A filozófus Hamlet az „Egérfogó” megrendezésével immár művészként aktivizálja magát. De vajon mi a célja ezzel? Azért rendezi meg ezt a színjátékot, mert a kor embereként már nem hisz a kísértetetekben? ^[1][2] Arról akar megbizonyosodni, hogy Claudius valóban elkövette-e a gyilkosságot – hogy tehát jogos-e a vérbosszú? A király reakciójának megfigyelésével Horatiót bízza meg, ami úgyszintén arra utal, hogy Hamlet ezzel a „tetemrehívással” sokkal inkább a királyi udvar nyilvánosságát akarja provokálni. Arra akar választ kapni, hogy egyáltalán bűntettnek minősül-e a közösség szemében ez a gyilkosság. Avagy az lesz kiolvasható az udvari méltóságok reakciójából, hogy ha sikerült megszerezned a hatalmat, már nem számít, hogy e cél érdekében gyilkosságot követtél el, mivel a cél – úgymond – szentesíti az eszközt? – Tegyük hozzá: Claudius láthatóan rátermett reálpolitikus, hiszen – legalábbis egy időre – sikerül feltartóztatnia a norvégok betörését.

Ha Hamlet a Szellem parancsát teljesítve azonnal végrehajtotta volna a bosszút, ő is Claudius pragmatikus szemléletét követte volna. A többség hallgatólagos elvárása szerint cselekedett volna a trón megszerzése érdekében. Ám ezzel eljátszotta volna az esélyt, hogy a morális alapokra rákérdezhessen, hogy kiderítse, léteznek-e még ezek az alapok egyáltalán. De vajon nem merő idealizmus-e részéről ez a tetemrehívás, amivel Dániának több kárt okoz, mint hasznot? – Nem könnyű vitába szállni ezzel a 20. században különösen felértékelődött nézőponttal. Még akkor sem, ha maga a dráma és hőse láthatóan ellenáll ennek a fajta „realista” olvasatnak.^[3]

A rendezőként fellépő Hamlet Caludius leleplezésén túl egyúttal arra is rákérdez, hogy mire való, mit tehet a színház – ami alighanem Shakespeare számára a legfontosabb kérdés: alkalmas-e ez az „ellen-dramaturgia” arra, hogy leváltsa az önérdekű vérbosszú „klasszikus” dramaturgiáját, vagyis hogy – mai szóval élve – társadalmi értelemben „paradigmát” váltson?^[4]

Hamlet „egérfogója” alapjában sikeres: Claudius lelepleződik, s feltámadó bűntudata azt jelzi, hogy a morális alapok az emberi pszichében továbbra is hatékonyak. Ám a közösség igazságtétele elmarad: a leleplezéssel nem rendül meg Claudius pozíciója a trónon. Nem az ő pozíciója rendül meg, hanem az igazságtevő Hamleté: ezek után már nincs módja a szerepjátékra, nem színlelheti, hogy őrült. Hamlet lesz az, aki „egérfogóba” kerül: Claudius Angliába küldi őt – immár megöletni.^[5] Nem irányíthatja tovább az eseményeket, melyek innentől a katasztrofális végkifejlet felé tartanak.

A Vígszínház 2017-ben bemutatott Hamlet-előadásában^[6] különös hangsúlyt kap, hogy az „egérfogó” jelenetben Claudius lelepleződése következmények nélküli marad. A rendező a nézőtérről a színpadra invitál néhány embert, akik a színjátékot így ugyanazokból a széksorokból nézhetik végig, mint a királyi udvar tagjai. Ámbár az ötlet vitatható – hiszen a „külső” nézők érthető zavara, cselekvésképtelensége nem hasonlítható össze a darabbeli udvaroncok feltétlen lojalitásról árulkodó passzivitásával, amikor némán követik a színről felindultan távozó Claudiust –, a rendező mondandóját mégis érdemes komolyan vennünk: arra kívánja felhívni a figyelmet, hogy a bűnösök következmények nélküli lelepleződése nemcsak Shakespeare korának jellemzője, hanem a mai, 21. századi világállapotnak is.

Ez az olvasat szorosan összefügg Hamlet karakterének aktuális színpadi megfogalmazásával. Ifjabb Vidnyánszky Attila – mint a mai 25–30 évesek most színre lépő nemzedékének ígéretes tehetsége – akkor volt a legérzékenyebb kamaszkorban, amikor a 2008-as gazdasági világválság után nem szellemi megújulás következett, hanem a felismert rossz szisztémát restaurálták, „tolták helyre”. Csoda-e hát, ha „túlmozgásos” Hamletje függetleníteni igyekszik magát a darabbeli nyomasztó külső körülményektől, vagy – amint az egyik kritikus fogalmaz – úgy viselkedik, mintha nem akarna tudomást venni arról, hogy miben vesz részt, hogy ne neki kelljen eldöntenie: csak magáért vagy másokért is lázad-e?^[7] Mintha az „egérfogó-jelenetet” is csupán a maga gyönyörűségére, a színházcsinálás eksztatikus állapotát demonstrálandó állítaná színre, nem valamely ezen túlmutató nemes cél érdekében. Ifjabb Vidnyánszky Attila ezen a színpadon éppúgy magányos lázadó, és éppúgy művészként, a művészet nevében protestál, mint a 20. század hetvenes éveinek orosz fenegyereke, Vlagyimir Viszockij, aki a Ljubimov-rendezte előadás^[8] Hamletjeként egy szál gitárral lépett fel az önmagát túlélt diktatúrával szemben. Aki látta a budapesti előadást, bizonyára jól emlékszik a Viszockij torkából feltörő kelet-európai rock érdességére éppúgy, mint a kopott, seszínű függönyökön tátongó lyukakra, melyek értelmetlenné és lehetetlenné tették a rejtőzködést, egyértelműen jelezve, hogy a fennálló rendszer végóráit éli.

***

Shakespeare drámájában Hamlet sorsdöntő tragikai vétsége a Claudius nevében kémkedő Polonius^[9] leszúrása abban a jelenetben, amikor anyját igyekszik bűne belátására bírni. Evangelizációs kísérlet ez (lásd a Bibliában Jézus bűnbocsánatát a parázna asszonynak), mely ismét Hamlet üdvtörténeti horizontjának jelenlétére utal: a lelkiség síkján próbál fordítani a szituáción, ami e fatális gyilkosság következtében végül is nem sikerül. S ez az a fordulat, melynek következtében elveszíti az események reális időtere fölötti uralmát.

A drámának ezt a konfliktus-szituációját alighanem Franco Zeffirellinek^[10] sikerült a legérzékletesebben megragadnia. 1990-ben forgatott filmjében Hamlet és Gertrud találkozásának jelenete egy nagyméretű falikép előterében zajlik, melyen az Oroszlán teljes testiségében, oldalnézetből látható, ezért igen nagy hangsúlyt kap rajta a szexusra utaló farok.^[11] E képnyelvi megerősítés telitalálat a rendező részéről, hiszen ebben a jelenetben kulminál a konfliktust kiváltó alaphelyzet, a szellemiség – lelkiség – testiség megbomlott összhangja.^[12]

Zeffirelli határozottan kiemeli azt a gesztust is, amikor apjának és Claudiusnak az arcképét Hamlet egyszerre tolja Gertrud szeme elé, miközben az új király alantas testiségével, szexusával szembeállítva az öreg Hamlet emelkedett „jupiteri” szellemiségére hivatkozik.^[13] Ez a kettősség voltaképp az anyában keletkezett konfliktus maga: a színésznő (Glenn Close) arcjátéka elhiteti velünk, hogy még most is egyszerre rajong halott férje magasrendű szellemiségéért és vonzódik testvéröccsének gátlástalan, alantas testiségéhez.^[14] Vagyis számára a férfiideál két félből tevődik össze, melyeket a földi realitás szférájában lehetetlen egyesíteni.

Az apa testetlen szellem-alakja, akit e jelenetben csak Hamlet lát, Gertrud lelki zavarodottságára hívja fel a fiú figyelmét: kéri, hogy álljon le a számonkéréssel, különben Gertrud összeomlik. Ez a gesztus az apa érzelmi indíttatására, síron túli szerelmére utal. Nemes lélek tehát, de uralkodói formátumának nagyságára nézvést nincs közvetlen bizonyítékunkon. A bosszú neki tulajdonított követelése is az érzelmi beállítottság dominanciáját jelzi, nem a szellemi fölényt. Hamletben talán ezért sem merül föl eleinte a kérdés, hogy mit jelent királynak lenni, uralkodni. Apjától erre gyaníthatóan nem kapott semmiféle útmutatást. Ez a motívum – a hatalomgyakorlás mikéntjének a kérdése – ebből a drámából feltűnően hiányzik^[15], ami az égi eredetű királyság földi intézményének megroppanását, szellemi talapzatának megrendülését jelzi^[16]. Zeffirellinek az anya és fia közötti „szerelmes” testi kontaktus ábrázolásakor elkerüli e vonzalom „vérfertőzésként” való interpretálását. Ehelyett azt érzékelteti, hogy Hamlet Gertrud anyai ölelése által válik azzá a felnőtt férfivá, aki most már a koronára is méltán tarthatna igényt. És láthatóan Gertrud is ennek az ölelésnek a hatására ébred rá vágyának „titokzatos tárgyára”. Arra, hogy mint „visszaszűziesedő” anyának felnőtt fia trónörökösként való beiktatása (lett) volna számára a méltó feladat, s hogy az ifjú Hamlet az, akiben a két félre tört ideálkép^[17] egésszé forrhatna össze. És tegyük hozzá: mivel Ophelia temetésekor elhangzik a szájából, hogy korábban pártolta a lány Hamlettal való nászát, szerencsés esetben fia választottjának a kiszabadítása is az ő tiszte lehetett volna az „atyáskodó” Polonius bűvköréből.

Ha profán formában is, Gertrud és Hamlet egymásra találásának jelenetében annak az ősi misztériumnak lehetünk tanúi, mely a kereszténység Mária-kultuszában él tovább. A precessziós nagy évkör mentén e Szűzből az Oroszlába való átmenet drámai eseménye nem más, mint az Új Király beiktatása, melyet a felnőtt Fiú anyjával, az (öreg) Szűzzel együtt celebrál. E „szent nász” ősi jelképei az oroszlános istennők és a félig nő, félig oroszlán szfinx, mely feltehetően a „teremtés idejéből”, az i. e. 5. évezredből való, amikor a nyári napforduló még nem a Rák havának kezdetére esett, mint manapság, hanem a Szűz és az Oroszlán jegytartomány közé.^[18]

A Halak világkorszakában, amikor Jézus nem a Nyilas, hanem a Bak havának kezdetén születik le a földre, hasonló eltolódás megy végbe a nyár végi időszakban is: az Oroszlán csillagkép a Szűz havában válik láthatóvá, míg az Oroszlán havát a Hold hatása alatt álló Rák csillagkép uralja, mely az anyaság tulajdonságkörét juttatja érvényre. Minden bizonnyal ez a kozmikus háttere annak a rendkívüli kapcsolatnak, melyről a keresztény ikonográfia tanúskodik, akár egyetlen műalkotásban vonva össze az anyaság e két fázisát, kettős természetét: Jézus, a szűzen fogant gyermek világra hozatalát s Krisztus, a felnőtt Új Király feláldoztatását és visszafogadását, szenvedéstörténetével egyetemben.^[19]

Ugyanakkor Hamlet és Ophelia számára a földi cselekmény síkján az Ikrekből a Rákba való átmenet, az esküvő, a családalapítás megélése lett volna az időszerű. A legnagyobb tragédia ebből az aspektusból szemlélve abban áll, hogy Hamlet kényszerérett Oroszlánként való hősies fellépése, heroikus küzdelme a sok tekintetben még gyermek-lelkületű Ophelia élet-áldozatát vonta maga után^[20], ami feltartóztathatatlanná tette a két család összes tagjára lesújtó katasztrófát.^[21] Ugyanakkor nemcsak Gertrudról, hanem Opheliáról is elmondható, hogy korántsem vétlen áldozat ő sem, hiszen apja iránti gyermeki hűségével tevőleges okozója annak, hogy az események nem Hamlet szellemiségének jegyében alakulnak.

Már a dráma expozíciója előre vetíti, hogy ebben a történetben a halott király szelleme a kezdeményező, még ha ezt a szerepet az éjféli jelenés konkrét „színpadi” terében^[22] egy őr, egy élő ember alakítja is. Ugyanezt jelzi, hogy „lelkének szemében” az ifjú Hamlet már ezt megelőzően^[23] látni vélte apját; majd hogy a cselekmény fordulópontján, anyja szobájában^[24] a csupán általa érzékelt Szellem-alak parancsa és figyelmeztetése^[25] ismét elemi erővel hat rá. Ekkor tehát még változatlanul a halott apa az elsődleges aktáns^[26], aki a háttérből – itt történetesen Hamlet tudatalattijából – előlépve tevőlegesen – mintegy dramaturgként – avatkozik be az események menetébe. Gertruddal szemben megbocsátó, ugyanakkor Hamletet továbbra is a Claudius elleni bosszú végrehajtására sarkallja, aki pedig anyjához készülődve már nem a Szellem sugallta véres tettben, hanem a szó erejében, a meggyőzés lehetőségében, a lelki aspektus elsődlegességében bízik:

Tis now the very witching time of night,
When churchyards yawn and hell itself breathes out
Contagion to this world: now could I drink hot blood,
And do such bitter business as the day
Would quake to look on. Soft! now to my mother.
O heart, lose not thy nature; let not ever
The soul of Nero enter this firm bosom:
Let me be cruel, not unnatural:
I will speak daggers to her, but use none;
My tongue and soul in this be hypocrites;
How in my words soever she be shent,
To give them seals never, my soul, consent.

Most van az éjnek rémjáró szaka,
Minden sir ásít, s maga a pokol
Dögvészt lehell ki. Most hő vért meginnám,
S oly szörnyű tettet bírnék elkövetni,
Hogy a napfény reszketve nézne rá.
De csitt! anyámhoz. Ó szív! el ne nyomd
Természeted, s ne hadd, hogy e kebelbe
a Néro lelke szálljon valaha:
Dobjon szavam tőrt, ne rántson kezem;
Nyelv s szándok ebben kétszinű legyen:
Hogy, bármi zokon ejtsem a beszédet,
Tettel ne nyomjon lelkem rá pecsétet.

(III. felvonás, 2. szín)

A földi cselekmény síkján továbbra is a múlt van tehát érvényben, nem a jelen, és még kevésbé a jövő – ami pedig az ifjú Hamlet személyében immár küszöbön áll(t)^[27]. A darab végén Fortinbras színrelépése mindenek előtt azt jelzi, hogy a bosszú-dramaturgia rugójára járó történelem önmagát ismétli. Ám ez a végszó, az elszalasztott esély belátása és kinyilvánítása („belőle … nagy király vált volna”) úgy is értelmezhető, hogy Fortinbras Hamlet örökébe lépve ezt az elszalasztott esélyt hivatott valóra váltani. Méltán fogalmazhatunk úgy, hogy Fortinbras a dráma záró jelenetében Hamlet nem e világból való királyságát iktatja vissza jogaiba.

A kizökkent idő „helyretolása” azonban földi értelemben továbbra is várat tehát magára, miközben Fortinbras végszava felől válik igazán beláthatóvá, hogy a cselekmény üdvtörténeti tétje a képnyelvi utalások révén valójában már a történet kezdetétől hangsúlyosan van jelen. Hamlet barátja, Horatio – nomen est omen^[28] – nemcsak a történelemben járatos, hanem a nagy világidőben, az apokalipsziában is: az öreg király kísértetének megjelenése arra a szellemjárásra emlékezteti, mely Julius Caesar^[29] bukását megelőzte, s melyet Dánia válságos jelenére vonatkoztatva a rendkívüli kozmikus jelenségekkel kísért végítélet előképeként idéz meg:

In the most high and palmy state of Rome,
A little ere the mightiest Julius fell,
The graves stood tenantless and the sheeted dead
Did squeak and gibber in the Roman streets:
As stars with trains of fire and dews of blood,
Disasters in the sun; and the moist star
Upon whose influence Neptune’s empire stands
Was sick almost to doomsday with eclipse:
And even the like precurse of fierce events,
As harbingers preceding still the fates
And prologue to the omen coming on,
Have heaven and earth together demonstrated
Unto our climatures and countrymen.
No fairy takes, nor witch hath power to charm,
So hallow’d and so gracious is the time.

Így Róma fönt virágzó napjain,
A leghatalmasb Julius bukása
Előtt kevéssel, gazdátlan maradt
Sok sír, s belőle a leples halott
Makogva, nyíva járt mind utcaszerte;
Tűzfarku csillag, vérharmat, homály
A napban; és a nyirkos égitest,
Mely Neptun országán uralkodik,
Kórrá fogyott, majd’ mint a végnapon.
S ím, zord jövők hasonló gyászjelét,
Mintegy a balsors száguldó futárit,
S előbeszédét ránk törő gonosznak
Tüntet föl együtt a menny s föld, hazánk
Éghajlatán és honosink előtt.

(I. felvonás, 1. szín)

S miután ugyanebben a jelenetben a kakasszó eloszlatja a kísértetet, Marcellus^[30], az egyik őrt álló tiszt Jézus születésének évente megünnepelt, „szentelt” idejére asszociál, amikor a közvélekedés szerint az éjszaka kártékony lényei ártalmatlanokká válnak:

Some say that ever ’gainst that season comes
Wherein our Saviour’s birth is celebrated,
The bird of dawning singeth all night long;
And then, they say, no spirit dares stir abroad;
The nights are wholesome; then no planets strike,
No fairy takes, nor witch hath power to charm,
So hallowed and so gracious is the time.

Mondják, valahányszor az idő közelg,
Melyben Urunk születését ünnepeljük,
Egész éjjel zeng e hajnal-madár;
S hogy akkor egy se mér mozdulni szellem;
Az éj ártalmatlan; planéta nem ver,
Tündér nem ígéz, nem büvöl boszorkány,
Oly üdvös, oly szentelt azon idő.^[31]

A földi cselekményt, mely a második színnel veszi kezdetét, már eleve az égi történéseknek ez a nagyléptékű téridő-dimenziója foglalja tehát keretbe. S az első jelenet végén a fenti két szereplő megszólalása azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a tágabb értelmezési horizont korántsem csupán Hamlet sajátja. Nemcsak Horatio, a királyfi wittenbergi iskolatársa^[32] és barátja rendelkezik vele, hanem Marcellus, a népi műveltség ünnepi időszemléletében járatos katonatiszt is. S a szellemjárás élő szereplő által prezentált színjátéka ugyancsak azt bizonyítja, hogy Hamlet nincs egyedül, hogy rokon lelkületű és szellemiségű nemzedéktársak veszik őt körül, akik alkalom adtán akár a szövetségesei is lehetnének, lehettek volna. Talán csak a Rómeó és Júliában feltűnő fiatal férficsapat vitalitása és igazságérzete állítható párhuzamba a Hamletben aktivizálódó új nemzedék tettrekészségével, ami a körülmények szorításában hasonlóan nem tudott érvényre jutni, hogy feltartóztassa a tragikus végkifejlet felé tartó eseményeket.^[33] Való igaz ugyanakkor, hogy a pusztulással fenyegető katasztrófa közeledtével Hamlet és Rómeó nyelve – ahogyan Hamvas Béla fogalmaz – „egy oktávval magasabbra ugrik” a többiekénél, s hogy igazából csupán nekik sikerül megtalálniuk „a helyzethez mért szavakat”.

Ágnes Pálfi: “He Would Have Been a Great King”
Hamlet in Changing Times

The four “heroes” of modern European culture are, in the author’s view, the heirs to the spirituality of the four canonical Gospels, with Prince Hamlet conveying the mentality of the Evangelist Mark, the Leo; Don Juan that of Luke, the Taurus; Don Quixote that of Matthew, the Aquarius (Angel and / or Man); and Faust that of John, the Scorpio (Snake and / or Eagle). Ágnes Pálfi’s studies on this subject were published in the September, October, November and December 2015 issues of Szcenárium. Her present writing is also of mythopoietic interest: it examines Shakespeare’s tragedy from the perspective of the vast cycle of time, focusing above all on the degradation of the idea and institution of kingdom. At the same time, the author bases her answer to the question whether Hamlet’s mission consciousness is indeed driven by the Leo mentality created to rule on an in-depth textual analysis of the drama.

(2022. április 20.)