Purcărete egy szabad művész, aki nem szeret egyetlen intézményhez tartozni, sem hosszúra nyúló kapcsolatokat ápolni. A véletlenszerű találkozások vonzásában ide-oda jár a világ színpadai között, mindig készen arra, hogy feltüzeljen egy társulatot, és hogy a legkülönfélébb körülmények között is beteljesítse küldetését. Íme, egy rendező, aki nem fél a mozgástól, kész a sosem látott társulatokkal való találkozásra, de akit mindig elkísér hűséges munkatársainak csapata. Elválaszthatatlanok. Helmuth Stürmer vagy Dragos Buhagiar, a szcenográfusok és Vasile Sirli, a zeneszerző ott vannak mellette, mert Purcărete támaszkodik erre az idő érlelte magra, hogy a közös ihlettől áthatva adják át magukat az egymást követő előadásoknak, Szentpétervártól Szebenig, Moszkvától Portóig vagy Ljubjlanáig. Purcărete egy szabad művész, de nincs egyedül.

A darabválasztás varázskönyve

Purcărete véges szerelemmel viseltetik a szavak, s végtelen szerelemmel a képek iránt. Darabválasztásait a változatosságra való tudatos törekvés jellemzi, azok mégis két tengely köré rendeződnek, melyek nem zárják ki egymást: egyik oldalon vannak a rövidített, koncentrált, magjukra csupaszított darabok, másik oldalon az irodalmi szövegek adaptációi, melyek mint határsértők a színházi területen túlról érkeznek – Ovidiusztól Tolsztojig. Kétarcú Janus ő, akinek két kategóriába sorolhatók a választásai, ugyanakkor egyik sem dominál a másik rovására. Molière Képzelt betege után nemrég az oroszok napóleoni eposzához, a Háború és békéhez fordult, a Moliendo café kávézója körüli játékos gyakorlat után pedig egy Labiche-vígjátékkal pihent meg. És ez így megy tovább, sosem válik rabjává semminek. De munkásságának világítótornya a Faust marad, ez a Szebenben kezdett hatalmas kaland, amely több mint tíz éve meghatározó eleme az ottani fesztiválnak. A Faust magába sűríti Silviu Purcărete esztétikáját, és ha fejlődött, változott is ez az előadás, ugyanúgy művészete sugárzó centruma maradt, mint Strehlernek a Két úr szolgája vagy Brooknak a Mahabharata, Serbannak az Antik trilógia, Peter Steinnek az Oreszteia stb. Olyan alapelőadások ezek, melyekben megnyilvánul egyfajta identitás, és igazolást nyer ez a fajta útkeresés.

Másrészről Purcărete folyamatosan visszatér Shakespeare-hez, sosem mond le vagy felejtkezik meg róla teljesen: időről időre visszatér hozzá, és a megtapasztalt vonzerőt pályája során sosem tagadja le. A kommunista diktatúra alatt, még fiatalon készített egy felejthetetlen III. Richárdot az általa választott Stefan Iordachével, e lenyűgöző és összetett király-figurával a főszerepben; semmi sem idegenebb Purcăretétől, mint a leegyszerűsítésre, a durva becsmérlésre, a megfellebbezhetetlen ítélkezésre való hajlam. Később a craiovai Marion Sorescu Színházban rendezett két – hol szívbe markolóan érzelmes, hol a kegyetlenséget groteszk módon túlhajtó – előadást, mellyel európai hírnevet szerzett: ez a Titus Andronicus és az Übü király, benne a Macbeth jeleneteivel. A sorozatos gyilkosságok szemkápráztató találkozása ez egy fehér vászon előtt Mozart 24. Zongoraversenyével – a színpadi költészet egyik legintenzívebb pillanata, amelyet valaha megtapasztaltam. Sajnos nem láttam a Katona József Színházban bemutatott Troilus és Cressidát, melyet az egyik legjobb színpadi adaptációnak mondanak. Purcărete többször visszatér a Szentivánéji álomhoz is, melynek az éjszakai dimenzióját bontja ki – nem annyira az erdő fái között, mint inkább a gyertyák fényénél, melyek a tudat fényűző belső terét világítják meg teljes erővel. A szerelmesek eltévednek, és Puck, a mindenható szolgáló minden alkalommal más-más alakban lép elő, előbb gátlástalan csínytevőként, majd alázatos szolgálattevőként hozva helyre balfogásait, hogy a közönség, amikor hazatér, úgy emlékezzen vissza erre a bonyodalmas történetre, mint egy »álomra« …

Purcărete időről időre megosztotta velünk az »Álmait«, s ezeknek a nyoma nem tűnik el egy olyan szerencsés tanú emlékezetéből, mint amilyen én lehettem. Sok időt szentelt az olyan komédiákak, mint a Vízkereszt, nemrég pedig Budapesten, a Nemzeti Színházban foglalkozott az Ahogy tetszikkel, mely egy valóságos meditáció a színpadi alakok és a színészek közötti kapcsolatról, a színházban óhatatlanul végbemenő szimbiózisukról: vajon a színház maga nem a másikká való átváltozás és az önmagunkhoz való lankadatlan visszatérés művészete? Ezt bizonyította ez az előadás a művészet könnyednek tűnő, ám valójában a szakmai rutin meglétét feltételező fogásaival: a sminkekkel, átöltözésekkel, tükrökkel. A színház − mondta Oscar Wilde − azzal csábít el, hogy »csordultig halmoz a hamissal« …, de ez a „műviség” csak akkor kápráztat el, ha érzelmet kelt. Purcărete bejárta a shakespeare-i tájakat, és A vihar mint utolsó örökül hagyott műve előtt, melyben Prospero − Faust előképeként − melankolikus nagy tudósként bóklászik szigete fekete homokján, ugyanúgy megállt, mint a politikai darabként felfogott Julius Caesar hőse a mű középpontjába helyezett könyörtelen vita előtt. Purcărete talán a Troilus és Cressida színrevitelével alkotta meg legjelentősebb Shakespeare-rendezését, melyben a groteszket a játékossal, a szélsőséges gúnyt a vigasztalan elégiával párosította úgy, hogy sikerült megragadnia a Shakespeare-re oly jellemző »ellentmondások összességét« − ahogy azt Peter Brook definiálta. Két találkozást elhalasztott, mert − ahogy egy napon megvallotta − »nem szeretem a túl gyakran bemutatott darabokat, melyeknél meg kell elégednem egy újabb variáció megalkotásával«. Ezért kell várnunk még mindig a Hamletre és a Learre. Ugyanakkor, aminek kimeríthetetlen szenvedéllyel adja át magát, az a komédiák tragédiába fordítása, és viszont. Ez jelenti számára a rendezés művészetét, azt a fajta munkát, amely megdöbbenést és meglepetést vált ki mindazokból, akik a nagy Shakespeare-drámákat ide vagy oda hajlamosak besorolni.

Purcăretétől nem idegen a görög dráma sem: rendezett egy híres Oreszteia-előadást, illetve egy másikat, a hatalmas, epikus A Danaidákat, melynek a fogadtatása Európában ellentmondásos volt. Mindenesetre jól mutatta a rendező azon szándékát, hogy mozgatni akar egy kórust, miközben hangsúlyozni kívánja a román színház emblematikus színészei által játszott főhősök jelenlétét. A Danaidák Purcărete számára kihívás volt! Összekapcsolta általa az ókori tragédia hagyományát és az Erzsébet-kori színház örökségét. De ez a kiszámíthatatlan, a színpad kívánalmainak eleget tevő, a megismert társulatok összetételére érzékeny rendező folyamatosan ki van éhezve az olyan szövegekre, melyek már első pillantásra illenek hozzá, vagy épp ellenkezőleg, látszólag távol állnak tőle, ellenállnak neki, kicsúsznak a kezei közül. A színpad Ulisszeszeként hagyja magát elcsábíttatni, anélkül, hogy feladná önmagát: Goldonitól és Molière-től Labiche-ig és Csehovig vándorol, Pirandellótól Beckettig vagy akár a román Caragialéig, a nemzeti identitás valóságos jelképéig kalandozza be a terepet. Darabválasztásai során kanyargós utakat jár be. Purcărete láthatóan a színház »szerelmese«, de sosem egyetlen színész rabja.

Goethétől csak a Faustot szerette; a színház hatalmáról szóló reflexióként kezelte ezt a művet, melyben a színház mint a tudomány ellentétpárja jelenik meg, amely tudománynak a határait a szkeptikus tudós maga is megtapasztalja. Az útnak induló entellektüel – akinek a tanítványait Purcărete Kantor művének, A halott osztálynak a szereplőiről mintázta, s a mába helyezte, hiszen a régi iskolai padokban ülve nagy teljesítményű számítógépekkel szerelte fel őket – egy perverz, bizonytalan, férfi és nő közötti átmeneti lény, Mefisztó hatása alá kerül. Faust nem egy pontosan meghatározható szenvedély nevében hagyja el laboratóriumát, hiszen Margit ezúttal megsokszorozódik, és kiszakítja magányából, hogy együtt adják át magukat a Walpurgis-éjnek, a színház erejének, az élet frusztrációkkal szembeni valódi áradásának. Hatalmas színpadkeret szegélyezi a függönyt, aminek köszönhetően az ilyeténképpen összeterelt szereplők a színház, a mi nyugati színházunk mitologikus jelképeivé válnak. A legváratlanabb felszabadító tapasztalata − az előadás egyik legerősebb képe − Faustnak a gyerekkori bölcsőjéhez való visszatérése lesz, ami az immár útja végén járó öregember koporsójából emelkedik ki. A kör bezárul.^[*]

Ebben a képzeletbeli múzeumban tett utazásait – miközben a nemzetközi színházi szakma újabb darabválasztásaira várakozik − Purcărete szereti kiegészíteni a járt utaktól távoli ösvényeken szerzett tapasztalataival, Ovidius^* vagy a humoristák szövegeiből készített montázsokkal, olyan színházon kívüli anyagokra támaszkodva, melyekből ő hoz létre egy szabálytalan színházat. Hogyan is hagyhatnánk ki mesterművét, a Pantagruel sógornőjét, ezt a némajátékot, mely Purcărete színházának valóságos esszenciája, szintézise? Palilula (Valahol Paliluában – a szerk.) című filmjét pedig a Pantagruel egyfajta filmes ellenpárjának tekinthetjük; ez is egy olyan művész munkája, aki a valóság elemeire támaszkodik, hogy azon túllépve elbizonytalanítson minket a költői különösség iránti vágy nevében.

Purcărete nem arról ismert, hogy függ az általa manipulált, eredeti helyéről kimozdított, máshova áthelyezett szavaktól; és különösen nem függ a Vasile Sirli barátja által jegyzett zenéhez rendelt szavaktól. Nála minden alkalommal átélhetjük annak a kifinomult metamorfózisnak az örömét, mely a szavaktól a dalokig juttat el, a szöveg autoritásának ideiglenes felfüggesztését annak érdekében, hogy kikössünk az elmormolt dallamok és lírai suttogások partján. Egy játékos és az előzetesen felállított határokon túlcsorduló test költészete ez, egy folyékony testé, amely a máshonnan érkező hangok szerelmese, az általuk elbizonytalanított jelentésű szavak hordozója. Nála az előadások gyakran felelevenítik az előfutár Monteverdi egykori mondását, aki ugyanezt a többértelműséget célozta meg a Parlar Cantando programjával.

Koralitás és költői materializmus

Purcărete a koralitást előszeretettel alkalmazza egy olyan világ kifejezésére, mely nyüzsög, összekeveredik, összeáll és szétesik. Egy mozgásban lévő egész, amely formázható, mint a gyurma, elpusztítható, mint a homokvár, és ellenáll a túlságosan szigorú építészeti konstrukcióknak. Színpadán nincs pózolás, nincsenek állóképek, azzal ejt rabul, hogy nála minden mozgásban van. És azzal is, hogy hol itt, hol ott felléptet egy-egy hatalmas, gyorsan tovatűnő, »Übü-szerű« árnyat, egy diszkrét önarckép vázlatait, egy olyan művész portréját, aki − Hitchcockkal ellentétben − csupán a dublőreit engedi föl a színpadra. De Purcărete sosem volt melankolikusabb, mint amikor Szebenben felejthetetlen Godot-jának Vladimir figuráját formálta meg. Ez a Vladimir egy földre sújtott és tévútra vezetett alak, akinek végtelen várakozása az újbóli találkozásra – mint beteljesületlen vágy – az elveszett paradicsom igézetében fogant, amelynek újbóli eljövetelét a hírnök tragikus fényben láttatja. Purcărete itt – jobban, mint bármely más előadásában – szabadjára engedi többnyire visszafogott líraiságát. Makacs szemérmes ő, de olykor vallomást tesz!

Purcărete – csakúgy, mint munkatársai, Helmut Stürmer és Dragos Buhagiar – képzőművészeti tanulmányokat folytatott, ám a színpadot sosem engedi attól idegen kódoknak alárendelni. A színpad sajátos erényeinek szerelmese ő, olyannyira, hogy a test szépségét annak a festett vásznakkal vagy a szerves anyagokkal való dialógusán keresztül mutatja meg, mindezen elemeket a szöveg kifejlésének és a zene ritmusának vetve alá. A képzőművészeti indíttatás nála sosem külsődleges, a színházi alkotóelemek szervesülése révén válik jelenvalóvá. Olykor a szöveg túlzott meghúzását vetik a szemére, de valójában – ezt nem is tagadja − csupán a központi szerepet veszi el tőle, és belehelyezi előadása demokratikus építményébe, ahol egyik alkotóelem sem válik fontosabbá a másiknál. Ebben az értelemben Purcărete azoknak a mostani »színházi szerzőknek« az előfutára, akik a színpadon ugyanazt az általában elfogadott hierarchiával szembenálló logikát érvényesítik. Felfedezhetjük benne a középkori előadások gyakorlatának maradványait, ahol a leírt szöveg még nem uralta az egész produkciót.

Silviu Purcărete színházában nincs semmi aszketikus vagy szigorúan szerkesztett. Hagyja, hogy létrejöjjön a felfokozott vágy az anyag, a minden realista indíttatástól mentes konkrétum iránt, mely a színpadot ahhoz a szerves világhoz kapcsolja, amelyből nincs kiátkozva a kenyér és a föld, a bor és a tej, hanem ahol ezek a dolgok folyamatosan jelen vannak. Itt minden egy olyan valóságra utal, amelyet ő nem akar feláldozni, hanem épp ellenkezőleg, fel akar emelni. Nem leértékeli ezt a valóságot, ahogyan azt a német rendezői iskola teszi, hanem a belőle fakadó érzetekre tesz fogékonnyá, az érzékek örömeire hív fel, egy képzeletünket mozgósító, meglehetősen kontrasztos valóságot állítva elénk. A Balkánra jellemző képzelet az övé, amely Kavafisz verseire, a nagy román festő, Petrascu képeire és Kusturica filmjeire emlékeztet. Ebben az értelemben Purcărete inkább a koloristák, mint a rajzolók családjához tartozik. Nem annyira a vonal érdekli, mint az anyag, amely elcsábítja, amelynek elfogadja és megtapasztalja a vonzerejét. Szükségét érzi, hogy belemerüljön és elvesszen benne, annak érdekében, hogy mozgósítsa a színpadon mindazt, ami az életben létfontosságúnak tűnik a számára. Egy jelenvaló, gazdag és derűs élet dicséretét zengi, vállalja föl ez a színház.

Purcărete szereti a tisztátalanságot és a rendetlenséget. Semmi nem taszítja jobban, mint a szimmetria és az energiák cenzúrája. Az energiák éltetik a tömegjeleneit, azok teszik a színpadot a folytonos átalakulás helyszínévé anélkül, hogy a Castorf vagy Zholdak által gyakorolt metafizikus káoszba taszítanák. Demonstrálja, hogy szeret eltévedni, de nem akarja felszámolni önmagát, hogy szereti darabjaira törni, de nem kívánja megsemmisíteni a színpadot. A számára oly kedves ingajárat a rend és a rendetlenség között a Faustban mint remekműben nyeri el a végső értelmét. Ez a rendezés a kiteljesedett művész szintézise.

Purcărete nem fél a regiszterek keverésétől, a komikust az onirikussal, a tragikust a groteszkkel váltogatja úgy, hogy természetes, aligha szándékolt könnyedségről tesz tanúbizonyságot. Olyan tapasztalatok birtokába akar juttatni, melyeket nem korlátoznak előzetes prekoncepciók vagy ideológiai meggondolások. Örömét leli az eltévedésben, a visszatalálásban, az utazásban; a valóság összetettségének a tiszteletben tartása és az ellentétek közötti feszültség fenntartása vezérli. Eközben azonban sosem spórol azzal az élő anyaggal, mely annyira vonzza, és amelyet a világhoz való kapcsolatának termékeny talajából növeszt ki. Filmje, a Palilula megerősíti szerves kapcsolatát a dél-amerikai regény úgynevezett mágikus realizmusával. Az anyag nem természettől fogva adott, de léte nem is tagadható, szerényen utal a természetre csakúgy, mint az őt mozgató föld alatti erőkre. Purcărete az anyagra figyel, abból táplálkozik, és szüntelenül igyekszik megragadni azt. Előadásai időnként hasonlítanak egyes mostani installációkhoz, melyek az anyag átmeneti uralmát demonstrálják, és ennek kiaknázására hívnak fel.

Purcărete színháza kórusszínház, egy olyan színház, melyben az összegyűlt közönség a színpadi közösség által nyer megerősítést, átadva magát az élő anyaggal való játéknak, mely körbe-körbe jár, hol itt, hol ott bukkan fel, visszahúzódik, majd ismét megjelenik a színen. Az élő anyag azért van jelen, hogy a színpad ne csak egy kétdimenziós kép legyen, hanem megtörve a felszínt olyan mélységet nyisson meg egy-egy pillanatra, mely magával ragadja a nézőt önmaga és saját elveszített gyermekkorának középpontja felé. Purcărete részéről a szerves, ősi anyagok variálásában egyfajta optimizmus nyilvánul meg, az ártatlansággal való újbóli találkozás optimizmusa, melyre futólag csodálkozunk rá a diszkrét irónia révén.

Purcărete színháza visszavezet bennünket Bahtyin híres Rabelais-elemzéseihez, melyekre egyébként a rendező maga is utal egyik leghíresebb előadásában, a Pantagruel sógornőjében. Bahtyin megközelítése megvilágítja ezt az univerzumot, melyet folytonosan az anyag és az alantas testiség jegyében szemlélünk: ebben a Rabelais-i világban esznek és isznak, átadják magukat a testi kicsapongásoknak, melyeket a középkorban a karnevál idején nem cenzúráztak. Ez a színház elfordul a felsőtesttől, nincs benne semmi klasszikus; az ösztönök színháza ez, amely nem vesz tudomást a szív érzelmeiről és a beszéd ködgomolygásáról. A konkrét költészet, az érzékeny anyag színháza. Az anyagé, amely időnként az Alexandriai négyesre emlékeztet, hiszen Purcărete, a túlterhelt testi és érzéki metafora szerelmese valamiképp a színpad Laurence Durrellje.

Silviu Purcărete színháza az úgynevezett »költői materializmussal« rokonítható. Megközelítése révén a világ anyagát ez a színpad mint konkrét, töredékes és szuggesztív jelenlétet fogadja magába. Kitartóan jelen van »csipetenként«, különféle darabokként, melyek egyként magukon hordozzák a valóság súlyát. A Pantagruel sógornőjében, ahogy Purcărete más előadásaiban is szerepelnek élelmiszerek és más hasonló anyagok mint alkotóelemek: a konkrét dolgok takarékos adagolása lehetővé teszi a képzelet számára, hogy az anyagi világban verjen gyökeret és abból bontakozzék ki. Ez annak a szemléletnek köszönhető, amit én az imént »költői materalizmusnak« neveztem: támpontokat kínál a nézőnek, aki ily módon nem érzi sem túlságosan elárasztva magát a valósággal, sem túlságosan megfosztva tőle. Nem fullad bele az anyagba, de nem is utasítja el azt, közel megy hozzá és válogat belőle, hogy megfelelően adagolt jelenlétén keresztül megsejtsünk valamit az univerzum lényegéből, elsődleges, elemi voltából. Abból a költői anyagból, mely megmutatkozik Faustnak, mely magához vonzza, megrészegíti, és elindítja az oly nagyon áhított kiteljesedés felé. A tudós beleveti magát a színház és az élet anyagába! Így talál gyógymódot a melankóliára, ahová az a tudás juttatta, melynek határait Mefisztó láttatta be vele. Az ördög felszabadítja a vágyakat, ebben áll az ő ereje, és a tudós addig ismeretlen örömöket, egyedülálló élményeket él át, még ha ennek az ára a halál, a boldog halál is.

Miklós Eszter fordítása

George Banu: Silviu Purcărete
Portrait Sketch of a Free Artist

George Banu (b. 1943), the Romanian-born theatre critic living in Paris since 1975, gives a vivid picture of the characteristic features of the art of Europe-wide famous Romanian stage director Silviu Purcărete. His desire for freedom and constant search for paths are stressed; mention is made of his “shuttle service” between contrasting aesthetic qualities, his works demonstrating interoperability between comedy and tragedy, his enduring fascination with Shakespeare; and his commitment to living matter as well as his “colourism”, arising from his art-school training, are appreciated. His most important stage directions are covered, with Goethe’s Faust among them, which, in Banu’s opinion, is a synthesis of Purcărete’s life’s work so far. The publication of the essay gains topicality from the promise of this production to be a real sensation at MITEM this year.

(2022. november 16.)