Valère Novarina, a grafikusként és festőként is ismert drámaíró és rendező színpadi művei világszerte jelen vannak a színházak műsorán és a nemzetközi fesztiválok programjában. Magyarországon a debreceni Csokonai Színház társulatával 2009-ben mutatta be a Képzeletbeli operett című darabját, amely öt estén át a párizsi Odéon színpadán is látható volt. 2016-ban szerepelt először a MITEM-en: a Nevek erdeje (Vivier des noms) c. darabja francia társulatával és az Imígyen szóla Louis de Funès c. monológja Mészáros Tibor előadásában került bemutatásra. Az idei MITEM-en Az árnyak játéka című drámáját a Marseille-i Nemzeti Színház (Théatre National de Marseille) előadásában, Jean Bellorini rendezésében láthatja a magyar közönség.

 

A Képzeletbeli állat (L’Animal imaginaire) című darabom legelején van két bekezdés egy általam nagyon kedvelt írótól: Jeanne Guyontól^[1]. Jean-Noël Vuarnet barátomnak köszönhetően fedeztem fel őt, aki egyik nyáron kölcsönadta nekem a Fénelonnal folytatott teljes levelezését^[2]. Hamarosan ráébredtem, hogy az írónő hosszú időt töltött Thonon-ban (Novarina szülővárosa – a ford.), és Draillant-ban kezdte tevékenységét, abban a községben, ahol az én hegyi faházam található. Mindaddig senki sem beszélt nekem róla…

Íme egy részlet Életem című könyvéből, melyben tökéletes leírást ad arról, amit én vakon írásnak nevezek:

„Annyira erős késztetést éreztem az írásra, hogy nem tudtam neki ellenállni. (…) Nem mintha lett volna bármi különös írnivalóm, az égadta világon semmi, még csak egy halvány gondolat sem. Ez egyszerűen valami ösztönös késztetés volt, de olyan erőteljes, hogy nem bírtam elviselni. Olyan voltam, mint a tejtől duzzadó mellű szoptatós anyák, akik sokat szenvednek. (…) Megkérdezték tőlem: »De mit akar írni? – Fogalmam sincs, válaszoltam, semmit nem akarok, nincs semmi ötletem, mi több, úgy érzem, nagy hűtlenséget követnék el, ha lenne, vagy ha csak egy pillanatra is kigondolnám, mit tudnék írni.« (…) Amikor kezembe vettem a tollat, nem tudtam, mi legyen az első szó, amit írni akarok. Nekikezdtem írni anélkül, hogy tudnám, hogyan, és úgy találtam, különös féktelenséggel áradnak belőlem a szavak. Ami a leginkább meglepett, hogy valahonnan a mélyből jöttek, és egyáltalán nem mentek keresztül a fejemen. Mielőtt írni kezdtem, nem tudtam, mit fogok írni; és amikor le volt írva, már nem is gondoltam rá többé. Ahogy írtam, egyre könnyebbnek éreztem magam, sokkal jobban lettem. Elképesztő gyorsasággal írtam. Mielőtt írni kezdtem volna, nem tudtam, mit fogok írni; írás közben láttam, hogy olyan dolgokról írok, amikről soha nem tudtam. Azt írom, amit még nem is gondolok.”

Nem szeretem a szerző szót. Jobban szeretem azt, hogy író. Szerző, mit jelent ez? A bűntény szerzőjét? … Ezt a szót soha nem használom. Azok a szövegek, amelyek érkeznek valahonnan, szinte maguktól íródnak, nincsenek olyan határozottan kézjeggyel ellátva.

Ha írót mondunk (és nem szerzőt), akkor a kezet, a ceruzát, a papírt, a szó térbe írásának konkrét aktusát látjuk; mindenben a cselekvő igét, a konkrét tudást keresem: mindazt, amire a kezünk tanít meg minket.

Azonnal magamra ismertem ebben a szándék nélküli munkamódszerben, mely teljesen ellentétes a túlhajtott kommunikációt szolgáló írás kényszermunkájával, amelyre, úgy tűnik, kárhoztatva vagyunk.

A színésznek is mélyen passzívnak kell lennie. Passzív színész; passzív cselekvés; megcselekedett pass(z)ió: a színház egész mélységes paradoxona két szóban.

Az én gyakorlatomban – írói gyakorlatomban – van valami, amit a szándék nélküliség teóriájának nevezhetnék. Gyakorló író vagyok, gyakorló rendező, gyakorló festő stb. Gyakorló. Egy munkás. Aki a kereszténységet is elmélkedéseiben gyakorolva néha hónapokig kering különös alakok, például a Nagypéntek töprengő alakjai körül.

Több mint harmincszor vettem részt Beszéd az állatokhoz című darabom előadásán, melyet André Marcon színész közvetített. Estéről estére egyre erősebb lett, egyre szebb és szebb… De egy nap André rendkívüli teljesítményt nyújtott. Az előadás végén berohanok az öltözőjébe, és (hogy megértsem, hogyan történt ez a csoda) megkérdezem tőle, mit evett aznap, mit ivott, milyen zenét hallgatott, látta-e a barátnőjét… hogyan lehet megmagyarázni ezt az ugrást, ezt a rendkívüli metamorfózist? André így válaszol: „Ó, tényleg minden rendben volt? Képzeld, egész előadás alatt arra gondoltam, vajon nem felejtettem-e el helyet foglalni egy Saint-Etienne-i barátomnak”. Nevettem, aztán eszembe jutott egy mondat Herrigelnek a zen íjászatról szóló kis könyvéből, amelyben azt mondja: oda kell eljutnunk, hogy „valami kilövi a nyilat”. A gyakorlatok révén a nem-akarást kell elérnünk.

A szándék, az „előre kigondoltság” minden rossz forrása. Van egy működő, cselekvő passzivitás – az íjász, az író, a színész esetében is… Nem csak ők léteznek, hanem van egy erőtér is, amelyben munkálkodnak… Elismerem, ez egy meglehetősen misztikus, magnetikus munkafelfogás.

Mindig vakon kezdeni az írást. Elutasítok a nyelvről alkotott minden gépies elképzelést: a művek nem legyártódnak, hanem megfogannak. A teológia világos különbséget tesz a fogantatás és a teremtés között. A Fiú megfogant – nem teremtve lett az Atya által. A Fiú – Cselekvő – aki által minden teremtetett. Költő, Cselekvő, Színész, Mesterember, az Univerzumot feltáró munkás…

Amikor a munkámról kérdeznek, akkor azt a várandóssághoz hasonlítom, az anyaméh, a test sötétjében való éréshez, valami rejtett dologhoz stb. A képeim a szülés, a köldökzsinór felől érkeznek hozzám, és egyáltalán nem egy mechanikus művelet révén, amelynek én lennék a szerzője. A szerző egyszerűen az a hely, ahol a dolgok megtörténnek, alakot öltenek… Rendkívüli dolgok érkezhetnek váratlanul, kívülről, egy olyan erőtől, mely hirtelen megsegít minket. Legutóbbi rendezésemben Mathias Levy hegedűművész bejön játszani a szavak elhangzása után támadt üres térbe, majd színpadi munkások jönnek, hogy feltakarítsák a szökőkútból kiömlött vért. Eleinte nem merték elővenni a seprűket és a felmosórongyokat, amíg Mathias hegedült. Egyik este aztán nagy meglepetésemre hirtelen egyszerre érkezett Mathias Lévy a vonójával, a többiek pedig a seprűnyéllel és a felmosóronggyal. Ez a vonó, a seprűnyél, a vér eltávolítása közötti játék igen különleges pillanata lett az előadásnak. Ezek a dolgok, amelyek nagyon erősek, soha nincsenek előre eltervezve. Máshonnan jönnek. Helyet kell adni a szándék-nélküliségnek. A színház maga a paradoxon, az ok nélküli, a kiszámíthatatlan, a váratlan számára fenntartott hely, a váratlan hívószava – ahogy Laure Née^[3] írta.

A szándék-nélküliség egyben az űrrel való kapcsolatot is magában foglalja. Az űrrel, vagyis a levegővel, a lélekzéssel stb. A légzés három fázisának (beleértve a holt időt is!) egysége minden dialektika élő forrása.

A szöveg néha rátalál egy másik szövegre, amely variálja, eltéríti, átdolgozza, retusálja az előzőt. A festésnél szoktam rá erre. Három-négy évvel ezelőtt azt terveztem, hogy (a szó képi értelmében vett) „Bűnbánatok” címmel kiállítást rendezek, és elkezdtem átfesteni öt, tíz, tizenöt éves vásznakat. Folytattam őket, további alakokat megjelenítve, vagy fekete festékkel befedtem őket, és másokat készítettem a helyükre, vagy egyszerűen csak fejjel lefelé fordítottam és elforgattam őket az újrafestés, az új nézőpont, az újraírás gesztusaként. Továbbvinni ugyanazokat a festményeket, de fejjel lefelé. Új nézet. Megújítás. Továbblépés egy következő megjelenítéshez. Nem teszek nagy különbséget a festészet és az írás között, sem a színészet és az írás között, mert úgy gondolom, hogy a színész a levegőbe írja a szót, ahogy a festő hieroglifákat rajzol a vászonra. Ha megengedik, inkább képírót mondanék, mint egyszerűen írót.

Néha elgondolkodom azon, hogy vajon nem az írás szabad jelenléte a térben, az ürességgel való játék vonzott-e engem a színházhoz.

Emlékszem, egy nap azt mondtam André Marconnak, aki éppen akkor jött le a színpadról: „Mindent megértettem. Valójában én vagyok az, aki játszik, és te vagy az, aki ír.” A színésznek nem kell értelmeznie. Nem kell, hogy bármiről bármi gondolata legyen. Ő nem tudja az embert: egyszerűen csak a nyelvét hordozza, tárja elénk. Nem értelmezi, hanem elszenvedi a szöveget, nincs véleménye a „figuráról”, arra van ítélve, hogy kimondja őt. Nincs más választása. Az életet teljes egészében a szavak mozgatják. A jog, a társadalom, az érzéseink, minden a nyelven alapul.

Avignonban minden 1984-ben kezdődött, amikor Joëlle Goutal, aki a fesztivál irodalmi felolvasóestjeit szervezte, meghívta André Marcont és engem, hogy olvassuk fel két szövegemet a rue de Teinturiers egyik kis kápolnájában. Bernard Faivre d’Arcier (az akkori fesztiváligazgató – a ford.) is jelen volt. André munkájától lenyűgözve azt javasolta, hogy már másnap (a fesztivál utolsó napján) adjuk elő az „Adramélech monológ”-ját egy csodálatos helyen: a Palais Vieux (Régi Palota) udvarán. Egy igazi színházi fordulat! A következő évben Alain Crombecque, aki Bernard Faivre d’Arcier^[4] utódja volt, szabad kezet adott nekem egy kétéves munkára – ami nyilvánvalóan örömteli hír volt! Az 1985‑ös fesztiválon (Lucien és Micheline Attoun, a két neves színházi szakember – a szerk.) „színészeknek adott szabadkártyájuk” keretében felkérte André Marcont, hogy olvasson fel egy általa választott szöveget – így született meg az Imígyen szóla Louis de Funès^[5].

Alain Crombecque részt vett a La Rochelle-i rajzelőadáson^[6], ahol 2587 drámai alakot rajzoltam. Szeptemberben felkeresett és felajánlotta, hogy az Avignoni Fesztiválon fogadja a Le Drame de la vie (Az élet drámája) című darabomat. De találnunk kellett egy rendezőt. Sokáig kerestük őt…

Egy meglehetősen kínos találkozón André Marcon, Laurence Mayor és Evelyne Didi színészek felolvasták Az élet drámáját Evelyne Didi otthonában, André Engel rendező előtt. A légkör egyre jegesebbé vált. A végén Engel azt mondta: „Ez olyan, mint a Canada Dry, színház és nem színház!” André Wilms^[7] bejelenti, hogy köszöni, de ebből nem kér. Egy másik túllicitálja őt. A tülekedés teljes. Ezután egy kávézóban találkoztam Laurence Mayorral, aki azt javasolta, hogy én magam rendezzem meg a darabot. Először visszautasítottam: féltem a színészektől, addig nem sokat voltam körülöttük. Laurence ragaszkodott hozzá: „Segítünk neked. És ha már egyszer festesz is, akkor a díszletet is elkészítheted nekünk!…”

1986 júliusában az avignoni városi színházban adtuk elő Az élet drámája című előadást (titkos alcíme: Az önmagát reprodukáló jelenlegi rendszer bukásának epizódjai). A premier egy kis Hernani csata volt! A színészeket egyszerre fütyülték ki és tapsolták meg. A meghajlás – a fújj, a fütty és a taps csatája – legvégén egy néző lekiáltott az erkélyről: „Nem ez a neurotikus eszkatológia fogja kihúzni a francia színházat a kátyuból!” Valaki a nézőtér első sorából azt válaszolta: „Bújj vissza a csigaházadba!” Én meg közben berohantam az öltözőkbe, hogy a színészek nagy meglepetésére bejelentsem: „Az ateizmus meghátrált!”

Aztán évről évre minden az Avignoni Fesztivál köré épült, amely bizonyos értelemben természetes közegemmé, menedékemmé vált. Avignon nélkül, a különböző színpadok nagy nyitott könyve nélkül a legtöbb drámai írásom valószínűleg holt betű maradt volna a papíron. Ehelyett a Karmelita Kolostor, a Fehér Bűnbánók Kápolnája, a Pápai Udvar, a Chartreuse Kolostor színpadán az írott jelek élő betűkké váltak a színészek varázslata – titokzatos cselekedete által: megtestesülésük-testetlenedésük, visszatérésük a nyelvek lélegzetéhez, magához a gondolat születéséhez… a nyelv materializálódása a levegő születésekor… Dialektikus spiritualizmus?

Amikor a színészekkel dolgozom, mindig gondosan kerülöm, hogy a darabról beszéljek velük… és ehelyett megállás nélkül a tér drámájáról beszélek. A Parsifal középpontjába Wagner ezt a mondatot helyezi: „Itt az idő térré válik”^[8]. Szerintem épp ellenkezőleg: inkább a részekre tagolt tér az, ami az idővé válik. Az idő (ami nem látható) végre láthatóvá lesz. Mássá lesz a nyelv másodlagos láthatósága által.

A munka két dimenzióban kezdődik, frontálisan, a közönséggel szemben… aztán a mélységet keressük, beleássuk magunkat a térbe és a nyelv mélyrétegeibe. Egyfajta megfordítás történik: egy térbeli paradoxon. Leásni addig a pontig, ahol hihetünk a többszöröződésben – addig a pontig, ahol elérjük a negyedik, ötödik, hatodik dimenziót. Nyelv általi megnyitás és leásás a nyelvbe. Végnélküli ásás.

Hiszem, hogy a színésznek teret kell hagyni, szabadon kell őt engedni, hogy megtalálja saját útját a szerep feltárásához. A színház lelke a színész. Minden érzelmünk, minden érzékszervünk mélyre ható mozgásba hozása a megtestesülésből fakad, a színész által ajándékként felkínált nyelvből, e nyelvnek való önátadásából származik. A színház a maga pőre, szegényes igazságában nem más, mint a nyelv áldozatként való felmutatása. Minden az eszményi (logophore^[9]) színész kezében és nyelve hegyén nyugszik: az általa hordozott, felmutatott, felajánlott nyelv valódi vérré válik. Rajta keresztül látjuk, ahogy a nyelv a térbe hatolva viteti magát, s bennünk feloldódva másnak mutatkozik. A színész nem a színpadra lép be, a színész az egész színházat a fogai között tartja.

Kövessük a színészt az igazság felé vezető úton (mert a színház az igazság, nem a hazugság helye!). Minden test, minden színész valami mást mutat, a szöveg más-más árnyékát láttatja. Egy másik sziluettet. Mintha a negatívon való áthaladás során tárulna fel mindaz, ami egészen a közelmúltig a fotográfiában, a ciklusokban, a cselekmények sorozatában, a dialektikában, a fotográfiai gondolatban uralkodott, s a szöveg ezáltal most másként jelenik meg. Valérie Vinci másképp adja elő, Julie Kpéré is másképp, Agnès Sourdillon is másképp, Michel Baudinat is másképp^[10]. Mindegyik a maga módján… A megtestesülés misztériuma, hogy a szöveg mindannyiuk testén keresztül másképp tárul fel. De alapjában véve, végsősoron a néző testén keresztül fog igazán feltárulkozni. Másik színész, másik történet. Más adottság. Más felajánlás.

Amikor vezetői ciklusuk kezdetén Vincent Baudriller^[11] és Hortense Archambault^[12] azt javasolták, hogy dolgozzak egy olyan helyen, melyet még nem fedeztem fel. Tizenkét helyet kerestem fel, majd azt mondtam nekik: Két helyen szeretnék dolgozni: a Boulbon kőbányában (ahol a természet a maga nyers állapotában található, a szikla, a sziklák, az ásvány, a vad táj); vagy a Pápai Díszudvarban, ahol engem nem a palota kövei érdekelnek, hanem az előttünk, játszók előtt emberekből emelkedő fal, az összegyűlt nézők magnetikus ereje. Eszembe jut a jeruzsálemi Siratófal, ahol a kövek közé írott üzeneteket csúsztatnak. A színházban nincsenek írott üzenetek, de vannak olyan replikák, amelyek mint a nyilak, egyenként csapódnak a nézőbe. Egyénre szabottan.

Az Ismeretlen tett/ismeretlen felvonás (L’Acte inconnu) című darabomhoz tehát a Díszudvart (Cour d’Honneur) választottam, ahová soha nem merészkedtem volna Philippe Marioge, a kiváló díszlettervező nélkül, akivel évek óta együtt dolgozom: ő valódi filozófus, az üresség mérnöke, a tér építésze. Philippe-nek köszönhetően sikerült megszelídíteni ezt a hatalmas és félelmetes helyet, csapóajtók létrehozásával, amelyekből hirtelen, mint egy kis bábszínházban, felbukkanhatunk vagy eltűnhetünk. A hely szellemétől függ minden.

Ezt a furcsa címet adtam a darabnak: Az ismeretlen tett/ismeretlen felvonás…: azért ezt választottam, hogy ne kérdezzenek rá tőlem a darab tartalmára… De azért is, mert ez az ismeretlen tett a halottak feltámadása. Felkelnek, és az öröm magával ragadja őket.

Az állatok közül egyedül mi vagyunk képesek dacolni a halállal.

Egy nap, a Vörös kezdet (L’Origine rouge) első próbáin Jean-Quentin Châtelain^[13] így morgott: „Egy fránya szót sem értek abból, amit mondok!” Azonnal csináltam ebből egy replikát, amit A Szín (La Scène) című következő előadásban az ő szájába adtam.

Ami nagyon vonzó Avignonban, az a levegő, a szabad levegő, a lélekzet és talán még a misztrál áramlat is… A szabad ég alatt a hang másképp működik: a hangnak hangoltnak, időzítettnek, egyszerűnek, hajlékonynak, nedvdúsnak, lelkesnek, pontosnak kell lennie ahhoz, hogy hallható legyen: a szó szövődik, épül, mint egy élő díszlet, egy törékeny építmény, amely a beszélő és a hallgató között jön létre. A színházban tudatosul bennünk a szó anyagisága, drámája, kibontakozása, végkifejlete.

Régebben egy színésznőről (például Julia Barthet-ről) azt mondtuk: „Phaedrát” vagy „Berenicé-t” adta. Gyönyörű gondolat, hogy a színész ad. Ami spirituális, az az, amit átadott, kinyitott, felajánlott.

Folyamatosan eszembe jut ez az alapvető kép: a színész, aki maga előtt hordozza a nyelvet. A nyelv mint felajánlás. A szó hordozása.

A szavak többet tudnak, mint mi. És néha maguk cselekszenek, mindent megváltoztatnak, anélkül, hogy bármit is mondanának. A nyelv a húsunk, a talajunk, minden ezen nyugszik.

Antoine Vitez^[14] mondogatta: azért megyünk színházba, hogy ott újra halljuk a nyelvünket: képzelettől duzzadónak, ritmikusnak, termékenynek és nyitottnak…

A gondolat az állati légzést beteljesíteni jön: a drámai utat, a légzés gesztusát.

A gondolat is átmegy a halálon, kihoz minket a fulladásból, a lefojtottságból.

A gondolatnak is ki kell múlnia. A kanyarulatokon át, az átkelésen át: az újra meglelt életig.

Nem vezetjük a színészeket.

Ez nem „vezetés”, hanem asszisztálás, tanúságtétel, a színész felé fordított szerelmes tekintet. A rendező mindig is a színész orvosának tűnt a számomra. Ahogy az orvosnak, neki sem szabad túlságosan hinnie az orvostudományban. A színészvezetésben sem. A jó orvosok kipróbálják a homeopátiát. Ha ez nem használ, antibiotikummal próbálkoznak.

Egy ideje már egyre rejtélyesebben, titokzatosabban beszélek a színészekkel, hogy ne adjak nekik egyértelmű utasításokat. Apró javaslatokat csak…

Amikor mondasz valamit egy színésznek, az szörnyű: eltöröl minden munkát, amit előtte végeztél. Hamis lesz. És ez akár négy napon át is hamis maradhat. Tehát nem árt az óvatosság! Úgy vélem, hogy a szöveg, a szövegben szereplő utasítások már így is nagyon korlátozóak, nincs szükség továbbiakkal terhelni.

Az igazi rendező, az igazi színészvezető a színész számára a szöveg… A szöveget kell követnie, azt kell meghallania…

A színészeknek csak két dolgot mondok: Egy: „Minden igaz.” Kettő: „Térjetek vissza a partitúrához; még mindig sok mindent nem láttatok meg benne. Térjetek vissza a könyvhöz, térjetek vissza a szöveghez! Minden nap.”

Jean-Pierre Sarrazac^[15] rendezte az első (és talán egyetlen?) darabomat, A repülő műhelyt (L’Atelier volant). Ő engem joggal, nem ok nélkül, kirekesztett, elzavart a próbákról, mert sajnos az ellentmondás szenvedélye hajtott, és hajlamos voltam állandóan botokat dobni a küllők közé. A színészek pedig nem szeretik, ha egyszerre többen beszélnek hozzájuk. A kezelőorvos, a kezelő rendező – éppen elég.

A próbákról kitiltva írtam a Levél a színészekhez című szöveget. Két egymást követő hétfőn osztottam ki nekik, ahogy a próbákról kijöttek. Nagyon meglepődtek. Soha nem gondoltam arra, hogy ez a szöveg nyilvánosságra kerül: csak nekik szólt. Azt hittem, én vagyok a színészek Spartacusa, felszabadítója, aki megszabadítja őket a rabszolgaságtól, a rendezői önkénytől.

A színészek egyáltalán nem exhibicionisták, inkább arra törekszenek, hogy eltűnjenek. A színházi hivatás lényege egyáltalán nem az önmagunk megmutatásának szenvedélye, hanem az eltűnés szenvedélye. Visszatérni a másikba.

Daniel Jeanneteau^[16] meghívott Strasbourgba, hogy tartsak előadást. A végén egy vietnámi férfi megkérdezte tőlem, tisztában vagyok-e azzal, hogy minden, amit mondtam, taoista. Nem tudtam, mit válaszoljak.

Az Étkezésben (Le Repas, 1995) volt egy Damia-dal^[17] (A kert), amelyhez akartam egy harmonikást, mert – legyen akár vaudois-i, valsesi, szardíniai és savoyai – minden formában szeretem a harmonikát. Ekkor volt alkalmunk találkozni egymással, Paccoud-nak és nekem, és soha többé nem hagytuk el egymást. Az a rendkívüli, hogy Christian nem ráhelyezi a zenét a szövegekre, hanem kiemel belőle oldalakat, szeretettel összenyomja őket, és kinyeri, kicsurrantja, kifacsarja belőlük a zenét – mint egy citromból! Debussyhez hasonlítom, annyira tiszta, elegáns és természetes a zenéje.

Van még ennél különösebb is… a Vörös kezdetben (L’Origine rouge) megkértem Christiant, hogy rendezzen bele a darabba egy rövid és zajos átmenetet nyolc fúvós hangszerrel… Paccoud összehozta a hangszereket és a színészeket, megszervezte váratlan belépőjüket, és megkérte őket, hogy egyáltalán ne játsszanak semmit. Ez a hangos zenei pillanat csak a szemnek szólt.

Ha valami rosszul megy, nem megy elég jól az írói munkámban, ahelyett, hogy megszabadulnék a problémás oldalaktól, a cselekvésem centrumába helyezem őket.

Semmit nem elvenni; mindent szaporítani. Úgy gondolni a munkára, mint az ásásra. Egy ásatás földmunka inkább, mint építés. Ez a hajlam talán az őseimtől ered, akik mindannyian az építőiparban dolgoztak: kőművesek, vakolók, építészek voltak. Kezdd az ásással, a földmunkával. Esetleg önmagad kiásásával: legalul átbújva bejutni – az ajtó alatt? Ásni kell – ez egy ilyen szakma! A görög színházban a nézőteret kileonnak, üregnek nevezték. Feloldás. Kibontakozás. A nyelv kiás minket, kibányássza az eltemetett dolgokat, földrétegeket ás ki belőlünk. A nyelv felszabadít minket a szavak alól? A nyelv arra is képes volna, hogy megszabadítson minket a szavaktól?

 

Rideg Zsófia és Pálfi Ágnes fordítása

 

Appendix
Valère Novarina Isten-monológja Az árnyak játékából abban a változatban, ahogy az előadásban elhangzik

 

A MAGÁNKÍVÜLI EMBER:
A francia nyelvben van egy ragyogó anagrammája a DIEU (Isten) szónak, és ez a VIDE (űr). A nyelvek az anagrammáikon keresztül is gondolkodnak. A mondat egészében a Dieu (Isten) egy csend-szó, egy elhívás, egy levegőlyuk, amely lehetővé teszi, hogy a szellemben visszanyerjük a lélekzetet és a mozgást, ahogyan a játékban, ahol egy táblán huszonhat betű cserélődik egymással egy üres kocka körül. Egy szellőzőlyuk, amely lehetővé teszi a mozgást: egy semmi, ami lehetővé teszi a nyelvi játékot. Egyetlen más szó sem üt ekkora lyukat. A francia nyelvben ez egy űr, egy mágnes-szó.

BOTCSINÁLTA ORFEUSZ:
Fejtse ki ezt nekünk pontosabban!

A MAGÁNKÍVÜLI EMBER:
ALAIN DE LILLE tanúsítja, hogy „Isten az az érthető szféra, amelynek középpontja mindenütt, a kerülete sehol”; MILÁNÓI AMBRUS hozzáteszi: „semmi sem inkább Isten sajátja, mint hogy örökké létezik”; BOSSUET kijelenti, hogy „Isten az, akiben a nem-létnek nincs helye”; MENDEL DE KOTSK RABBI töpreng: „Hol lakik Isten? Isten ott száll meg, ahová beengedik”; míg LEIBNIZ azt állítja, hogy „Isten a monádok fulgurátora”; AREOPAGOSZI DÉNES azt tanácsolja: „józan hallgatással nevezzük meg Istent”; EUGENE PELLETAN megjegyzi: „aki Istent mond, az nem mond semmit”; a napórák arra tanítanak, hogy „a fény Isten árnyéka”; JOINVILLE felsóhajt, hogy „Isten olyan jó dolog, hogy jobb nem lehet”; SZENT ÁGOSTON megjegyzi, hogy „Isten nem gondolkodik”; PLATÓN szemében Isten „lényege szerint láthatatlan és felfoghatatlan”; SZALÉZI SZENT FERENC felkiált: „Ó, isteni tökéletességek mélysége, milyen csodálatra méltó vagy, hogy egy tökéletességben birtoklod minden tökéletesség kiválóságát olyan kiváló módon, hogy senki más nem értheti meg, csak te magad!”; A Korán huszonnegyedik szúrája így szól: „Isten az egek, s a föld Világossága. Az Ő világossága olyan, mint a zug, melyben a lámpa. A lámpa az üvegben, s az üveg, akár a tündöklő égitest. (A lámpa, mely) az áldott fából lobbantatott fel, az olivából, mely nem keleti, s nem nyugati, melynek olaja még akkor is majdhogy felizzik, ha a tűz meg nem is éri. Világosság a világosságon.”; VOLTAIRE elismeri, hogy „ha Isten nem létezne, akkor ki kellene találni”; BERNARD FALGA, SPINOZA-t idézve, azt állítja, hogy „Isten a tudatlanság menedéke”; JEAN ROSTAND megállapítja, hogy „ha valaki megöl egy embert, gyilkos; ha valaki emberek millióit öli meg, hódító – és ha mindet megöli, isten”; ÉZSAIÁS azt vallja, hogy „erős vára Ő a nincstelennek, erős vára a szegénynek a nyomorúságban, oltalom a zivatarban, árnyék a hőségben”; a Pirké d’RÁBI ELIÉZER feltárja: „Isten a tövisbokorban nyilvánul meg, mert az a fájdalom fája; és Isten szenved, amikor a héberek Egyiptomban szenvednek”; NIETZSCHE harsogja, hogy „Isten halott”; GEORGE BATAILLE esküszik, hogy amit Isten „élvez, az az önmagával szembeni gyűlölet, amelyhez idelent semmi nem fogható”; DOSZTOJEVSZKIJ azt állítja, hogy „ha Isten nem létezik, akkor minden megengedett”; LACAN ezzel szemben így érvel: „Ha Isten nem létezik, akkor egyáltalán semmi sem megengedett. A neurotikusok minden nap bizonyítják ezt nekünk”; André Suarès számára: „Ha Isten halott, akkor minden halott”; a GONCOURT testvérek egyetértenek abban, hogy ha „Isten teremtette a közösülést, akkor az ember teremtette a szerelmet”; ANDRE BRETON szerint „Isten egy disznó”; MADAME GUYON lángol: „Isten merő száj, ahogyan merő szerelem”; BINGENI SZENT HILDEGÁRD azt mondja, hogy „Ő lesz a lények összességének visszatérése a semmiből”; Angèle de Foligno Krisztusban látja „változó szívét mindennek, ami lélegzik”; Marguerite Duras bizonygatja, hogy „ha Isten lenne, nem lennének többé alkoholisták”; Françoise Hardy rámutat, hogy „Ő itt van”; Marie Curie halálos ágyán azt kérte, hogy „több névvel illessék Őt, mint ahány atom van”; A Szentháromság Erzsébetje biztosít bennünket, hogy „egy semmiség megnevezi Őt, de semmi sem tudja meghatározni”; SZENT BONAVENTURA kalapálja: „Ha Isten Isten, akkor Isten van”; ACHILLE CHAVEE elszólja magát, miszerint „Isten egy álom, mely álmodni hagy minket”; ECKHART MESTER azt írja: „Isten nihil”; JOSEPH DE MAISTRE megjegyzi: „tudjuk, hogy ő van, mielőtt azt tudnánk, ki ő”; GIRAUDOUX arra célozgat: „minden rossz abból ered, hogy Isten ember”; BAUDELAIRE gyanítja, hogy: „Még ha Isten nem is létezne, a vallás akkor is szent és isteni lenne”; HEGEL visszavág, hogy „a világ nélkül Isten nem Isten”; LOUISE MICHEL úgy találja, hogy „a jó Isten túlságosan Versailles-i”; CIORAN azt mondja, hogy „Isten egyáltalán semmi, aki csak semmiségének túlburjánzása révén létezik”; ami SpinozÁT illeti, fogad rá, hogy „ha a háromszögek Istent alkotnának maguknak, akkor három oldalt kölcsönöznének neki”; DESCARTES, átvéve SZENT ANZELM szavait, úgy fogalmaz, hogy „Isten tökéletes, márpedig ha a létezés hiányozna belőle, akkor nem lenne tökéletes, tehát létezik”; DÁNIEL próféta két igével jelöli Istent: „Ő megment, megszabadít”; SARTRE ezt sulykolja: „Isten hallgat, ezt nem tudnám megcáfolni”; NIETZSCHE felteszi magának a kérdést, vajon „az ember Isten botlása, vagy Isten az emberé?”; az Al-Korán hirdeti: „Akármerre fordulunk, az mindig Isten fele van”; DIETRICH BONHÖFFER levonja a következtetést: „Csak egy gyenge Isten hozhat segítséget”; DIDEROT megállapítja, hogy „a keresztények Istene olyan apa, aki inkább az almáival törődik, semmint a gyermekeivel”; SZENT DÉNES azt vallja, hogy „Isten a csend ragyogó sötétsége”; ACHILLE CHAVÉE megjegyzi, hogy az ember „könnyen felfedezi Istenben az antropomorfizmus súlyos jeleit”; KANT csak „nagyon csekély elméleti hozadékot” ismer el Istenben; HUBERT-FELIX THIEFAINE biztosít bennünket arról, hogy „Isten egy drótszőrű foxterrier”; PAUL CLAUDEL rácsodálkozik, hogy Isten milyen gazdag; VOLTAIRE beismeri, hogy „a világegyetem zavarba hozza, nem tudja elképzelni, hogy ez az óra létezik, és ne lenne órásmester”; PREVERT azt mondja, hogy „Isten egy farkatlan kis emberke, aki a tűz mellett pipázik”; HEGEL igazolja, hogy „Isten maga is meghalt”; PASCAL szívéhez szorítja a feliratot: „Ábrahám Istene, Izsák Istene, Jákob Istene, nem a filozófusoké és a tudósoké”; MALLARMÉ 1867. május 14-én kelt levelében felidézi „küzdelmét ezzel a csúnya, öreg tollazattal, Istennel, akit, szerencsére, sikerült leterítenie”; VICTOR HUGO így foglalja össze: „rögzítsétek Istent a bitófához, és megvan a kereszt”; MAURIAC örül, hogy „minden ember sorsában ott van Isten, aki figyel”; GAINSBOURG hozzáteszi, hogy „Isten havannai szivart szív”; SADE szónokol: „Ah! ha létezik a te Istened, mennyire gyűlölöm őt!”; EPIKUROSZ megjegyzi, hogy Isten „gördülékenyen forog önmaga körül”; JEAN-JOSEPH SURIN felsóhajt, hogy „ő a tisztító szeretet, a világító szeretet, a működtető szeretet, a sóvárgó szeretet, a villámló szeretet, a sebző szeretet, az uralkodó szeretet, a mámorító szeretet, az égő szeretet, a keresztre feszítő szeretet, az átalakító szeretet, a diadalmas szeretet, a felemésztő szeretet”; MICHELET lezuhan: „A világ Istene a lottó”; ARTAUD felkiált: „Isten egy lény? Ha az, akkor egy nagy szar”; LEIBNITZ azt válaszolja, hogy „Isten abszolút tökéletes”; HEIDEGGER azt feltételezi, hogy „Isten a nem jelenlévő Létező hiányzó maradéka”; MICHEL LEIRIS azt találja ki, hogy „Isten egy metafora”; a szabadkőművesség követői az U.G.L.E. fedőnévvel becézik; VALèRE NOVARINA azt állítja, hogy „Isten az egyes szám negyedik személye”; MALEBRANCHE megállapítja, hogy „Isten a lélek helye, ahogy a tér a testeké”; SZENT ÁGOSTON tudja, hogy „Aki nem gondol Istenre, idegen marad önmagának”; DÁVID így kiált: „Te vagy nekem az irgalom, a vár, az erős bástya, a szabadító, te vagy a pajzsom és a menedékem!”; „Arcole-ban BONAPARTE úgy dönt, hogy „Isten a végzet”; MAUPASSANT „Istent egy mészároshoz hasonlítja, akinek minden nap halálra van szüksége, és aki időről időre fizet a háborúkért”; ALBERT COHEN megállapítja róla, hogy olyan, mint „egy öreg szolga, akit az imacsengő megkongatásával kell hívni”; ARISZTOTELÉSZ azt állítja: „Isten olyan tökéletes, hogy nem gondol másra, csak önmagára”; Éluard és PERET azt suttogja, hogy „Isten még a korallt is megnyugtatja”; ALBERT COHEN azt vallja, „Isten olyan kevéssé létezik, hogy szégyelli magát”; JOHN LENNON így dúdol: „Isten olyan fogalom, amely alapján mérjük fájdalmunkat”; DÜRKHEIM számára „Isten a társadalom”; DARWIN számára „Isten egy csont”; SERGE PEY azt kántálja, hogy „Isten egy kutya a fák között”; ALBERT EINSTEIN kijelenti: „Ez a mély és intuitív meggyőződés, hogy létezik egy magasabb szellemi erő, amely az áthatolhatatlan világegyetemben nyilvánul meg, az én Isten-definícióm tartalma”; JOUBERT kijelenti, hogy „az Istenről való gondolkodás valódi tett”; Máté azt mondja, hogy Jézus azt mondta: „Isten nem a halottak Istene, hanem az élőké”; GAINSBOURG azt énekli: „Isten zsidó”; TRISTAN TZARA úgy gondolja, hogy „Isten a rutinban van”; MARGUERITE PORETE ragaszkodik ahhoz, hogy „az embernek a maga részéről mindent meg kell tennie, ami az értelemhez tartozik, a szeretet része pedig Isten és egyedül Ő”; SZENT TAMÁS biztosít minket arról, hogy „Isten az egyetlen lény, akiben a lényeg és a létezés egy”; ERNEST HELLO a Semmitől Istenig című művében felkiált, hogy „rajta kívül semmi vagyunk”. RUDOLF BULTMANN azt mondja, hogy „minden beszéd Istenről, ha van Isten, bűn – ha viszont nincs, értelmetlen beszéd”; RUMI a CXDIII. négysorosban vallja: „Hajnalban eljött hozzám az, akit szép arcáért irigyelnek az égiek is. Tekintetét szívemre szegezte: S míg eljött a reggel, sírt ő, és sírtam én. Akkor azt kérdezte: Kettőnk közül vajon melyikünk a szerető?”; „SIGMUND FREUD így elemez: „Isten lélektanilag nem más, mint egy átlényegített apa, a vallás pedig az emberiség egyetemes kényszeres neurózisa”; HALLADZS ki meri mondani: „Aná al-Hakk” „Á, valóban, az én ‘Énem’ Ő?”; JARRY megjegyzi, hogy „Isten a legrövidebb út a nulla és a végtelen között”; MARGUERITE PORETE arra figyelmeztet, hogy „aki akkor beszél Istenről, amikor akar, akinek akar és ahol akar, annak tudnia kell, hogy soha nem érezte a valódi istenszeretetet”; JÁNOS tanúsítja, hogy „Aki nem szeret, nem ismeri az Istent, mert az Isten szeretet.”; SADE márki megismétli, hogy „legnagyobb bánata az, hogy nincs Isten, és hogy emiatt meg van fosztva attól az örömtől, hogy sértegesse Őt”; FURETIERE megjegyzi, hogy „az Isten szó majdnem minden nyelven négy betű”; RÓMAI JUSTIN azt írja, hogy „Isten névtelen”; DAMASZKUSZI SZENT JÁNOS következtet: „Az, hogy Isten létezik, nyilvánvaló; de hogy létét és természetét illetően micsoda, teljesen megfoghatatlan és ismeretlen számunkra”; és PÁL e szavakkal fejezi be: Senki sem látta még Istent, „aki hozzáférhetetlen világosságban lakozik”. „Deus est qui sola ignorentia mente cognoscitur.” Isten az, akit egyedül az elme tudatlansága ismer.

 

Rideg Zsófia fordítása

 

Valère Novarina: The Spoken Word Writes in the Air

The dramatic pieces by playwright and director, also known as graphic artist and painter, Valère Novarina (b. 1942) have been included in the programmes of theatres and international festivals all over the world. The Comédie Française added his play, also directed by him, titled L’Espace furieux (The Furious Space) to its repertoire in 2006. His production titled Le vrai sang (True Blood) at the Odéon Theatre won the Performance of the Year award in France in 2011. In 2009 he presented his play The Imaginary Operetta (L’Opérette imaginaire) with the company of the Csokonai Theatre in Debrecen, Hungary, which then had five nights in Paris on the stage of the Odéon, too. He first appeared at MITEM in 2016: his piece titled Le Vivier des noms (In the Forest of Names) was presented by his French company, and his monologue titled Pour Louis de Funes (So Spake Louis de Funès) by Tibor Mészáros. For the Hungarian audience to see, this year’s MITEM will feature his drama titled A Game of Shadows (Le Jeu des Ombres) directed by Jean Bellorini and performed by the Théatre National de Marseille. On this occasion, in an essay written at the request of our journal, the Master looks back on his creative career and explains his artistic creed which is based on a poetic and philosophical approach to the creative power of the word on stage.

(2022. április 29.)