Színházi Olimpia

Kozma Gábor Viktor: „…játszani/cselekedni kell”, 3. rész

Tadashi Suzuki színésztréning-módszerének elemzése

1.4.2.3. Harmadik gyakorlat: alapgyakorlat I–II–III.

Az alapgyakorlatokkal a tréningező a központ kontrollját edzi különböző formagyakorlatokon keresztül. Minél magasabbra vagy minél gyorsabban dolgozik a tréningező a lábával, annál nehezebb lesz a központ kontrollját fenntartania. Suzuki külön kiemeli a légzés fontosságát annak érdekében, hogy a tréningező megfelelőképpen tudja végrehajtani az alábbi gyakorlatokat.[1] Azt javasolja, hogy minden szekvencia elején lélegezzen be és a szekvencia végén lélegezzen ki. Ezáltal a légzésminta által a tréningező bármikor képes megszólalni, ha a vezető arra ad jelet. Gyakorlati tapasztalatom az, hogy ezt a légzésszekvenciát szokták módosítani is, illetve arra bíztatják a tréningezőt, hogy minél több légzésminta-típus tudatos használatát próbálja ki, hogy felfedezze a közöttük lévő különbséget. Az első és a második alapgyakorlat során a vezető számolással ad jelt a tréningezőnek, a harmadik során a shinai ütése a jel a gyakorlat elemeinek a végrehajtására. Az alapgyakorlatok végrehajtásakor gyakran iktatnak be vokalizációt és szövegmondást.

I. alapgyakorlat [Asi o horu]: A tréningezők nyitott alapállásban helyezkednek el a térben, szemben a nézőtérrel. Az alapálláshoz képest lábfejüket maximum 90°‑ban szétnyitják, ügyelve arra, hogy a sarkak érintkezzenek, és a lábfejek, bokák, térdek egy irányba nézzenek. A gyakorlat a tréningvezető számolásával kezdődik:

• Egy [ics]: A tréningező a jobb lábát nyújtva megemeli, amilyen gyorsan csak tudja, majd térdben hirtelen behajlítja azt, lábfejét végig flexben tartva. A mozdulat hasonlít arra, ahogy egy gyufát gyújt meg az ember, mert a talp, amíg csak tud, a talajjal folyamatos kontaktusban van. Eközben a gyakorló bal lábával súlyát a jobb irányba tolja, vertikális tengelyét végig egyenesen tartva. Ahhoz, hogy az elesést elkerülje, jobb lábával vertikális tengelye alá dobbant. A bal láb ezáltal nyújtva lesz, a jobb láb pedig hajlítva helyezkedik el a központ és a tengely alatt.

• Kettő [nyi]: A tréningező, amilyen gyorsan csak tudja, bal lábát hozzázárja a jobbhoz, így visszakerül nyitott alapállásba.

• Három [szan]: A tréningező, amilyen gyorsan csak tud, grand pliét vesz fel, lehetőleg úgy, hogy sarkait együtt tartsa, de mindenképpen egymás felé préseli őket, térdeit kifelé nyomva. A kar enyhén megemelkedik, és a térd fölött kontrolláltan pihen. Fontos figyelni arra, hogy a farokcsont továbbra is kontraakcióban a központ alatt maradjon, és hogy az alapállás „C” görbülete fenntartható legyen. Vigyáznia kell a tréningezőnek, hogy a grand plié ne legyen túl mély, és ne „üljön” bele, azaz a sarkak és a feneke ne érintkezzen pihenő pozícióban. Ehhez képest a központot kb. 5–10 cm-rel meg kell emelni és tartani.

• Négy [si]: A tréningező, amilyen gyorsan csak tud, ismét alapállásba emelkedik. Innentől kezdődik a következő szekvencia ezúttal bal lábbal. A szekvenciák addig ismétlődnek és az egyes testhelyzetek addig tartanak, ameddig a tréningvezető más utasítást nem ad.

II. alapgyakorlat [Fumikae]: a tréningezők ehhez zárt alapállásban helyezkednek el a térben, a nézőtér irányában.

• Egy [ics]: A tréningezők, hasonlóan az első alapgyakorlathoz, jobb lábukat nyújtva megemelik, ezúttal előre fele, majd hirtelen behajlítják térdüket, és megtartják a pozíciót. A térdet, amennyire csak lehet, közelíteni kell a mellkashoz, a csípőlapátokat egyenlő magasságban kell tartani, a lábfejet pedig flexben.

• Kettő [nyi]: A tréningező jobb lábával tengelye alá dobbant, visszakerülve ezzel a kiinduló pozícióba. Fontos vigyáznia arra, hogy a dobbantás ne befolyásolja felsőtestének, valamint központjának a helyzetét.

• Három [szan]: A tréningező talpát végig a talajon tartva előre csúsztatja jobb lábát. A mozgást a központ vezeti, a felsőtest és a láb csak ezt követi le. A mozdulat során különösen fontos a talp és talaj között létrejövő súrlódási ellenállást használni és tudatosan ellene dolgozni. A mozdulat végén a jobb láb hajlítva előre kerül, úgy, hogy a testsúly egésze azon helyezkedik el. A tengely ezáltal az első láb fölé kerül. A hátsó láb nyújtva helyezkedik el a talajon, de nincs rajta terhelés. Mindkét lábfej párhuzamosan előre néz.

II. alapgyakorlat 3. „csúsztatott lábak”

• Négy [si]: A tréningező, amilyen gyorsan csak tudja, megemeli központját, kinyújtja mindkét térdét, tengelyét pedig a két lába közé hozza vissza. A mozdulat végén egy magas relevé pozíció alakul ki. A tréningezőnek aktívan kell féltalpával dolgoznia a padló irányába, miközben gerincével az ég felé törekszik.

II. alapgyakorlat 4. „egy magas relevé”

• Öt [go]: A tréningező, amilyen gyorsan csak tud, visszahelyezkedik a harmadik pozícióba. A szekvencia itt ér véget, és kezdődik elölről a bal lábbal.

Variáció: A tréningvezető bármikor adhat jelt arra egy szekvencia után, hogy a tréningezők a továbbiakban hátrafelé haladva végezzék a gyakorlatot.

III. alapgyakorlat: A tréningezők szétszórtan helyezkednek el, háttal a nézőtérnek. Az alapállás eltér az eddigiektől: csípőszéles terpeszben állnak, a lábfejek továbbra is párhuzamosak. Ezután egy mély pliét kell felvenni, úgy, hogy a sarkak lent maradjanak a talajon, a felsőtest pedig enyhe görbülettel előredőljön a combok és térdek fölé. A karok a térdeken kívül, kontrolláltan pihennek. A gyakorlatot a shinai ütésével vezeti a tréningvezető.

• Az első ütésre a tréningezők a jobb lapockájuk irányába megfordulnak, szembe a közönséggel, miközben központjukat megemelik álló helyzetig, úgy, hogy a térdek enyhén hajlítva maradjanak. A spirális mozgást a központból kell indítani. A megállás után egy erőteljes hangot adnak ki, amelyet „hanglabdának” szoktak nevezni. A tréningező a stabil álló helyzetben „op” vagy „ep” hangzókkal rövid, gyors, robbanékony hangot formál, amennyire lehet, egyszerre a csoporttal. A hangot, csakúgy, mint a mozgást, a központból kell indítani.

• A második ütésére a tréningező visszafele megismétli az első mozgást, és visszakerül alaphelyzetbe. A szekvencia a másik irányban ismétlődik.

Variáció: Az ötödik ütésre a tréningezők nem nyitott, paralel lábbal, hanem zárt alapállásban érkeznek, szemben a közönséggel. Ugyanezt a szekvenciát a másik irányba is megcsinálják, majd ismét nyitott lábbal dolgoznak két szekvencia erejéig. Így kialakul az, hogy először jobbra nyitott, balra nyitott, majd jobbra zárt, balra zárt lábbal érkeznek meg a megemelkedés után.

Megjegyzés: Az alapgyakorlatok tekinthetőek a leginkább technikai, formagyakorlat-jellegű gyakorlattípusnak a Suzuki-módszerben. A tréningezőnek különösen fontos ezek során a lehető legintenzívebben fenntartani és éltetni a belső képpel való viszonyt, még akkor is, amikor a gyakorlat precíz technikai formája limitált, nem ad improvizatív mozgásteret. Az alapgyakorlatok során a robbanékony munkavégzés, a lehető leggyorsabb és legprecízebb kivitelezés a cél. Ha megfigyeljük, a három alapgyakorlat a központ négy különböző irányú mozgatását írja elő: az elsőben oldalra, illetve vertikálisan, a másodikban előre és vertikálisan, a harmadikban pedig spirálisan. Az alapgyakorlatoknál a tréningező azt gyakorolhatja, hogyan tudja a különböző irányú mozgásokat mindig a központjából indítani, illetve hogyan tudja azokat úgy végrehajtani, hogy ez a központra és a felsőtestre a lehető legkevesebb hatást fejtse ki.

 

1.4.2.4. Negyedik gyakorlat: szobrok

A szobrok gyakorlása során egy robbanékony, gyors mozgást követően a tréningező a mozdulatlanságban való kifejezést tréningezheti. A tréningvezető a gyakorlatot a shinai ütéseivel irányítja. Megkülönböztetünk álló- és ülőszobrokat. A gyakorlat során bármikor megjelenhet vokalizáció vagy szövegmondás, esetleg ének. Erre a tréningvezető mindig a szobrok „kinyitása” után ad jelt.

Állószobrok: A tréningezők szétszórtan helyezkednek el a térben, szemben a nézőtérrel, a harmadik alapgyakorlat alapállásában, annyi különbséggel, hogy lábfejük nem párhuzamos, hanem enyhén kifelé fordul.

• Felső pozíció: Az első ütésre a tréningező a lehető leggyorsabban egy magas relevé pozícióba emelkedik. A relevé felvételénél a lábfej alaphelyzete nem változik, a térdek a mozgás végén teljesen nyújtva vannak. A mozgást a központból kell indítani, a felsőtest és a gerinc ezt a mozgást csak követi. A mozdulat végére a tréningező egy a belső kép által megszabott karpozíciót formál, de a vállakat továbbra is lazán kell tartania. A szobor „nyitása” közben hosszan be kell lélegeznie, majd ameddig tudja, bent kell tartania a levegőt.

• A következő ütésre a tréningező a lehető leggyorsabban visszazárja a testét az alapállásba.

• Középső pozíció: a következő ütésre a tréningező hasonló szobrot formál, mint előbb, de ezúttal közép magasságban. A térd ebben a pozícióban erőteljesen hajlított, a sarkak elemelkednek a talajtól. A karokkal ismét pozíciót formál.

• A következő ütésre a tréningező a lehető leggyorsabban visszazárja testét az alapállásba.

• Alsó pozíció: a következő ütésre hasonló pozíciót formál, mint a középső szinten, de ezúttal központjának magasságán nem változtat. A pozíció egy grandplié, ahol a lábak csípőszélességben nyitva vannak, a sarkak elemelkednek a talajról, a farokcsontját a gyakorló maga alá fordítja, míg a felsőteste egyenes marad. Fontos, hogy a fenék ne pihenjen a sarkakon, attól elemelve kell tartani, aktív helyzetben.

• A következő ütésre a tréningező a lehető leggyorsabban visszazárja testét az alapállásba. Addig ismétli és addig tartja a fenti, középső és lenti pozíciót, ameddig a tréningvezetőtől egyéb utasítást nem kap.

Variációk: Eleinte, amíg a tréningező tanulja a szobrok testhelyzetének kialakítását, a kar munkáját mellőzni lehet a gyakorlatból. Ilyenkor a szobor „nyitása” után a karok alaptartásban érkeznek a test mellé, kontrolláltan. A tréningvezető bármelyik alaphelyzetben adhatja azt az utasítást, hogy „egy láb”. Ebben az esetben a tréningező a többi pozíció helyett az egyik lábára emelkedik fel, a másik térdét szorosan a mellkasához húzva, lábfejét flexben tartva. A következő ütésre alapállásba helyezkedik, majd az azt követőre a másik lábára emelkedik fel.

A „szobrok” gyakorlatsor alapállása

Ülő szobrok: A tréningezők a térben szétszórtan helyezkednek el, arccal a nézőtér felé, a földön ülve. A tréningező talpait a talajon tartva, térdeit összezárva igyekszik azokat a lehető legközelebb húzni mellkasához. Karjaival átöleli térdeit és felsőtestét enyhén a lábaira hajtja.

• Az ütésre karjait és lábait megemeli a talajról, szabadon választott pozíciót vesz fel velük úgy, hogy fenekén és farokcsontján egyensúlyozik. Törekedni kell, hogy a felsőtest minél inkább közelítsen a talajhoz képesti merőlegeshez. Eközben a vállakat hátra és le kell forgatni, a mellkast pedig lazítani kell. A karok és lábak helyzetének is a belső kép által meghatározott szituáció függvényében kell kialakulnia.

• A következő ütésre a tréningező visszatér zárt alaptartásba, majd egy újabb ütésre folytatja a nyitás-zárás szekvenciáját.

Variációk: A tréningező az ülő szobrok gyakorlása közben gyakorolhatja a központ munkáját, a karok hozzáadása nélkül. Ebben az esetben a karok a központ mellett, enyhén hajlítva helyezkednek el a nyitást követően. Szintén a tanulófázis alatt a láb helyzetét is rögzítheti a tréningvezető háromféleképpen: (1) az alaptartáshoz képest a tréningező csak megemeli a lábait hajlítva, (2) nyújtott térddel összezárt lábait elemeli, (3) nyújtott térddel terpeszbe nyitja lábait. A variációk között továbbá megjelenhet a részleges lazítás utasítása is, például „lazít a bal kar”. Ebben az esetben a nyitott szoborhoz képest a tréningező csak a bal karját lazítja el és helyezi óvatosan a padlóra, többi végtagját a szobor formájában tartja.

„Ülő szobor”, egyensúlyozás a farokcsonton

Megjegyzés: Mind az álló-, mind az ülőszobrok kiváló segítséget jelentenek a mélylégzés kialakításában és a rezonáció egész testre való kiterjesztésében. A szobrok során a tréningezőnek vállait és mellkasát tudatosan kell ellazítania. A karpozíció túl korai használata befeszítheti a felsőtestet, ahelyett, hogy az aktivitás a lábakra és a központra koncentrálódna. A szobrok során a mozdulatlanságban való mozgást és kifejezést tapasztalhatja meg a tréningező, amely párhuzamba hozható a kabukiból ismert mie pillanatokkal, amelyek a dinamikus mozgásokat megszakító statikus pillanatok.

 

1.4.2.5. Ötödik gyakorlat: járások

Ennek során a tréningező tizenegy különféle járást gyakorolhat. Ahogy azt korábban kifejtettem, Suzuki elengedhetetlennek tartja a színész talajjal kialakított szoros és tudatos viszonyát. A gyakorlathoz a tréningezők a nézőtérrel szemben, a jobb hátsó sarokban helyezkednek el kettes vagy hármas oszlopot hozva létre. A gyakorlatot zenére végzik. Ehhez a SCOT legtöbbször vagy az első, vagy a második gyakorlat normál tempójú zenéjét használja. Az egy sorban lévő két vagy három tréningező közös nonverbális megegyezésre elindul a térben diagonálisan, majd közös megegyezésre a nézőtérhez közeli bal sarokban lezárják az adott járást, és a bal hátsó sarokba mennek, ahol megvárják, hogy a csoport többi tagja is végezzen a gyakorlat ezen részével. Ezt követően indítják el a következő járástípust, így folyamatosan a két diagonális síkon végzik a nézők előtt a járásokat.

• Dobogás [ashibumi, stomping]: Ez a járás megegyezik az első gyakorlatban leírt dobogással.

• Galamb járás [uchimata, pigeon-toed]: A kabukiból átemelt járásforma, amely az onagata karaktert (a nőt játszó férfit) jellemzi. A tréningező egyik lábát egy lábfejnyivel a másik elé teszi, és ráhelyezi a teljes súlyát. A másik láb talpa lent van a talajon, de nem terhel rá súlyt. A két lábfejet egymás felé fordítja, így az első láb féltalpa és a hátsó láb sarka egy síkba kerülnek. A járás során a tréningező a hátsó lábával egy félkört ír le, aminek a végén a hátsó lába kerül előre, továbbra is megtartva a lábfejek befelé tendálását. Ilyenkor ismét az első lábra terheli a testsúlyát a tréningező.

• Ó-láb járás [waniashi, bowlegged]: Hasonló járás megfigyelhető az indiai kathakaliban is. A tréningező az alapálláshoz képest súlypontját talpainak külső élére helyezi át, behajlítja térdeit, egészen addig, míg talpainak belső éle el nem emelkedik a talajról. A felsőtest enyhén előre dől, a gerinc egyenes marad. A járás során a tréningező az egyik lábát megemeli, és a levegőben körkörös mozdulatot írva le a másik lába elé teszi, majd a hátsó láb folytatja ugyanígy.

• Belső talpélen járás [sotomata, insole]: Hasonló a charleston tánc alapjához. Az alapálláshoz képest a tréningező testsúlyát a belső talpéleire terheli, térdeit behajlítva, külső talpélét elemelve a földről. A mozgás során az aktív láb oldalra lendül, majd körülbelül fél lábfejjel előrébb érkezik vissza a talajra, amikor a másik láb lendül ki a másik irányba. A térdeket a mozgás során együtt tartja a tréningező, és csípője is részt vesz az oldalirányú kilengésekben. Fontos szempont ennél a járásnál is, hogy habár a csípő is mozgásba lendül, ez a felsőtestet minél kevésbé befolyásolja.

• Lábujjhegyen járás [tsumasaki, tiptoe]: Suzuki leírása szerint ez a kutyák és macskák járásához hasonlít.[2] Hasonló járásforma a klasszikus balettben is megfigyelhető. A tréningező elemeli sarkait a talajról, féltalpán áll. Térdeit, amennyire tudja, nyújtva tartva, egész lábát egy egységként mozgatva lép előre, körülbelül fél/egy lábfejnyi távolságokkal haladva.

• Oldalsó csúszás [yokohashi, side slide]: A tréningező a haladási irányból kifordul oldalra, szembe a nézőtérrel, zárt alaptartásban. A haladási irányhoz közelebb eső láb talpát kis félkörívben csúsztatja, körülbelül csípőszélességű terpeszig. Ehhez a másik lábával kell a súlypontját addig tolni, míg az középre nem kerül. A következő ütemre a másik lábát ugyanezen az íven behúzza, visszakerülve ezzel a kiinduló pozícióba. A járást általában mind a két irányban végrehajtják.

• Oldalsó keresztezés [kôsa, side cross]: A kjógenben is megfigyelhető járásforma. A tréningező, hasonlóan az előző járáshoz, szemben helyezkedik el a nézőtérrel, a járásirányból oldalra kifordulva. A lábak paralel, csípőszéles állásban vannak. A haladási iránytól távolabb eső lábát a tréningező megemeli, majd lábfejét flexben tartva keresztbe dobbant. A következő ütemre megemeli a másik lábát és ismét keresztbe dobbantva leteszi, visszakerülve a kiinduló pozícióba. A járást mind a két irányban végrehajtják.

• Oldalsó keresztezés félfordulattal [hanten, side cross with half turn]: A járás első fele megegyezik az előző járással. Az első két mozdulat után a tréningező az óramutató járásával ellentétes irányban megfordul tengelye körül, talpait végig a talajon tartva. A forgást a csípő indítja és a felsőtestnek egy egységként kell mozdulnia. Ezután a szekvencia elölről kezdődik.

• Oldalsó dobbantás [nageashi, side stomp]: A kabukiból ismert járástípus. A tréningező alapállása megegyezik az első számú alapgyakorlatéval. A sarkak összeérnek, a lábfejek enyhén nyitottak, a térdek hajlítottak, a tréningező a haladási irányból oldalra kifordulva áll. A haladási iránnyal megegyező lábát nyújtva megemeli oldalra, majd térdét hirtelen behajlítja és tengelyét egyenesen oldalra csúsztatva dobbant az aktív lábával. Ezáltal a két lábfej között fél/egy lábfej távolság alakul ki. Ezután a másik lábát térdből megemeli, és dobbant, úgy, hogy visszakerüljön az alapállásba.

• Csúszás/csoszogás [suriashi, shuffling]: A nó egyik járásformájával megegyező járás. A tréningező a haladási iránnyal szemben áll. Talpait a talajon tartva, lábujjait enyhén elemelve először egyik, majd másik lábfejét csúsztatja előre, maximum fél lábfej távolságot haladva előre. Amikor az egyik lábát előre csúsztatta, azzal megáll, és a másikat csúsztatja előre.

• Térd járás [shikkô, shuffling with bent knees]: A tréningező a haladási iránnyal megegyezően áll alapállásban. Ebből indítva guggoló pozíciót vesz fel, sarkait elemelve a talajtól, térdeit szorosan együtt tartva. Karjait előre nyújtja, tenyérrel felfelé, mintha egy tálcát vinne. Hasonlóképpen az előző mozgáshoz, most is először az egyik, majd a másik lábát fogja előre csúsztatni. A mozgást alapvetően a térdek váltott emelkedésével tudja szabályozni.

Variációk: A legtöbb járás során a kezek alaptartásban helyezkednek el, de a tréningvezető instrukciót adhat a karpozíciók aktivitására a járások során. Minden előre haladó járást utasítására hátrafelé is végre lehet hajtani.

Megjegyzés: A járások során fontos szempont, hogy az egy sorban dolgozó tréningezők egyszerre végezzék a mozgást. Ezt egyrészt a zene üteme határozza meg, másrészt a kölcsönös egymásra figyelés – például hogy mikor indul és mikor áll meg a sor. A következő sor tagjainak szintén úgy kell bekapcsolódniuk a mozgásba, hogy a két sor adott időben ugyanazt a mozgást végezze, megegyező lábbal. A sorok közötti távolság minden esetben egyenlő kell hogy legyen. A járások végrehajtása közben törekedni kell rá, hogy azok minél gyorsabbak és precízebbek legyenek, hogy így a gyakorlatok eredeti tempóját megőrizve egyre hosszabb szünetek alakuljanak ki az egyes mozgások között.

 

1.4.2.6. Hatodik gyakorlat: energia fókuszálása egy pontba

A tréningezők a terem egyik oldalán helyezkednek el kettes vagy hármas oszlopokban, zárt alaptartásban. A gyakorlatot zenére végzik. A SCOT ehhez a gyakorlathoz is Perez Prado albumának egyik lassított tételét szokta használni.[3] A láb megmozdítása mindig az ütem első taktusára történik.

• A tréningező bal lábát előre csúsztatja a talajon, hasonlóképpen, mint a második alapgyakorlat harmadik számolásánál. Amint a bal láb megérkezett a kívánt pozícióba, mutatóujját kinyújtva hirtelen a fókusz irányába mutat jobb karjával. Ezután csakúgy, mint a harmadik alapgyakorlatban, vokalizál, mintegy „hanglabdát” formál. Egy ütem szünetet tart, majd jobb lábat hirtelen behúzva a másik mellé, jobb karját leeresztve alapállásba helyezkedik vissza.

• A következő szekvenciát ugyanígy végrehajtja, ellentétes lábbal és kézzel: a jobb láb csúszik előre, a bal karral mutat, vokalizál, majd a bal lábat behúzva a másik mellé alaptartásba helyezkedik.

• A lábak mozgása nélkül mindkét kezével előre mutat a tréningező, majd vokalizál. Ezután bal lábát előre csúsztatja, ismét vokalizál, majd jobb lábbal előre zár és lehozza alaptartásba mindkét kezét.

• A következő két szekvenciában azonos kézzel és lábbal dolgozik. Jobb lábát előre csúsztatja, jobb kezével mutat, vokalizál, majd bal lábát a másik mellé zárva lehozza karját alaptartásba.

Ezután a bal láb csúszik előre, bal karral mutat, vokalizál, majd jobb lábbal zár, és a bal kar visszakerül alaptartásba.

• A lábak mozgása nélkül a tréningező először mindkét karjával oldalra mutat, vokalizál, majd a jobb lábát csúsztatja előre, vokalizál, majd bal lábbal zár, mindkét karját alaptartásba hozva vissza.

• A lábak mozgása nélkül az ég felé mutat, vokalizál, majd bal lábát előre csúsztatja, ismét vokalizál és jobb lábát a bal mellé zárva visszakerül alapállásba. A teljes szekvenciasor itt ér véget, és kezdődik elölről, de ezúttal ellentétes lábbal és kézzel, most jobb lábbal indítva a sort.

Megjegyzés: A mozgássor kellőképpen bonyolult kombináció, amely folyamatos, sokirányú figyelmet követel meg. Nagyon pontos ritmikai képlet alapján van felépítve, amelyet precízen leírni nehézkes. Amikor egy sor már két-három szekvenciát végig csinált, akkor csatlakozik hozzájuk a következő sor, és így tovább. A tréningezőknek a mutatást és a vokalizációt szorosan a belső kép által kialakított szituációhoz kell rendelniük.

 

Haladó gyakorlatok

A Suzuki-módszer alapját a 2012-es kodifikáció óta a fent tárgyalt hat gyakorlat képezi. Az új nómenklatúra szerint a gyakorlatok nevei hivatalosan számmal vannak ellátva. A régi nómenklatúra jelöléseit az egyértelműsítést miatt tüntettem fel, mert több külföldi szakirodalom a régi nevezéktan szerint hivatkozza azokat. Suzuki kitér arra is, hogy habár a haladó gyakorlatok végzése engedélyezett, de nem mutatható be nyilvános közegben az ő vagy a társulat jelenléte nélkül.[4] Döntését azzal indokolja, hogy a hat gyakorlat rögzíti a Suzuki-módszer által elsajátítható alapokat, a haladó gyakorlatok pedig az egyes előadások tréningjeihez lettek kialakítva, és ameddig az alapokat a tréningező nem fejlesztette mesteri szintre, a további feladatok csak felszínes tudást biztosítanak. A rendező döntését tiszteletben tartva én sem ismertetem ezen a gyakorlatokat és variációit, de Allain, vagy Brandon korábbi írásiban fellelhetőek részleteik vagy a régebben végzett gyakorlatok. Kiegészítésképpen annyit jegyzek még meg, hogy a legtöbb alapgyakorlatot a társulat kellékhasználattal, a harcművészetben gyakorló fegyverként használt fa rövid tőrrel [tanto], rövid karddal [kodachi] és hosszú karddal [bokken] szokta kiegészíteni.

A cikkben felhasznált képek a szerző felvételei

 

Bibliográfia

ALLAIN, Paul The Art of Stillness – The Theatre Pratice of Tadashi Suzuki, New York, Palgrave-Macmillan, 2002.

ALLAIN, Paul, A Suzuki-módszer, ford.: Kappanyos Ilona, IN: Jákfalvi Magdolna (szerk.), Színészképzés – Neoavantgárd hagyomány, Budapest, SZFE, 2013. (319–354).

BÁCS Miklós, „Színész és figura közös identitása – Suzuki »állati energiája«”, Színház, XLII. évf./3.sz.(márc.), 2009, (43–47).

BARBA, Eugenio és SAVARESE, Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology – The secret art of the performer, London és New York, Routledge, 2006, 36.

BARBA, Eugenio Papírkenu – Bevezetés a színházi antropológiába, ford.: Andó Gabriella és Demcsák Katalin, Budapest, Kijárat Kiadó, 2001.

BLAIR, Rhonda, The Actor, Image and ­Action, Oxon és New York, Routledge, 2008.

BRADON, James R., „Training at the Wa­seda Little Theatre: The Suzuki ­Method”, The Drama Review: TDR, XXII. évf./4, 1978, (29–42).

BROOK, Peter, Változó nézőpont, ford.: Dobos Mária, Budapest, Orpheusz Könyvkiadó – Zugszínház, 2000.

CARRUTHERS, Ian és YASUNARI Takahashi, The Theatre of Suzuki Tadashi, Cambridge, New York, Melbourne…, Cambridge University Press, 2004.

CORTÉS Sebastián, A színész teste – A színészképzés fizikai módszerei, doktori disszertáció, Budapest, SZFE, 2018.

CORTÉS Sebastián, A színészképzés Suzuki módszere IN: Farkas György (szerk.), Kelet és Nyugat, középkori és modern színház metszéspontján, szerk., Budapest, DOSZ, 2015, (9–26).

FICHER-LICHTE, Erika, A performativi­tiás esztétikája, ford.: Kiss Gabriella, Budapest, Balassi Kiadó, 2009.

GOODMAN, David G., Satoh Makoto and the post-Shingeki movement in ­Japanese contemporary theatre, Cornell University, University of Microfilms Inter­national, 1982.

GOTO, Yukihiro, Innovator of Contem­porary Japanese Theatre, Ann Arbor, UMI, 1988.

GROTOWSKI, Jerzy, Színház és rituálé, ford.: Pályi András, Pozsony, Kalligram, 2009.

HOFF Frank, „Killing the Self: How the Narrotor Acts”, Asian Theatre Journal, Évf.2/1 sz., 1985, (1–27).

KOKUBU Tamocu, A japán színház, ford.: Kopecsnyi Péter, Budapest, Gondolat, 1984, 60.

KOZMA Gábor Viktor, „»Az előadás akkor veszi kezdetét« – A Suzuki-módszerről”, Játéktér, V. évf. (ősz), 2016, (25–31).

KOZMA Gábor Viktor, „A rendszeres tréningben hiszek”, Színház, L. évf./7.sz. (júl.), 2017, (75–80).

KOZMA Gábor Viktor, A Suzuki-módszer hazai, felsőoktatási integrálásának elképzelése, In: Symbolon, XIX.évf. különkiadás, 2018, (109–128).

LAUREN, Ellen; STEELE, Kameon; GRABŠTAITĖ Vesta et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012.

LEITER, Samuel L., Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre, Lanham, Maryland, Toronto, Oxford, The Scarecow Press, 2006, xiii.

MAKOTO, Satô, On Vernacular ­Theatre, In: Performance Paradigm, ford.: Yuji Sone, Vol. 2, 2006, 4, URL: https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/view/13/13, letöltés dátuma: 2021. 01. 10.

OIDA, Yoshi és MARSHALL, Lorna, An Invisible Actor, Bloomsbury, London, New Delhi, New York, Sydney, 1997, 28.

ROSNER Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, Budapest, L’Harmattan, 2012.

SUZUKI Tadashi, „A kultúra a testben lakik”, öszeáll. és ang. ford.: Kazuko ­Matsuoka, magy.ford.: Szántó Judit, Színház, XXXIX. évf. 2.sz (febr.), 2006, (56–59).

SUZUKI Tadashi, Culture is the Body, ang. ford.: Kameron Steele, New York, ­Theatre Communication Group, 2015,

SUZUKI Tadashi, TAKAHASHI Yasunari, et.al – SCOT Suzuki Company of Toga, a társulat magánkiadványa a Toga Fesztivál 10. évfordulójára, 1992.

SUZUKI Tadashi, The Way of Acting, ang. ford.: J. Thomas Rimer, New York, ­Theatre Communication Group, 1987.

SZMELJANSZKIJ, Anatolij, „A korlát mint kihívás – Beszélgetés Tadashi Suzukival”, Világszínház. 15. [17.!] évf./ 5– 6., 2001, (1–5.).

SZTANYISZLAVSZKIJ, Konsztantyin Szergejevics, A színész munkája, ford.: Morcsányi Géza, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988.

TAYLOR, Yana, Doctors of Presence: Tadashi Suzuki’s method in Sydney Contem­porary Performance, Sydney, University of Sydney, 2007.

TOMPA Andrea, „Mint akinek nincsenek tanítványai – A wroclawi emlékfesztivál”, Színház, XVII. évf./9.sz. (szept.), 2009, (2–5).

TOPORKOV, Vaszilij, Sztanyiszlavszkij a próbákon, fordította: Benedek Árpád, Budapest, Művelt Nép Könyvkiadó, 1952.

UCHINO Tadashi: Presenter Interview: Tadashi Suzuki and Theatre Olympics – Exploring the state of the world through ­theatre, URL: https://performingarts.jp/E/pre_interview/1903/1.html, letöltés dátuma: 2021. 02. 09.

 

Webes források:

9th Theatre Olympics weboldal, URL: https://www.theatre-oly.org/en/ticket/, letöltés dátuma: 2021. 02. 09.

Central Academy of Drama honlapja: http://web.zhongxi.cn/en/news/10793.html, letöltés: 2021. 02. 09.

Central Academy of Drama weboldala: http://www.atecnet.org/ATECEN/Publishing/yearbook/9081.html, letöltés: 2021. 02. 09.

Gubei színház weboldala: http://en.wuzhen.com.cn/web/cultrue/details?id=56, letöltés: 2021. 02. 09.

MIYATA, Kohachiro, Shakuhachi, URL: https://www.youtube.com/watch?v=miUKO5g0ONk, letöltést dátuma: 2021. 04. 06.

NOBBS, John, The NSP, the only begotten son of the SMAT, URL: https://www.nobbssuzukipraxis.com/nsp-son-of-smat, letöltés ideje: 2021. 03. 10.

PRADO, Perez, Vodoo Suite, URL: https://www.youtube.com/watch?v=FAPTRAP16zU, letöltés dátuma: 2021. 03. 27.

SANTOS, Ricardo Shinai Nagaishi, URL: https://www.youtube.com/watch?v=ekgw6tTyn9I&list=RDekgw6tTyn9I&start_radio=1, letöltés dátuma: 2021.03.27.

SCOT weblap: https://www.scot-suzukicompany.com/en/profile.php, letölés: 2021. 02. 09.

Sebastian Mattia weboldala: https://www.mattiasebastian.com/i-scot-tadashi-suzuki-­mattia-sebastian, letöltés: 2021. 02. 09.

SIFA weboldal, URL: https://www.sifa.sg/search?searchword=suzuki%20Tadashi&ordering=newest&searchphrase=all&areas[0]=content, letöltés dátuma: 2021. 02. 09.

SUZUKI, Tadashi, Thinking about culture, art and entertainment in the COVID-19 era, URL: https://channel.nikkei.co.jp/d/?p=nvgfcul_en&s=2675&fbclid=IwAR1dLDXyXf2j9o_8LXhEKGg5CCGRY2YScCGTfUL2ukoebsQBFlNqIHwOBZ4, letöltés: 2021. 01. 02.

Theatre Olympics 2016 weblap, URL: http://www.theatreolympics2016.pl/en/theatre-olympics-world-place-truth, letöltés: 2021. 01. 30.

Theatre Olympics 2019 weblap, URL: https://theatreolympics2019.com/en, letöltés dátuma: 2021. 01. 30.

Toga Art Park of Toyama Prefecture, URL: http://www.togapk.net/en/facility/?facility_id=12, letöltés dátuma: 2021. 02. 07.

Toga Cultural Foundation, URL: https://www.jpaf.or.jp/about/organization.html#syukou_prog, letöltés: 2021. 02. 08.

 

Gábor Viktor Kozma: “… We Must Play / Act” (Part 3)

Gábor Viktor Kozma received an actor’s as well as acting teacher’s degree in Marosvásárhely (Târgu Mureş) in 2017. He is preparing his PhD dissertation to be defended within the framework of the Doctoral School of the University of Arts Târgu Mureş (supervisor: Magdolna Jákfalvi, DSc). The dissertation intended for publication presents and compares the practices at the training-based workshops of contemporary world theatre (training at ODIN TEATRET founded by Eugenio Barba; the training method of SCOT, created by Tadashi Suzuki, as well as the technique of Mary Overlie, Anne Bogart and Tina Landau, Viewpoints, which is regularly practiced by SITI COMPANY), focusing on the methodology of actor education above all. The first excerpt of this, published in our October issue last year, discussed – in the light of international literature – possible readings of the training method developed by the Japanese master. Then, in the November-December issue, we continued the publication of this chapter, in which the author describes the tools, basic elements, as well as rules of Suzuki training, and then begins to explain and interpret specific practices. It is now a continuation and conclusion of that section.

 

[1]     Suzuki Tadashi, The Suzuki Method of Actor Training: The Exercises, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012, 135.

[2]     Suzuki Tadashi, The Suzuki Method of Actor Training: The Exercises, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012, 138.

[3]     Perez Prado, Vodoo Suite (17:22-től), URL: https://www.youtube.com/watch?v=FAPTRAP16zU, letöltés dátuma: 2021. 03. 27.

[4]     Suzuki Tadashi, The Suzuki Method of Actor Training: The Exercises, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012, 142.

 

(2022. október 18.)


Oldal tetejére