Pálfi Ágnes

„Belőle … nagy király vált volna még”

Hamlet a változó időben (1. rész)

        „Let four captains

Bear Hamlet like a soldier to the stage

For he was likely, had he been put on,

To have proved most royally…”

 

W. Shakespeare: Hamlet, V/2[1]

 

A szellemtudományokban nem is olyan régen még általános volt a vélekedés, hogy Faust a nyugat-európai térségben létrejött civilizáció megtestesítője: „Don Quijote, Werther, Julian Sorel egy korszak portréi, Faust pedig egy egész kultúráé” – állítja a 20. század elejének híres történetfilozófusa, Oswald Spengler[2]. Ő a fausti emberből származtatja a három újkori európai „héroszt” is:

„… a nyugati költészetben a fausti ember először mint Parsifal és Trisztán, azután – mindig a kor felfogását követve – mint Hamlet, Don Quijote és Don Juan bukkan fel, majd – a legutóbbi koroknak megfelelően – Fausttá, Wertherré, végül pedig modern világvárosi regényhőssé alakul át, mindig egy meghatározott évszázad légkörének és feltételeinek szellemében.”[3]

A Nyugat alkonya 1922-ben jelent meg. Fő művének végén a szerző egyértelművé teszi, hogy Németország első világháborúban elszenvedett vereségét az egyeduralomra törő fausti mentalitás csődjének, az európai szellem végjátékának tekinti. Ám ezzel együtt érvényét veszti a másik három „portré”, Hamlet, Don Juan és Don Quijote alakja is, mely e kultúrtörténeti koncepcióban Faust, az európai ember „portréjának” rendelődik alá.

Holott a 16–17. század fordulóján az európai szellemből szinte egyidejűleg pattan ki ez a négy újkori európai „hérosz”: Shakespeare Hamletje 1601-ben kerül színre; Cervantes Don Quijote-regényének első könyve 1605-ben, a második 1614‑ben jelenik meg; Tirso de Molina Don Juanja 1610-ben íródik, és először 1624-ben kerül bemutatásra; a Faust-Népkönyv összeállítására 1587-ben kerül sor, s Cristopher Marlowe első Faust-drámája feltehetően 1589 és 1592 között születik.

Mi lehet e páratlan jelenség magyarázata?

Tommasso Campanella 1602-ben megjelent utópiájában, a Napvárosban azt jósolja, hogy korában, a 16–17. század fordulóján kozmikus léptékű változás várható. Káoszba süllyedés, avagy spirituális felemelkedés? – Akárcsak ma, akkor is ez volt a kérdés. Campanella előérzete a változás horderejét illetően hamarosan beigazolódott, de mibenlétének értelmezése máig sem zárult le.

Mert mi is áll e négy újkori sorstörténet fókuszában? A középkori világkép válsága? A hitetlenség, az ember Isten elleni lázadása? Avagy az evangelizáció kiteljesedése, annak az újkori személyiségnek a létrejötte, aki személyes üdvtörténetén, pokoljárásán keresztül talál vissza az igaz hithez? E négy eltérő sorsmodell valójában egy irányba mutat? És a számunkra talán legfontosabb kérdés: az újkor európai emberének e „négyosztatú” tipológiai modellje, mely az evangéliumi négyesség archaikus évkori rendjét követi, képezi le, vajon érvényben van-e ma is?

Márk – Hamlet; Lukács – Don Juan; Máté – Don Quijote; János – Faust

A felvilágosodás gondolkodói szerint az ember(iség) egyetlen esélye a „sötét” középkortól való végleges megszabadulás a mindenható ráció jegyében, s a fenti négy alapműben, s a rációnak ellentmondó mentalitást, a szellemtelenség, az őrület, a káosz jeleit látják és utasítják el. Szemléletes példa erre Voltaire Hamlet-olvasata (A Hamlet hibái és nagysága, 1748), aki ugyanakkor éleslátóan mutat rá arra, miben is hozott újat a shakespeare-i dramaturgia:

„Durva és embertelen ez a tragédia, Franciaországban és Olaszországban a legműveletlenebb néptömeg sem nézné meg. Hamlet megbolondul a második felvonásban, kedvese a harmadikban; a lord úgy szúrja le kedvesének atyját, mintha egy patkányt ölne meg, a hősnő a folyóba veti magát. A színpadon sírt ásnak; a sírásók, kezükben koponyákkal, valóban hozzájuk méltó tréfákon szórakoznak, utálatos durvaságaikra lord Hamlet nem kevésbé ízléstelen őrültségekkel felel. Időközben az egyik szereplő meghódítja Lengyelországot. Hamlet, anyja és mostohaapja együtt isznak a színpadon: az asztalnál dalolnak, vitatkoznak, verekednek, s egymást gyilkolják. Azt hinnénk, hogy ez a dráma egy részeg vadember képzeletének gyümölcse. A legfurcsább azonban az, hogy a Hamletnek, azok mellett a durva szabálysértések mellett, amelyek az angol drámát mai napig is értelmetlenné és embertelenné teszik, fenséges, a legnagyobb lángelmékhez méltó erényei is vannak. Mintha a természetnek abban telt volna kedve, hogy Shakespeare-ben egyesítse az elképzelhető leghatalmasabbat és legnagyobbat a legalacsonyabb rendű és legutálatosabb szellemtelen durvasággal.”[4]

A romantika korában azonban gyökeresen megváltozik e művek megítélése. A fordulat hátterében mindenek előtt a francia forradalom keserű tapasztalata húzódik meg: a ráció mindenhatóságában való csalódottság folytán felértékelődik az érzelmek és az ösztönök szerepe, ideállá válik a lázadó egyéniség, mind nagyobb teret hódít a konvenciókkal szakító eredetiség kultusza. A művészek újra felfedezik a középkort, és a görögség mitikus héroszaiban önmagukra ismernek.

Európa-szerte megkezdődik a fenti négy mű „összeolvasása”. Christian Grabbe drámájában, a Don Juan és Faustban (1829) egymással viaskodik a venerikus és a marsikus tulajdonságokkal megáldott/megvert két hős. Kierkegaard Vagy-vagy (1843) című filozofikus esszéjében ezt olvassuk:

„Faust és Don Juan a középkor két titánja és óriása, akik törekvéseik nagyszerűségében nem különböznek az ókor titánjaitól és óriásaitól, de abban igen, hogy elszigeteltek, nem egyesítik erőiket, melyek ezen egyesítés révén lennének igazán az egek ostromlóivá; hanem minden erőt egyetlen individuum gyűjt magába.”[5]

Dosztojevszkij A hasonmás (1846) című kisregényében a fausti és a cervantesi hőstípust olvasztja össze: az „ördögével” viaskodó kisember don quijotei pikaróját beszéli el. Turgenyev Hamlet és Don Quijote (1859) című esszéjében az orosz ember kettős karakteréről értekezik.

A 18–19. század fordulójához közeledve Magyarországon Hamlet mint a „kor hőse” lép színre. Kazinczy Ferenc[6] 1790-ben fordítja le a drámát németből a magyar nyelvű színjátszást előmozdítandó, mert ezt tartja annak a műnek, mely „analogizál nemzetünknek mostani nem rózsaszínű érzéseivel”. 1794-ben mutatja be a darabot Kolozsvárott az erdélyi Magyar Színjátszó Társaság, s 1841-ig ötvenhat előadására kerül sor. Petőfi az 1848-as márciusi forradalom másnapján Shakespeare-drámák fordítására buzdít. Arany klasszikus Shakespeare-fordításai a 60-as években születnek, Hamletje 1867-ben kerül színre.

S mintegy száz évvel később, a második világháborút követően ismét Hamlet alakja, a Shakespeare-dráma főhősének újabb és újabb értelmezése kerül előtérbe a filmvásznon és a világszínházban, s ennek nyomán a színháztudományban is: Erika Fischer-Lichte németül 1990‑ben megjelent könyvének, A dráma történetének[7] utolsó fejezete Heiner Müller Hamletgép (1977) című, kilenc oldalas posztmodern Hamlet-kommentárjának részletes elemzésével zárul. Alighanem máig is ez a legradikálisabb Hamlet-olvasat, mely a végsőkig viszi az alak lebontását, ellentmondásos karakterének „feldarabolását”. Ám az eredeti Shakespeare-mű dekonstrukciója és újraírása azóta is zajlik világszerte, a hazai színpadokat is beleértve.[8]

Kazinczy Hamlet-fordításának 1790-es kiadása (forrás: dea.lib.unideb.hu)

Hamlet alakjának tragikai formátumát illetően valójában sosem volt konszenzus az értelmezők körében. De továbbra is megfontolandó Kosztolányi Dezső vélekedése:

„Ez az a shakespeare-i figura, amely sohase fog letűnni a színpadról. Ma benne érzünk és gondolkozunk. (…) A modern ember szereti, rajong érte, saját mását látja benne. (…) A határai ködösek, sejtelmesek, mindenki a saját arcára formálhatja, és az ő tág köpönyegébe belefér még ma is az életünk, minden problémájával és szimbólumával együtt.”[9]

S hogy ez mennyire igaz, bizonyítja az is, hogy Borisz Paszternák híres Hamlet-versének tizenhárom magyar fordítását tartjuk számon[10]. Álljon itt közülük Illyés Gyula 1963-ban született remeklése, melynek egyedülálló többlete, hogy a Hamlet nevében protestáló orosz költő monológja a fordító személyes léttapasztalatát is tükröző magyar versként szólal meg:

 

Elcsitult a lárma. Színre léptem,
ajtófának döntve vállamat
füleltem: a zajló messzeségben
mi történik életem alatt.

Rám irányul a komor, vak éjnek
ezer és ezer látcsöve már.
Múljon el, óh, atyám, arra kérlek,
tőlem ez a keserű pohár.

Tetszik terved céltudatossága,
játszanám ezt a szerepet is.
Ámde zajlik most másféle dráma.
Ments ez egyszer föl, ne kényszeríts.

Ámde futja minden itt az útját.
Magam vagyok, jó, rossz egyre jut.
Elúrhodott a farizeusság.
Az élet nem lakodalmas út.
***

B. Paszternák Hamlet-versének kézirata (forrás: ruverses.com)

Hamlet királyfi, atyja trónjának jog szerinti örököse. Már csak ezért is evidensnek tűnik, hogy Márk evangéliumának szimbolikus jelzőállatával, az Oroszlánnal hozhatjuk őt kapcsolatba. De vajon valóban méltó-e erre az emberiség aranykorát idéző örökségre? Van-e bizonyítékunk arra, hogy Hamlet uralkodásra termett? Mert ami ebben a drámában tényleges helyzetét illeti: jogfosztott, kisemmizett.

Fortinbras záró mondata: „…belőle, ha / Megéri, nagy király vált volna még” önmagában is azt igazolhatja, hogy van jogalapunk innen közelíteni e kérdés megválaszolásához.[11] Evangéliumi párhuzammal élvea: Hamletnek – mint ahogy Krisztusnak – ugyancsak meg kell halnia ahhoz, hogy király volta, uralkodói formátuma fölismerhetővé váljon és ki is mondassék.

Márknál nem egy zsidó, hanem egy római katona, a százados teszi ezt meg: „Bizony, ez az ember Isten fia vala!” – amivel azt nyilvánítja ki, hogy Jézus Istentől származó hatalma révén jogosan aspirált a királyi rangra. És nem is (csak) arra, hogy a zsidók királya legyen. Ahogyan majd Jánosnál maga Jézus mondja Pilátusnak: „Az én országom nem e világból való”. Hamletet a Dániát elfoglaló norvég Fortinbras személyében a győztes ellenfél „koronázza meg”: de múlt időben és feltételes módban fogalmaz. Arany belecsempészi fordításába az épp most semmivé foszló jövő időt: „ha megéri” – Shakespeare-nél nem ez a közbevetés szerepel. A „had he be put on” inkább így volna fordítható: ’ha trónra került/emelték volna’.) Így ami az eredeti angol szövegben hangsúlyos, az a múltban elszalasztott esély.[12]

N. Machiavelli: A fejedelem, az 1550-es kiadás címoldala (forrás: wikimedia.org)

De mit ért Fortinbras a „nagy király” fogalma alatt? Mit olvashatunk ki a tragédiának ebből a zárójelenetéből? A királyi hatalom istentől való: a középkorban az egységes keresztény Európa még erre a vallási, ideológiai konszenzusra épült. A reneszánsz időszakában azonban ez már egyre inkább csak „plakátszöveg”. A világi hatalom gyakorlóinak egyre kevésbé van szükségük ilyesfajta elvont, transzcendens filozófiára, legitimációra. E paradigma-váltás szószólója, Machiavelli (1469–1527, A fejedelem: 1513) azt hirdeti, hogy sikeresen politizálni csak egy reálpolitikus képes: az erkölcsnek (a vallásnak, a jóistennek) szerinte nincs semmi köze a politika természetéhez. A vallás a templomba való, nem a parlamentbe, az ember istenhez való viszonya magánügy (a reformáció pozitív olvasatában: közvetlen, személyes viszony, párbeszéd – az egyház közvetítése nélkül). Erővel és ügyességgel a hatalom megszerezhető, ám az új uralkodó ügyeljen arra, hogy elődjének írmagja se maradjon – vagyis óhatatlanul gyilkolnia kell. E felfogás mintha Claudius ideológiáját legitimálná. Ám Shakespeare drámája a hit és/vagy hitehagyottság kérdését illetően jóval árnyaltabb képet fest a korról.

A mű értelmezői nemhiába emelik ki, hogy a drámai cselekmény fordulópontját követően, a Claudius gyilkos tettét leleplező „egérfogó”-jelenet után adódik egy pillanat, amikor Hamlet, immár a bosszú jogosságának tudatában valóban cselekedhetne: megölhetné az imádkozó királyt. De úgymond attól tart, ha most leszúrná, Claudius lelke a mennybe szállna, mivel imájával a katolikus egyház tanítása szerint bűnbocsánatot nyerhet. E nyíltan hangoztatott indok jelentése azonban ambivalens: azt érzékelteti, hogy Hamlet egyszerre hívő és kételkedő; hiszen ha mindenki számára megadatik a bűnbocsánat (lásd az e célból megvásárolható búcsúcédulákat), lehet-e bízni az igazságos istenítéletben? Azt már csak az előadás közönsége látja, hogy őszinte bűnbánat híján Claudius imája hatástalan volt. Vajon Shakespeare miért úgy zárja e jelenetet, hogy Hamlet ennek a kudarcnak már nem lehetett a tanúja? De ugyanígy ambivalens, hogy Hamlet hisz-e apja Szellemének, pontosabban, hogy apjának tulajdonítja-e a parancsot, mely bosszúra ösztökéli. A jelenetből ugyanis nyilvánvaló, hogy pontosan tudja: a gyilkosság történetét nem az apa, hanem a Szellemét alakító egyik őr, Francisco beszéli el.[13]

Sorolhatnánk tovább a hit és/vagy hitehagyottság dilemmája kapcsán megválaszolandó kérdéseket; de fókuszáljunk most a legfontosabbra: mi a bizonyítéka annak, hogy a királyfinak köze van az evangelizációhoz, ahhoz a magas nívójú Oroszlán szellemiséghez, mely Biblia-elemzésünk tanúsága szerint Márk evangéliumának Krisztusában ölt testet[14]? Vajon ténylegesen is tetten érhető-e a drámában a címszereplő Oroszlán alapkarakterére, mentalitására utaló állatszimbolika?

Ha figyelmesen olvassuk a szöveget, kiderül: igen, felbukkan az Oroszlán jelképes állat alakja, méghozzá rendkívüli módon, a történet kitüntetett pontján, amikor Hamlet (Horatióval) a Szellem jövetelére vár (I. felv. 4. szín):

 

Sorsom kiált, és minden kis inat
E testben oly rugós keményre edz,
Mint a neméai oroszlán idegje.[15]

 

My fate cries out,
And makes each petty artery in this body
As hardy as the Nemean lion’s nerves.

 

Feltűnő, hogy hasonlatának „rugós kemény” (az angol eredetiben: „hardy”) jelzője által Hamlet pozitívba fordítja az eredetileg negatív értelmű mitikus képet. Az ókori történet szerint Nemea argolisi város környékén vérszomjas, vad oroszlán garázdálkodott, s a várost Herkules/Héraklész szabadította meg a szörnyetegtől. A kép elsődleges, deklarált jelentése: Hamlet az Oroszlánnal azonosítja magát. Másodlagos, rejtett jelentése azonban nem kevésbé fontos: netán ő volna egy személyben az a Herkules is, aki meg tudja fékezni, le tudja győzni az oroszlánt? Hogy e kérdés jogos, erre utal Hamlet korábbi példálózása anyjával kapcsolatban az 1. felv. 2. jelenetében: „… ím, ő, éppen ő, / Atyám öccsével egybekél, ki úgy / Sem húz atyámra, mint én Herkulesre.”[16] Hamlet azt árulja el itt, hogy Herkules alakja számára etalon, maga fölé helyezett, elérendő hősideál. Miért éppen ő? Tudvalevő, hogy Herkules, az Apollónnal versengő naphérosz egyik szerepkörében őhozzá hasonlóan „kisemmizett trónkövetelő királyfi”[17].

Antonio Tempesta: Héraklész és a nemeai oroszlán, Nicolo van Aelst metszete, 1608 (forrás: wikimedia.org)

Ambícióját tekintve Oroszlán és az Oroszlánt legyőző Herkules volna tehát Hamlet egy személyben? Hogyan olvassuk ezt? Hamlet már most, a kezdet kezdetén meghasonlott volna önmagával? [18] Korántsem! A királyfi krisztusi korban van: az ifjúból férfivá érés stádiumában, amikor azt a kérdést teszi föl magának, mit jelent uralkodni, királynak lenni. És képes beszédéből kiolvasható a válasza: trónra csak az méltó, aki nemcsak másokon tud uralkodni, hanem önmagán is. A keresztény ikonográfia nyelvére lefordítva: az Oroszlánon trónoló Krisztus ideálképe ez.[19]

Mire irányul a drámában ez az önuralom? A bosszúállás démonának megfékezésére. Holott az alapszituáció, a Szellemtől kapott parancs a bosszúdráma modelljét vetíti előre. S a dráma értelmezőinek többsége Hamleten máig is a könyörtelen bosszút, a határozott cselekvést, az ókori tragédiahősökre jellemző tetterőt kéri számon:

„A Shakespeare-magyarázók kezdettől fogva kiemelték a Hamlet- és az Oresztész-monda közt fennálló szoros összefüggést. Mind a kettőben az anya bűnös házasságban él első férjének gyilkosával, s az áldozat fiára az a kötelesség hárul, hogy kegyetlen vérbosszúval torolja meg az orgyilkosságot. Oresztész azonban plasztikus és tetterős ókori jellem, s habozás nélkül teljesíti e kötelességét. Hamletet azonban már megfertőzte a modern gondolkodás puhasága, inkább tépelődik, mintsem cselekszik, s határozatlanul ide-oda ingadozik, míg végül tunya tétlenségével önmagát pusztulásba dönti.”[20]

A drámai alapszituáció valóban hasonló: amikor Agamemnón, Mükéné királya hazatér a trójai háborúból, felesége, Klütaimnésztra és újdonsült szeretője, Aigiszthosz meggyilkolják őt. (Agamemnón és Aigiszthosz között bonyolult rokoni szálak vannak, így az előtörténetben, amikor Agamemnón a trójai háborúba indul, őrá bízza az országot és feleségét.) A száműzetéséből hazatérő Oresztész húgával, Elektrával megöli anyját és Aigiszthoszt, így állva bosszút apja elpusztítóin, majd elfoglalja a trónt.

Mi következik azonban a bosszú végrehajtása után?

Euripidész drámájában Oresztész a tiltott anyagyilkosság következményeként kálváriát jár: a bosszú istennői, az Erinnüszök végighajszolják az országon, egészen addig, amíg tette miatt bíróság elé nem kerül Athénban. A bíróságon maga Athéné szólal fel érdekében, így végül felmentik.

Bornemisza Péter Magyar Elektráját[21] az ókori dráma keresztény olvasataként tartjuk számon. Ennek „elöljáró beszédében” még ezt olvassuk: „Istennek hatalma vagyon az bosszúállásra” – vagyis: Oresztész és Elektra az Ég bosszújának eszköze csupán. Ám a dráma végén a Mester zárszava már másfajta szemléletet tükröz: „Igen félek rajta, hogy ez is – azaz Oresztész – mind az többi atyafiai, el ne veszesse magát.” Mert – amint sorolja – Agamemnon családjának története szakadatlan vérontásból áll. „Ez is bizony nagy csudálatos dolog, hogy tulajdon fia édesanyját megölje. (…) Jámbor és tiszta életű legyen, igazán és kegyelmesen éljen, ha nem akar úgy járni, mint az ő eleji.” (Mint tudjuk, Klütaimnésztra jogos hivatkozási alapja e történetben lánya, az Agamemnon által feláldozott Iphigénia volt).

Oresztész megöli Klütaimnésztrát, bronz, i. e. 570 körül, Régészeti Múzeum, Olümpia (forrás: akg-images.com)

Ám Szophoklész művében van egy nevezetes kitérő, mely nem tartozik szorosan a „bosszúdráma” cselekményéhez: a kocsiverseny leírása, mely új megvilágításba helyezi Oresztész alakját. Fontos körülmény, hogy a várva várt fivér nem a maga nevében tér haza száműzetéséből Elektrához. Cselhez folyamodik: küldöncként mutatkozik be, s húgának az úgymond kocsiversenyben elpusztult Oresztész hamvait adja át. Ám ez a csel korántsem közönséges hazugság. Nem a megtévesztést szolgálja ugyanis, hanem annak a mélyebb igazságnak a feltárulását, hogy Oresztész csak Nap-hérosz mivoltának feladása árán vállalhatja küldetését, a bosszú végrehajtását. Vagyis hogy a kozmikus szférában otthonos héroszként valóban meg kellett halnia a földi közegbe való alászállását megelőzően.

Hamletnek ugyanígy fel kellene adnia magas nívójú Oroszlán mentalitását, és azt a késztetését, hogy túllépjen „e mai kocsmán”, ha végre akarja hajtani a bosszút. E lépés megtételében nem „puhasága”, „tunya tétlensége” akadályozza folyamatosan, hanem annak felismerése, hogy amennyiben a Szellem parancsának vakon eleget tenne, azzal éppen nem az idő „helyretolását” szolgálná. Mert – mint Fabiny Tibor állítja –, ebben a drámában „sokkal többről van szó, mint egy adott történelmi kor válságáról. A mű látomása szerint ugyanis a válság metafizikai eredetű.”[22]

„Ó, boldog Isten! Egy csigahéjban ellaknám s végtelen birodalom királyának vélném magamat, csak ne volnának rossz álmaim” – mondja Hamlet, ezzel a képpel revidiálva a „Dánia börtön” metaforát a szándékainak kikémlelésére felbujtott két udvaronccal, Rosencrantz-cal és Guildensternnel való szóváltása során[23]. A csiga a maga föltekeredett formájával kozmikus szinten a világidő, a teremtéstől a világ végéig tartó mitikus „világtörténelem” szimbóluma[24], ami azt bizonyítja, hogy Hamletnek, a „végtelen birodalom királyának” szellemi horizontja üdvtörténeti érdekeltségű, jóval tágabb tehát a „bosszúdráma” horizontjánál.

Héraklész és a nemeai oroszlán, attikai vázakép i. e. 490-ből (forrás: theoi.com)

Ami Oresztész és Hamlet karakterét valóban megkülönbözteti egymástól, az alighanem a pszichológiai sík térnyerése az ábrázolásban, ami azt mutatja, hogy a kora-újkor embere akkor sem tud lemondani erről a tágabb szellemi horizontról, amikor már elszánta magát a cselekvésre.

 

Ágnes Pálfi: “For he was likely, had he been put on, / To have proved most royally...”
Hamlet in Changing Times

The four “heroes” of modern European culture are, in the author’s view, the heirs to the spirituality of the four canonical Gospels, with Prince Hamlet conveying the mentality of the Evangelist Mark, the Leo; Don Juan that of Luke, the Taurus; Don Quixote that of Matthew, the Aquarius (Angel and / or Man); and Faust that of John, the Scorpio (Snake and / or Eagle). Ágnes Pálfi’s studies on this subject were published in the September, October, November and December 2015 issues of Szcenárium. Her present writing is also of mythopoietic interest: it examines Shakespeare’s tragedy from the perspective of the vast cycle of time, focusing above all on the degradation of the idea and institution of kingdom. At the same time, the author bases her answer to the question whether Hamlet’s mission consciousness is indeed driven by the Leo mentality created to rule on an in-depth textual analysis of the drama.

 

[1]     Előzményét lásd https://adoc.pub › vilagirodalom-eladas-ii-jegyzetei-2009

[2]     Vö. Uő: A Nyugat alkonya, Noran Libro, Budapest, 2011, I, 153.

[3]     Uo, 32.

[4]     Vö: Shakespeare az évszázadok tükrében (vál. és szerk. Szenczi Miklós), Gondolat, 1965, 64.

[5]     Vö. Søren Aabye Kierkegaard: Vagy-vagy (ford., jegyz. Dani Tivadar, utószó Heller Ágnes), Gondolat, Bp., 1978. 119.

[6]     Kazinczy pályája a forrongó korszak tükre: 1784: szabadkőműves; 1790 májusában őrt áll Budán a Bécsből haza került korona mellett; 1786–91: a jozefinista iskolareform támogatója mint iskolafelügyelő; 1791-től jakobinus eszmék híve; 1794 végén letartóztatják, 1801-ben szabadul.

[7]     Erika Fischer-Lichte: A dráma története, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001.

[8]     „Karnevál, bohózat és haláltánc” – mondja Nádasdy Ádám Györei Zsolt és Schlachtovszky Csaba. Hamlear, a dán királyfiból lett brit király című virtuóz átiratának fülszövegében (Gondolat Kiadó – Gyulai Várszínház, Budapest – Gyula, 2021). Az utóbbi évek két hazai Hamlet-interpretációjáról (Vígszínház, 2017, r: Eszenyi Enikő; Gyulai Várszínház, 2018, r: Tapasztó Ernő) lásd Szabadság, szerelem, színház. Ifjabb Vidnyánszky Attila színész-rendezővel Szász Zsolt és Pálfi Ágnes beszélget. Szcenárium, 2017. november, 56–58; Pálfi Ágnes – Szász Zsolt: Fej vagy írás? Tapasztó Ernő Hamlet-adaptációja Gyulán, Szcenárium, 2018. szeptember, 84–88.

[9]     Vö. Kosztolányi Dezső: Hamlet shakespeare-i színpadon. Világ, 1911. május 6.

[10]   Borisz Paszternak Hamlet című verse a Zsivago doktor című regény (mely oroszul 1957-ben, magyarul 1988-ban jelent meg) XVII., záró fejezetét alkotó Jurij Zsivago versei című ciklus első darabja. A verset először Illyés Gyula publikálta magyarul 1963-ban. Ezt Gömöri György és Franyó Zoltán fordítása követte 1965-ben, illetve 1967-ben. A további fordítások (Balla D. Károly, Csorba Győző, Fodor András, Hárs György, Kántor Péter, Rab Zsuzsa, Szilágyi Ákos, Tandori Dezső, Varga Erzsébet fordítása) a Szovjet Irodalom felkérésére készültek. Lásd: szovirod.blogspot.com/2013/11/a-hamlet-tizenharom-forditasban.html

[11]   Mi ennek az epilógusnak az alapja? Az előtörténet, mely a drámai cselekmény folyamán is tovább zajlik a színfalak mögött: az öreg Hamlet és az öreg Fortinbras „párbaja” – Dánia és Norvégia rivalizálása – az előbbi győzelmével. Most az ifjú Fortinbras ezért jön revansot venni. Claudiusnak ezt egy időre sikerül feltartóztatnia: tanácsára az agg norvég király Fortinbrast Dánia helyett Lengyelország ellen küldi.

[12]   Vö: W. Shakespeare Hamlet, dán királyfi (ford. Arany János, a kötetet szerkesztette, a mű eredeti angol szövegét, fordítását sajtó alá rendezte és a jegyzeteket összeállította Fabiny Tibor), Budapest, Ikon, 1993, 244–245. A kétnyelvű idézetek a továbbiakban ebből a kötetből valók.

[13]   Lásd Hamlet reakcióját a híveit „alant” esküvésre biztató „Szellem” szavára: „Ha, ha! te mondod, hé? ott vagy, te jópénz? / – Halljátok e fickót a pincelyukban?…” I. felvonás, 5. jelenet, vö. id. mű, 69.

[14]   Lásd: Pálfi Ágnes: A szinoptikusok három világtükre. Márk, az Oroszlán, Szcenárium, 2015. szeptember, 47–54.

[15]   Vö. id. mű, 60–61. Megjegyzendő, hogy a test zodiákusában az Oroszlánban otthon levő Nap a szívre, a hátgerincre és a gerincvelőre fejti ki jótékony hatását. Lásd erről Baktay: A csillagfejtés könyve, 151.

[16]   „…Why she, even she (…) married with mine uncle, / my father’s brother, but no more like my father / Than I to Hercules;” Vö. id. mű, 40–41.

[17]   Lásd erről: Jankovics Marcell, A Nap könyve, Csokonai Kiadó, 1996, 203.

[18]   Almási Zsolt figyelemre méltó, ám a magunk mitopoetikus olvasatától merőben eltérő pszichológiai értelmezése szerint Herkules mint metaforikus analógia „Idős Hamlet magasabbrendűségét hivatott megjelölni”, mely mint elérhetetlen ideál nyomasztó teher a királyfi számára, amelytől szabadulni szeretne. S amikor a nemeai oroszlánhoz hasonlítja magát, meglátása szerint azt árulja el, hogy Idős Hamlet áldozatának tartja magát. A másik két Herkulesre utaló szöveghelyet (II/2, 343–344; V/1 273–274) pedig úgy interpretálja, mint amellyel a textus a „túljátszásra, a valóságnál nagyobb érzelmi kitörésre, vagyis a teatralitásra hívja fel a figyelmet”. Vö. Almási Zsolt: Herkules alakváltozásai. Herkules-utalások Shakespeare Hamletjében, in: Az értelmezés rejtett terei. Shakespeare-tanulmányok (szerk. Géher István és Kiss Attila Attila), Kijárat Kiadó, 2003, 65–76.

[19]   Lásd az Oroszlánon (Krisztuson) álló Istenanya, az oroszlános Madonna 14. századi képtípusát, valamint Dürer rézmetszetét, amelyen Krisztus lángoló arccal, Justicia kardjával és mérlegével mint az „igazságosság napja” Oroszlánon trónol. Shakespeare korában azonban az Oroszlán jelképisége már ambivalens. Az archaikus kultúrákban még a pozitív aspektus a jellegadó, a domináns: az Oroszlán isteni lény, Nap-jelkép. A király a „lángsörényű” Nap fia. Az oroszlánvadászat a férfiasság, az uralkodásra termettség próbája. Legyőzése nem azt jelenti, hogy megsemmisítem, hanem azt, hogy megszerzem a képességeit: Oroszlánná válhatok általa. A kora-középkorban azonban már a negatív aspektus dominál: az Oroszlán gonosz démon, ördögi lény. Ezt a beállítást preferálják a bibliai példázatokból, így olvassák Sámson és Dávid küzdelmét is az oroszlánnal. Ember az oroszlán karma közt: az ördög hatalmától akarták ezzel a képpel védeni, óvni, elijeszteni a híveket. Eltiprása a gonosz fölötti győzelmet jelképezi (lásd a Sárkányon vagy Oroszlánon taposó Krisztus képtípusát). Holott a Jelenések könyvében az „Oroszlán Júda törzséből” még magára Krisztusra vonatkozik. Az Oroszlán ambivalens jelképisége a reneszánsz világi ikonográfiájában is feltűnő: egyfelől az Erő és a Bátorság (lásd a Tarot kártya XI. számú lapját), másfelől viszont a Harag és a Gőg szimbóluma. Lásd ehhez az OROSZLÁN címszót in: A keresztény művészet lexikona, Corvina, 1986, 250–252; Hoppál Mihály – Jankovics Marcell – Nagy András – Szemadám György: Jelképtár, Helikon Kiadó, 1990, 165–166; Jankovics Marcell: A nap könyve, Csokonai Kiadó, 1996, 134–137, 317–320.

[20]   Hermann Hettner: Hamlet. Irodalmi írások, 1854. In: Shakespeare az évszázadok tükrében, 157.

[21]   Bornemisza Péter (1535–1584) Magyar Elektrája Bécsben, 1558-ban íródik. Vö. Bornemisza Péter: Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából. Nagyobb részre fordíttatott, és az keresztényeknek erkölcsöknek jobbításokra például szépen játéknak módja szerint rendeltetett. mek.oszk.hu/00600/00625/00625.htm

[22]   Vö. Fabiny Tibor: Hamlet mint a látás költészete, Diakonia, 1984.

[23]   „O God, I could be bounded in a nutsshell and count myself a king of infinite space, where is not that I have bad dreams.” Vö. id. mű, II/2, 94–95.

[24]   Lásd erről a CSIGAVONAL [spirál] címszót: Hoppál Mihály – Jankovics Marcell – Nagy András – Szemadám György Jelképtár, Helikon, 1990, 45–46.

(2022. április 20.)


Oldal tetejére

Bosznia-Hercegovina, Csehország, Franciaország, Görögország, Lengyelország, Litvánia, Magyarország, Románia, Olaszország, Ukrajna, Vietnám