Színházi Olimpia

Király Nina: Az emberiség vagy az ember tragédiája?

„Into this valley of perpetual dream,[1]
Show whence I came, and where
I am, and why –
Pass not away upon the passing stream.”[2]

(P. B. Shelley: The Triumph of Life)

 

Madách Tragédiájának idegen nyelvre való átültetéseiben, ahogyan ez végigkövethető a Madách Színről színre című kiadványban megjelentetett és Praznovszky Mihály által összeállított fordítások bibliográfiájában[3], alapjában véve három variációval találkozunk a cím fordítását illetően: „az emberiség tragédiája” (angol, lengyel, orosz, román, dán), „az emberi tragédiája” (norvég, olasz, orosz) vagy az „emberi szomorújáték” (finn); „emberi szomorú ének” (örmény), „az ember végzete” (japán); és az „Ádám látomása” (héber). Ezt azért fontos figyelembe venni a külföldi színpadi interpretációk értékelése során, mert sok esetben eleve eldönti Madách költeményének filozófiai („fausti”) színműként vagy (kozmikus) misztériumjátékként való olvasatát. Lamartine az 1836‑ban írt Jocelyn előszavában így értelmezte az „emberiség-költemény” (poeme d’humanité, Menschenheitsdichtung) lényegét: „Az eposz többé sem nem hősi, sem nem nemzeti, hanem több annál: „emberi”; tárgya: „az ember” sorsa, azok a szakaszok, amelyeket az emberi szellemnek be kell járnia, hogy céljához elérjen az Isten útján.”[4]

Az e költemények típusához tartózó művek, így Byron Manfrédja és Káinja, Hugo A századok legendája, Shelley Megszabadított Prometheusa, valamint a már hagyományos párhuzamot képező lengyel romantikus triász költeményei – Krasiński Istentelen színjátéka, Słowacki Kordiánja és Mickiewicz Ősökje – alkotják azt az európai irodalmi kontextust, amelyben Az ember tragédiáját elemezni szokták. Ha azonban megvizsgáljuk a felsorolt „emberiség költemények” jelenlétét a francia, angol, német, lengyel és magyar színháztörténetben, azaz végigkövetjük, hogy ezek milyen helyet foglaltak el az elmúlt másfél évszázad folyamán a nemzeti repertoárban, akkor kiderül, hogy éppen Madách Tragédiája az, amely majdhogynem vetekszik a lengyel romantikus drámák színpadi jelenlétével. Persze nem szabad elfelejtenünk, hogy a cenzúra miatt a lengyel romantikus drámákat sokáig nem lehetett játszani, első virágkoruk a két világháború közötti időszakra esik, utána néhány kivétellel csak az 1956 után kerülhettek újra színpadra. De később is nemegyszer váltottak ki politikai vihart, ahogy ez 1968-ban is történt a Dejmek-féle Mickiewicz-rendezéssel a varsói Nemzeti Színházban.

Jaschik Álmos hanglemezborító-tervei a Tragédia 12–13–14. és 15. színére
(forrás: Jaschik Álmos a művész és pedagógus, Noran, 2002)

Madách művéről tehát azt lehet elmondani, hogy talán a leginkább játszott drámai költemény volt. A Tragédia bécsi (1934), hamburgi (1937) és frankfurti (1940) előadásainak köszönhetően még a második világháború előtt sem maradt visszhang nélkül Európában. Sajnálatos módon nem valósultak meg a Jaschik Álmos által a müncheni Prinzregenten-Theater számára kidolgozott látványorientált tervek (1931–32), sem Horváth János díszlettervei, illetve színpadkonstrukciója a római Teatro Reale dell’Opera és a veronai Arena számára. Zömében az „emberiség eszmetörténete” olvasat dominált Magyarországon és külföldön egyaránt, ami igazolni látszott Arany János megjegyzését, miszerint a költő hibájának azt tartja, „hogy erősebben gondol, mint képzel”. Ezt a „képzelethiányt” a látványtervezők általában a nagy történelmi tablókkal próbálták pótolni, hiszen az előadás első bemutatója a magyar színpadon a történelmi hitelesség meiningeni szellemében valósult meg.[5] Holott, ha nem az „emberiség drámájának” tekintenénk a Tragédiát, akkor leginkább Shelley költeményének a főmotívuma juthatna érvényre: „Mit érne azt mondanom, hogy tekints erre a keringő világra? Mit, ha szóra bírnád a Sorsot, az Időt, az Alkalmat, a Véletlent és a Változást? Minden dolog alája van vetve ezeknek, kivéve az örök Szeretetet.” (II. felv. IV. színpadkép).[6]

Éppen ezt próbálta megvalósítani például Giorgio Strehler is befejezetlenül maradt Faust-projektjében, amelyet par excellence európai vállalkozásnak gondolt. „Rajta keresztül láthatóvá válik a Faustban összefoglalt humán kultúra egésze, nagysága, emberi értékei, s mindannak a szép, magasztos és megszámlálhatatlan dolognak (jónak és rossznak) a szintézise, melyet a »homo europeus« adott a világnak” – írta Strehler, aki szerint „a Faust végső, utolsó üzenet a világnak (a közönség a világ mikrokozmosza) a színház által”. De Strehler nem a hatalmas tömegjelenetekre, nem a látványos megoldásokra koncentrált, hanem Faust lelkiállapotára és fejlődésére összpontosított, hiszen ő maga játszotta Faust szerepét hetvenéves korában. Strehler Goethe teljes szövegét adta elő, ezzel akart szakítani Berlioz-Boito melodramatikus, operaszerű Faust előadásmódjával. Mikor Strehler változatában Faust a halála után újra megjelenik, mozdulatlanul, fehér lepelbe csavarva, lárvára vagy bábra emlékeztet, ami képileg a mennyei kar általában kihagyott szavait hivatott megjeleníteni: „Freudig empfangen wir / Diesen im Puppenstand” – („az új szellem, noha báb még, öröm nekünk”). Goethe itt az emberi lelket pillangóként, azaz Faustot a végső üdvözülés előtti állapotában ábrázolja.

J. W. Goethe: Faust-töredékek, Piccolo Teatro, Milano, 1988/89/90/91, r: Giorgio Strehler, a képen a Faust halála utáni jelenet (fotó: Luigi Ciminaghi, forrás: peroni.com)

Strehlernél is, mint Shelley Prometheusában, a költemény befejezése „az örök szeretetet”, a „nőiség, az anyák és az anyaság diadalát” jelenti. A Faust utolsó sorainak megfelelő színpadképben csak női alakok vannak jelen – „sötét ruhás, szent asszonyok, akik betakarják Faustot egy hatalmas lepellel, mielőtt eltűnik az Anyák misztikus birodalmában”. Strehler ekképpen magyarázta ezt a jelenetet: „Ezzel Goethe a halhatatlanságba vetett hitét fejezi ki. Csak az átváltozás, az élet ciklikussága révén lehetséges a megújulás, az öröklét.”[7]

Ezt a szűntelen átváltozást a Népek Tavasza 1848-as eseményein keresztül láttatja a lengyel költő, C. Norwid is 1857-ben megírt és 1863-ban megjelent költeményében (Quidam), tehát szinte egy időben a madáchi Tragédia születésével: „Sunt quidam de hic stanibus qui – Máté. XVI 28”. „A hős csak-csak valaki – akárki – quidam! Semmit sem cselekszik, csak keresi és vágyik a jóra, azaz ahogy mondani szokták, semmit sem csinál – viszont sokat szenved.” Egyébként a költemény –  Madáchéhoz hasonlóan – a csalódással végződött szerelmi kapcsolattal vet számot, ugyanis az egyik női szereplő – Zsófia – az antik görög világot képviseli, amelyben nem maradt helye őszinte érzelmeknek. A fragmentális felépítést sok elemző a montázstechnikához hasonlítja, mellyel Norwid a jelenben a múltat keresi a perspektíva és a síkok váltakoztatásával, a múltbeli fragmentumokkal pedig a jelent ábrázolja.[8] Szinte hallani véljük Madách 1843–44-ben írt Csak tréfa című darabjából Lorán szavait: „Mi a jelen? – Perc szülte fuvalom, / Mely múlt s jövendőnek csókjából ered, / Elcsattan, s múlt reményeinek román / Halotti hamvul szenderegni.”

Figyelemre méltó jelenség, hogy külföldön Madách Tragédiájához nem a hivatásos színházak nyúlnak elsősorban, hanem fiatalok – színiiskolák növendékei, stúdió- és gyermekszínházak, valamint bábművészek. Ők nem az „álom a történelemről” motívumát látják benne, hanem a mindenkori etikai problémák megjelenítését, Ádám jelen idejű vándorlását, egy igazságos világrend utáni vágyát, s nem mellesleg azt, hogy folyamatos útkeresése során számos vallást és kultúrát megismer. Ez volt jellemző a szabadkai Madách-kommentárok „happening”-előadására is, amelyet 1985-ben adtak elő a szabadkai Népszínházban szerb és magyar nyelven. Az előadást előkészítő tanulmányokat egy évvel később adták ki Dragan Klaic és Sziveri János szerkesztésében. Valójában ez a Madách-projekt ugyanolyan szellemben készült, mint Giorgio Strehler fent említett Faustja.

Madách kommentárok, a Tragédia több helyszínen játszott feldolgozása, Népszínház Szabadka, 1985, r: Ljubiša Ristić (forrás: vajdmagy.blogspot.com)

Grégoire Callies, a strasbourgi ifjúsági színház – TJP – igazgatója több éven keresztül készült Az ember tragédiája megvalósítására, járt Budapesten is, anyagot gyűjtött az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet archívumában, és 1998-ban létrehozta az élő színészekkel és bábokkal játszott előadást. Szerinte Madách drámája most is rendkívül aktuális, hiszen „a létezés alapvető kérdéseire keresi a választ, s legfőképpen arra, hogy érdemes-e folytatni a küzdést”. És ahogy ezt Strehler Faust-előadása vagy Shelley említett költeménye példázta, a szerelmespár viszontagságai az örökkévaló szeretet szimbólumává válnak.

Luisa Spinatelli, a Faust-töredékek jelmeztervezőjének rajza
Strehler Faust-figurájához (forrás: piccoloteatro.org)

Az élő színészekkel és bábukkal eljátszott előadások igen elterjedtek az utóbbi időben, ami a színházi formanyelv sajátos megújulását jelzi: a báb hol a szereptől való elidegenítés eszköze, hol pedig épp ellenkezőleg, összekötő kapocs a színész, a szerep és a narráció között. A Faustban, Mickiewicz Ősökjében, Madách Tragédiájában viszont ott vannak a dráma szövegébe belekomponált vásári jelenetek, amelyek a hagyományos népi „ördögökre”, Faust- és Mefisztó-figurákra és a hozzájuk kapcsolódó közismert jelenetekre, meseszövegekre épülnek. Ezek a betétek hivatottak feloldani a tragikus, katartikus pillanatokat, ahogyan ez például több Bergman-filmben is megtörténik. Mint tudjuk, a Madách-bábelőadások létrehozásának kezdeményezője Németh Antal volt, aki a megvalósítás során Budapestről folyamatosan instruálta a Párizsban élő és dolgozó Blattner Gézát, az Arc-en-Ciel bábszínház vezetőjét, A. Tóth Sándort és a többi bábművészt: Walleshausen Zsigmondot, Fried Tivadart, Olcsay Kiss Zoltánt, Kolos-vary (Kolozsvári) Zsigmondot, Koffán Károlyt és másokat. Természetesen a bábelőadásban egy igencsak lerövidített szövegre lehetett támaszkodni, amint az Blattner Géza visszaemlékezéséből is kiderül: „Csekélyke magyar és francia hozzájárulással valóságos tojástáncot kellett végigjárnunk, hogy kellő köntösben tudjuk kihozni az egyórás időtartamú misztériumjátékot. Szó sem lehetett az egész Tragédia lejátszásáról, és így az álomképeket összesűrítettük olyképpen, hogy Lucifer egy nagy sorskerék előtt kommentálta a tűnő évszázadokat. A kereket forgató színész magát az emberi sorsot inkarnálta, olyképpen, hogy maszkot húzva az arcára, fél testével merült fel a színpadnyílásból, így forgatván el a kerék küllőiben alulról beillesztett képeket”.[9] Az előadást Grand Prix-val tüntették ki a Párizsi világkiállításon, s így a strasbourgi fiatal művészek már rendelkeztek a magyar bábművészek által megteremtett francia „hagyománnyal”.

Madách: Az Ember tragédiája, Arc-en-Ciel bábszínház, Párizs, 1937, a Falanszter-jelenet tervezője: Beöthy István, r: Blattner Géza (forrás: modemart.hu)

Olaszországban a magyar irodalom és színház iránt elkötelezett Giorgio Pressburger rendezésében került színre Eleonora Duse Színházában 1989-ben a római Színművészeti Akadémia (Accademia nazionale d’Arte Drammatica) tizenhárom végzős növendékének vizsgaelőadása, amelynek igen jelentős magyar sajtóvisszhangja is volt.

A nemzetközi hírű lengyel filmrendező, Krzysztof Zanussihoz is közel állt a Madách-mű filozófiai, erkölcsi és vallási problematikája: hőseinek vívódásai, a létezés esszenciájának keresése, hitük megőrzése talán legjobban egyik filmjének a címével fejezhető ki: Constans.

Amikor utoljára Budapesten járt, kiderült, hogy tervbe vette Madách Tragédiájának színpadra állítását olasz színészekkel, szabadtéri játékként a Firenze melletti Migniatóban, ahol már többízben rendezett színházi előadást.

Kérdésemre, hogy mi az, ami annyira vonzó számára Madách drámájában, ezt válaszolta:

„Nagyon régi vágyam volt megrendezni a Faustot. Ez eddig nem adatott meg, de Strehler után és a projektjét övező viták után ez nem látszik időszerűnek. Viszont Az ember tragédiáját Goethe Faustja és Mickiewicz Ősökje között látom. Már néhányszor felmerült bennem a Tragédia színrevitelének gondolata, de még mindig nincs határozott válasz az olaszok részéről, ezért nem tudok több konkrétumot mondani. Az ember tragédiája sok lehetőséget ad a nagyszabású szabadtéri előadásra. A szöveget természetesen már meghúztam, és összesen tizenkét színésszel szándékozom színpadra vinni. A darab rendkívül gazdag vizuális megvalósításra ad alkalmat, hiszen az álombeli víziók nem igénylik a naturalisztikus színpadképet. Mindenekelőtt virtuális díszletezésre gondolok, ami televíziós technikai eszközökkel érhető el. Eddigi szabadtéri előadásaimat is multimédiás látvány jellemezte. Természetesen nem szeretném teljesen mellőzni a történelmi kontextust, ezért arra gondoltam, hogy a színpadon elhelyezett vásznon vetítésre kerülnének a történelmi korszakokra utaló festmények, amelyek egyre inkább veszítenének konkrétságukból, és a kozmikus vízió felé nyitnának. Azonban ez semmiképpen sem az emberiség tragédiájának ábrázolása lenne, ahogy ezt a korábbi fordítások szuggerálták, hanem »az ember« sorsa, útkeresése, szenvedése azon a tövises úton, amelyen haladva meg szeretné teremteni az értelmes világot. S bár többször is elveszti abbéli reményét, hogy ezt elérheti, hite saját erejében töretlen, és ez az Isten akaratával összhangban van. Isten bevégezte tökéletes alkotását – a gép forog –, a történelem viszont, ami az emberi kéz műve, újabb és újabb megpróbáltatásoknak teszi ki az embert, jobb, tökéletesebb formák megteremtésére késztetve őt az Isten akarata szerint. Nem lohadhat a küzdés heve, mert az alkotás, a létezés célja éppen ez.[10]

 

Nina Király: The Tragedy of Man or Mankind?

Krzysztof Zanussi

According to theatre historian Nina Király (1940-2018), who has died recently, Madách’s epoch-making work, The Tragedy of Man belongs in such “mankind poems” as Byron’s Manfred and Cain, Hugo’s La Legende des Siecles, Shelley’s Prometheus Unbound as well as ones by the Three Bards of Polish Romantic literature – Krasiński’s Godless Comedy, Słowacki’s Kordian and Mickiewicz’s Forefathers’ Eve. She points out that it is exactly Madách’s Tragedy which is almost as powerful in stage presence as Polish romantic dramas: this work did not remain unnoticed in Europe even before the Second World War, as demonstrated by its staging in Vienna (1934), Hamburg (1937) and Frankfurt (1940), respectively. It is a remarkable phenomenon abroad that Madách’s Tragedy is not preferred by professional theatres in the first place, but by drama school students, studio and children’s theatres, puppeteers – those who are not interested in the motive of a “dream about history” in this work, but the representation of the timeless ethical issues and Adam’s present-time peregrination, his desire for a just world in the midst of getting to know so many religions and cultures. Of these interpretations, the “happening” titled Madách-Annotations in Szabadka (Subotica) in 1985 is highlighted. Mention is made of the work’s puppet play adaptations, too, initiated by Antal Németh and Géza Blattner (their production was awarded the Grand Prix at the Paris World Exhibition in 1937). Reference is also made to the Tragedy directed by Grégoire Callies in 1988, which opened at the Youth Theatre in Strasbourg, and Giorgio Pressburger’s 1989 rendering at the Academy of Dramatic Art, Rome, which had a most significant Hungarian press coverage. At the end of the writing, an interview with Krzysztof Zanussi is quoted, who was about to create a monumental open-air production of the work: “God has accomplished his perfect creation – machine is running – but history, which is the work of human hands – makes man face new and new ordeals, urging him on to create better and more perfect forms, according to the will of God. The fire of this struggle must not dwindle because it is the purpose of creation and existence.”

 

[1]     Király Nina tanulmánya először 2002-ben, a Napút második számában jelent meg. Jelen szöveg ennek javított, szerkesztett változata.

[2]     „Az örök álom völgye fogva tart. / Mutasd meg, honnan jöttem, hol / vagyok, s miért – / Ne tűnj tova a sodró áramokkal.” (Részlet P. B. Shelley az ’Élet győzelme’ c. költeményéből. Ford.: Pálfi Ágnes, a szerk.)

[3]     Színről színre. Látványtervek Madách: Az ember tragédiájához. Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1999. Melléklet: Madách Imre: Az ember tragédiája a világ nyelvein. Összeállította: Praznovszky Mihály; Madách Imre: Az ember tragédiája a színpadon. Szakirodalmi válogatás, 1983–1999. Összeállította: Both Magdolna

[4]     Magyar Bálint: Az ember tragédiája színpadi felfogása napjainkig. Bp., 1963, 29.

[5]     Szikora János a Magyar Nemzetben (2002. febr. 14., 15. old) megjelent interjúban viszont éppen a Tragédia vizuális értékeiről beszél, amelyek mindenekelőtt Madách szerzői instrukciókból olvashatóak ki: „Madách szerzői utasításai ugyanis majdnem olyan inspiráló erővel hatottak rám, mint maga a szöveg. Megnyitották a fantáziámat, arra figyelmeztettek, hogy amit Madách ír, az komolyan kell venni. Ezért nagyon sok instrukcióját elfogadtam, sőt igyekszem megjeleníteni. Például a bizánci boszorkányszombatot, amelyet rendszerint elhagynak, megpróbálom az író kívánsága nyomán megvalósítani. »A hegyoldalról félvad csapatok zúdulnak alá« szerzői utasításának apokaliptikus képe is arra inspirált, hogy vizuális eszközökkel megjelenítsem.”

[6]     Magyar Bálint: id. mű, 33.

[7]     Christopher Balme: Giorgio Strehler’s Faust Project. Világszínház ’98. Nyár, 65.

[8]     Cyprian Norwid: Pisma wybrane. Poematy. Warszawa, 1968, 127.

[9]     Mészáros Emőke: Az ember tragédiája bábszínpadon. Színháztudományi Szemle, 32. Bp., 1997, 64.

[10]   Krzysztof Zanussi, interjú, 2002. 02. 27. Csak egy példa Zanussi A nyugodt nap éve című filmhez írt forgatókönyv záró jelenetéből: „Kolorádóban, az emlékek völgyében voltak. Alkonyatkor ugyanolyanok voltak, mint találkozásaikkor. Két magányos sziluett a metafizikai természet hátterén, amelyről Andrej Tarkovszkij azt mondta, hogy ez az örökkévalóság ablaka”. – Krzysztof Zanussi: Scenariusze filmowe. II. Warszawa 1985, 316.

(2022. november 16.)


Oldal tetejére