fölemésztő idő és a halál hisztériás visszautasítására. Az emberi test és az idő a lehető legközvetlenebb viszonyban állnak egymással: amennyiben a testen túl nem terjed semmi – az emberi lélek például –, akkor egyedül a test mesterséges fenntartásában, majd pedig a tudomány örökélet-koktéljára kacsintó lefagyasztásában kereshetjük önmagunk megváltásának a lehetőségét. A Hirst-koponya és a rituális gyilkosság áldozatává vált halott Krisztus teste a nyugati kultúra nagy hitetlenség korszákanak egy-egy határköve: a másik ember kizárólag a saját előmenetelem eszköze lehet csupán, hiszen a siker – ami maga is a befektetés nyereséges visszatérése – visszamenőleg mindent igazol. Ennek a mintázatnak a dopping és korunk vallásává és közösségi rítusává vált sport a legközvetlenebb reprezentációja, amely a fairness megtévesztően elegáns köntösébe bújtatja a legádázabb harcot az egyetlen első helyért, amely a befektetések megtérülésének egyetlen záloga. Csak a győztes váltja meg önmagát, mindenki más elkárhozik. A történelmet a győztesek írják, írja Danilo Kiš a Holtak enciklopédiája című regényében, és ebben bízik Claudius is, aki kész elismerni, hogy szennyes eszközökhöz nyúlt, de nem hajlandó föladni azt, amit már megnyert, és ami az első helyezettnek kijár: „My crown, mine own ambition, and my qeen.”

De vajon mi van akkor, ha Ophelia, ez a sötét hatalmi és pénzügyi-uralmi játszmákba a szerelem és a családi szálak révén belekeveredett fiatal nő, rálátva a rothadásra – erős és szédítően pontos shakespeare-i szó! – saját „őrületét” egy végső politikai tartalmú performansz bemutatására szánja? Hamlet csak mímeli az őrületet, Ophelia viszont saját döntéséből beleáll a küzdelembe, egy lényeges lépéssel Hamlethez képest tovább megy, és karaktere a zavartságot és az elkerülhetetlen felbomlást annak mutatja meg, ami valójában? Vajon hogyan jelenne meg előttünk a Hamlet, ha Ophélia nem öngyilkosságot követne el, hanem Claudius hű kiszolgálói, Rosenkrantz és Guildenstern félelemből likvidálnák? Vajon mivé lesz a Hamlet, ha Ophelia nem pusztán áldozat, és őrülete nemcsak epizód, hanem bizony kérlelhetetlen ítélet az élvezet és a pénz radikális nihilizmusának a kultúrája felett? Milyen lenne az a Hamlet-előadás, amelyben nem csupán Hamlet atyjának őskonzervatív szelleme kísértene, a bosszú és a megtorlás restauratív és üdvözítő erejét hirdetve, hanem Ophelia is mindegyre visszatérne közénk, hogy az üres jólét és narcizmus-bálvány abszurdítását mutassa meg a Lélek élesre metszett, könyörtelen tükrében?

A kérdésre a választ minden bizonnyal egy előadásnak kell megadnia. A színházi előadás nem az előre tudható dolgok megmutatása, hanem a lehetetlen lehetőség színpadra állítása.

András Visky “Go Not to Wittenberg”

The Kolozsvár (Cluj-Napoca) Hungarian State Theatre will present itself by Shakespeare’s Hamlet directed by Gábor Tompa at MITEM 8 this spring (the premiere took place in Cluj-Napoca last December). The dramaturge of the production, András Visky sets forth in this writing the ideas that led him to reinterpret the play prior to the rehearsals. If one approaches this tragedy with a modern eye, the key figure will be Ophelia, who goes much further than Hamlet, who is just mimicking madness: “in view of the rot, she intends her own »madness« to present a final political performance” – passing a sentence by her suicide on the 21st century, the idolisation of the omnipotence of profit, “a culture of the radical nihilism of indulgences and money.”

(2022. április 20.)