1.3.1 Az ideális színész-kép (folytatás)

A színész feladatát Suzuki nem a hétköznapi valóság újraélésében, újraalkotásában látja, hanem az ennek alapján létrejövő, fikciót felhasználó extremitásban.^[1] A színész eszerint olyan mentális térbe lép be a színházi munka során, amelyben kívül kell helyezkednie hétköznapi önmagán, át kell alakulnia, a karakterek természetének legnagyobb szélsőségeit kell ábrázolnia. „Suzuki azt gondolja, hogy a színésznek valami olyan rendkívülit kell csinálnia a színpadon, amire nem mindenki képes.”^[2] Az egyén és közösség viszonyán – mely a színész felől abban foglalható össze, hogy túllépett önmagán – Suzuki azt érti, hogy a színészt nem korlátozza saját én-tudata, énképe abban, hogy testét, idegrendszerét és lelkét olyan extrém módon adja át a közlési helyzetben, ami saját hétköznapi létezésétől szélsőségesen eltérő és ugyanakkor önzetlen.

A tréning szellemiségét és a SCOT gyakorlatát figyelembe véve, mely szerint a színésznek minden nap teljes energia-befektetéssel kell saját fejlődésén dolgoznia, a színész önmagán való túllépése új értelemmel gazdagodik. A napi szintű gyakorlás, az aktuális nehézségek meghaladása nagyfokú önfegyelmet és szabálykövetési készséget követel meg, de végső soron a színész személyes felelőssége, hogy milyen intenzíven dolgozik önmagán. A színész önmagán való túllépése azt is jelenti, hogy fel kell ismernie aznapi aktuális állapotát, el kell jutnia addig a határig, ameddig jelenlegi kondíciója és képességei engedik, és a fáradtság, testi és idegi kimerültség ellenére tovább kell lendítenie magát a holtponton, hogy a stagnálás helyett beinduljon a fejlődés folyamata. A hosszú távú fejlődés számos stagnálási fázissal jár, ami idegileg kimerítő az alkotó számára. Suzuki ideális, kitartó színésze ennek ellenére vagy éppen ezért napi szinten dönt úgy, hogy belép a tréning akadályokkal teli mentális és fizikai terébe. Az egyik személyes megbeszélésen Suzuki úgy definiálta a tehetséges színészt, mint aki ismeri testét és idegrendszerét akkor, amikor tréningezve és akkor is, amikor tréning nélkül dolgozik, és mindig az első mellett dönt. Suzuki számára az ideális színész elkötelezett a fejlődése mellett.

 

1. 4 A TRÉNING ESZKÖZKÉSZLETE

Suzuki a tréninget egyszerű mozgáselemek fizikailag és mentálisan megterhelő kombinációjaként konstruálta meg. A tréning különösebb előtanulmányok nélkül elsajátítható és gyakorolható, amennyiben a tréningező nem küzd nagyobb mozgásszervi problémákkal. A módszert az egyszerűség és az összetettség egyszerre jellemzi. A tréning eszközkészletének ismertetéseként először a tréning alapelemeit, majd a tréning körülményeit mutatom be, és ezt követően tárgyalom a gyakorlatokat.^[3]

 

1.4.1 A tréning alapelemei

1.4.1.1 A láthatatlan test

Suzuki a tréning fő fókuszaiként határozza meg (1) a testközpont [center of gravity] kontrollját, (2) a légzés irányítását és (3) az energia termelését. Mindezt a láthatatlan test kifejezéssel foglalja össze, mivel e funkciók nem láthatóak, és az ember nem tudatosítja működésüket a hétköznapi életben. Suzuki azt állítja, hogy egy gyermeknek ezt a három elemet kell elsajátítania, hogy függetlenné tudjon válni a környezetétől, és ha bármelyikkel probléma adódik, az egészség is veszélybe kerül. Nem csak ezen elemek önálló funkciójára és fontosságára hívja fel a figyelmet, hanem hangsúlyozza egymástól való kölcsönös függésüket is. Példaként említi, hogy minél több energiát termel a test, annál több oxigénre van szüksége, ami által a légzés intenzívebbé válik. Ahogyan a légzés gyorsul, úgy lesz egyre nagyobb kihívás a test számára az egyensúly megőrzése, a testközpont kontrollja. Ez az alapelv Suzuki szerint a színpadi munkára is alkalmazható. A tréning által a tréningező így nem csak az egyes funkciók fölötti kontrollját fejleszti, növelve erőnlétét és gyorsaságát, hanem egymásra való hatásukat is vizsgálja, hogy ezáltal minél könnyedebben tudja eszközként felhasználni őket színpadi helyzetekben. „Az ilyen munka fejleszti a színész nézőpontjának átadásához szükséges kifejezőkészséget. Ebből következik, hogy a színjátszás művészete olyan diszciplínákon alapszik, amelyeket e három alapvető, egymással összefüggő »láthatatlan« funkció tudatosítására hoztak létre.”^[4] Suzuki írásaiban a láthatatlan test elemeit külön nem részletezi, így megpróbálom azokat más források alapján elemezni.

(1) A mechanika szerint a testközpont vagy gravitációs központ definiálható a testrészek közös súlypontjaként, miközben a gravitáció súlyvonala ebből a pontból kiindulva merőleges kell legyen a talajra.^[5]

A klasszikus japán előadóművészetek felől közelítve a kérdéshez megfigyelhető az eltérő terminológiák sorában egy közös kifejezés, amellyel a színész jelenlétét, valamint energiáját jelölik: ez a koshi, amely a hétköznapi szóhasználatban csípőt jelent. A terminus több jelentése is összefüggésben áll a klasszikus japán előadóművészet testhasználatával. Mind a nó, mind a kabuki használja azt az alapállást, melyet Suzuki is átvett: farokcsontját a színész enyhén maga alá fordítja, a medence körüli izmokat aktivizálja és kontrollálja, így a csípő statikus marad a láb mozgása során is. Ennek kivitelezéséhez az előadó enyhén behajlítja a térdeit, felsőtestével pedig kicsit előredől, gerincét vertikális irányban megnyújtja. Az így kialakuló testhelyzetben megjelenik a barbai értelemben vett hétköznapin túli testhasználat. A testhelyzet különböző feszültségeket teremt a felső- és alsótestben. A gerinc vertikális nyújtásával és a talpaknak ezzel egyidejűleg a talajra kifejtett aktív munkájával létrejön az a jelenség, mely Barba fogalmával élve az ellentét elvén alapul. A behajlított térdek és az enyhén előre dőlő felsőtest miatt a test súlypontja is megváltozik: a testsúly nagyobb hányada helyeződik át a talp elejére, megváltoztatva ezzel a test egyensúlyi helyzetét. A pozíció által a test úgynevezett luxus egyensúlyi állapotba kerül. A csípő kontrollálása ily módon az egész testet aktív állapotba hozza, és a tudatos testhasználat és az energiaigényes testhelyzet fenntartása a japán hagyományok szerint az előadói jelenlét kulcsa.^[6] A Suzuki-módszerben megjelenő gravitációs- vagy testközpont meghatározásánál alapul vehetjük tehát egyrészről a koshi felőli megközelítést, a csípő kontrollálását, amelyet Suzuki is használ [koshi o ireru].

Egy másik lehetséges megközelítés Katsuko Azuma japán táncos koncepciója, aki úgy gondolja, hogy a testközpont a farkcsontot és a köldököt összekötő egyenes közepén helyezkedik el. Azuma elképzelése szerint ez a központ olyan, mint egy acélgolyó, amely finom gyapottal van bevonva.^[7] Ez a kép két ellentétes minőséget hordoz magában: a keménységet és a lágyságot, amivel a központ koordinálásának alapvető fontosságára hívja fel a figyelmet: annak kontrollált, de nem túl feszes alapérzetére. A központ bármilyen irányú túlfeszítése, túl erős kontrollja blokkolja a mélylégzést, a mozgás robbanékonyságát, tehát az elérendő készenléti állapotot. A központ irányításánál elengedhetetlen a megfelelő feszültségi szint megtalálása.

A másik kifejezés, amivel a gravitációs központot a japán kultúrában jelölni szokták, a hara, amely a köldök alatt pár centiméterrel elhelyezkedő területre utal. A hara – akárcsak a koshi – jelentésmezeje túlmutat puszta testi jelentésén: a hara az egész személyiségnek, az erőnek, az egészségnek, az energiának, az integritásnak, és a világhoz, valamint az univerzumhoz való kapcsolódásnak a központja. Ebből kifolyólag magas szintű kontrollja, tudatos használata elengedhetetlen bárminemű spirituális jellegű diszciplína elsajátításához, mint amilyen a meditáció, harcművészet vagy a színház.^[8]

(2) A láthatatlan test másik eleméről, a légzésről Allain azt állítja, hogy a gyakorlatok során nincs ajánlott légzési minta, de tapasztalatom szerint ez nem igaz.^[9] A légzés a módszer egészében kiemelten fontos szerepet tölt be, és mindig elsődleges szempont, hogy a magas minőségű hangadást segítse elő. A gyakorlás során a tréning vezetői az orron át történő légzést javasolják, ami által tapasztalatom szerint a tréningező kevésbé merül ki a fizikailag megterhelő gyakorlatoktól. A légzés szabályozására bizonyos gyakorlatoknál ajánlanak mintákat, melyeket később, a gyakorlatok részletezésénél fogok ismertetni. Az elsődleges szempont a légzéssel való kísérletezés, illetve az, hogy a tréningező mindig készen legyen arra, hogy megszólaljon: mindig legyen annyi levegő a tüdejében, hogy azonnali, minőségi, erőteljes hangadásra legyen képes.

Ehhez kapcsolódóan még azt a tanácsot szokták adni, hogy a belégzést követően a tréningező lazítson a légzésben résztvevő izmok (rekeszizom és bordaközti izmok) feszítettségén, majd a hangadás során újra aktivizálja azokat. A feszít–lazít–feszít mozgássor által a hang túlfeszített izommunka nélkül képes kiáramlani a fizikailag megterhelő gyakorlatok során, amikor a hangadás több formája, a vokális hangadás, a beszéd és az ének is meg jelenik. Goto azt állítja, hogy a tréningező e módszert követve kipréseli testéből a hangot.^[10] Állítása igaz, de félrevezető lehet. A tréningező valóban gyakorolja, hogyan lehet elérni az intenzív hangadást, ami a levegő egyfajta préselésével jár együtt. Ennek azonban fontos feltétele, hogy a levegő préselése ne okozzon túlfeszítést olyan testrészekben, amelyek a levegő áramlását gátolhatják. A központ támaszában és a rekeszizom munkájában fontos az izomszintű aktivitás, de az intenzív hangadáshoz a módszer során a felsőtestet (vállakat, mellkast, nyakat) tudatosan lazítani kell.

(3) A láthatatlan test harmadik elemeként az energiát tárgyalom. Suzuki fontos alaptétele, hogy megkülönböztet állati és nem-állati energiát. A testi, állati energia felszabadítása és közlési helyzetben történő felhasználása kulcsfontosságú e módszer esetében. Ahogy a központ definiálásánál láthattuk, a japán testközpont-koncepciók szoros összefüggést tételeznek föl a test központjának aktiváltsága és a test energiaszintje között. Az energia fizikai értelemben munkavégzés. Érdemes a módszer kapcsán elsődlegesen ebből a materiális szemléletből kiindulni, ahogy a fentebb tárgyalt példánál Suzuki is a puszta testi energián keresztül magyarázta a láthatatlan test elemeinek egymásra hatását. Minél gyorsabban, minél szélesebb gesztusokkal, minél precízebben végzi a gyakorlatokat a tréningező, minél erőteljesebb hangadásra képes, annál nagyobb energiával rendelkezik. Azonban az energia mint munka sokkal nehezebben definiálható egy mozdulatlan pozíció esetében. Amikor a tréning során kialakul egy, a gravitációnak ellenálló, statikus helyzet – például a tréningezőnek meg kell emelnie és tartania kell az egyik térdét –, akkor könnyen értelmezhető az energia munka értelemben vett megközelítése. Amikor azonban a tréningező alapállásban kell hogy energikus maradjon, akkor ez a munkaként való értelmezés magyarázatra szorul. Szintén a klasszikus japán előadóművészetek két szakszavát szeretném ehhez segítségül hívni: a hippari-hai és a tame terminust.

A hippari-hai azt jelöli, amikor valaki vagy valami egy embert maga felé húz, miközben a másik fél ugyanezt teszi.^[11] A fizikai cselekvés két ellentétes erő egymásra hatását demonstrálja, amelyek kioltják a mozgási energiát. Ilyen értelemben megegyezik a korábban tárgyalt, gravitáció ellen ható munkavégzéssel. Barba és Savarese szerint a hippari-hai koncepciója az előadóművészet számos jelenségében megtalálható. Az előadó testére fókuszálva a hippari-hai a gyakorlatok kiinduló alaphelyzetében kétféleképpen is megjelenik: egyrészről amikor a tréningező aktívan törekszik gerincét felfele nyújtani, miközben talpával aktívan tolja a padlót; másrészről amikor egy elképzelt, horizontális irányú ellenállással szembefordulva hoz létre egy saját mozgásirányával szembeni, képzeletbeli ellenállást. Barba és Savarese a hippari-hai koncepcióján keresztül fogalmazzák meg az ellentét elvét. A módszerre vonatkoztatva tehát elmondható, hogy a statikus pozíciók nem nyugalmi helyzetet jelölnek, hanem olyan statikus testi energiát képviselnek, amely valamely elképzelt vagy valós erő ellenében fejti ki azzal megegyező mértékű hatását, munkáját.

Egy másik, ehhez szorosan kötődő terminus a tame, mely a test energiájával való gazdálkodást jelenti a japán előadóművészetben. A tameru kínai írásjellel a felhalmoz [accumulate] igét jelöli, japán írásjellel pedig a meghajlítást, valamit, ami egyszerre ellenálló és hajlékony. „A tameru a visszatartás, a megőrzés műveletét jelöli. Innen származik a tame kifejezés, ami arra a képességre utal, hogy azt az energiát, ami egy kiterjedtebb cselekvéshez szükséges, egy, a térben korlátozott cselekvésbe sűrítik, vagyis visszatartják. Ez a színészmesterség egyik pillére.”^[12] Az energia sűrítésével, sőt akár a fizikai mozdulatlanságba fojtásával a Suzuki-módszer során is gyakran dolgozik a tréningező. A barbai értelemben vett sats, a mozdulatlanságba sűrített mozgási vagy cselekvési energia meghatározza a Suzuki-módszer számos gyakorlatát is.^[13]

A nó színházban megjelenik továbbá az előadó energiájára használt terminusként a ki-hai, mely a lélek és a test egymással való mély összhangját jelöli. A ki spirituszt, légzést és lelket is jelent. Így a légzés és az energia a japán előadó-művészet terminológiájában már nyelvi szinten összekapcsolódik.

A tréningező a láthatatlan test elemeit egyesével és interrelációiban is vizsgálja a tréning során, nincs tehát gyakorlatok szerint tagolva a fókusza.

 

1.4.1.2 A testhasználat alapelvei

Ahogy azt a láthatatlan test kapcsán kifejtettem a Suzuki-módszer ismertetése során, a test barbai értelemben készenléti, „elhatározott” állapotba kerül, használatát pedig a japán klasszikus színházból átvett, de a színházantropológia felől is értelmezhető alapelvek határozzák meg. A testhasználatban az izoláció, az ellentétes feszültségekkel, valamint a feszítés és a lazítás kettősségével való tudatos gyakorlatozás egyaránt helyet kap.

„Színésztréning-módszeremben az alsótestre koncentrálok, különös tekintettel a lábakra, mert úgy gondolom, hogy a test és a talaj kommunikációjának tudatosítása kaput nyit az összes fizikai funkció nagyobb tudatosságához: a színházi előadás kiindulópontjához. A mód, ahogyan a lábunkat használjuk, alapját képezi a színpadi előadásnak.”^[14]

Suzuki kiemelt fókusza, ami a lábat illeti, kulturálisan is meghatározott. A nót szokás a járás művészetének is nevezni, ahogy arra a rendező is hivatkozik. Suzuki a láb nyelvtanának [grammar of the feet] jelentőségét számos oldalról vizsgálja: spirituális, kultúrtörténeti és színjátszás-technikai szempontból is. Utóbbira fókuszálva arra világít rá, hogy a realista játékhagyomány a láb számos használatáról megfeledkezik, és a hétköznapi élet szokásai miatt a test mintegy elszakad gyökerétől, a talajtól. A Suzuki-módszer a lábhasználat sokszínű lehetőségeire, a test földeltségére, a láb és a talaj kapcsolatának tudatosítására irányítja a figyelmet. Suzuki azt állítja, hogy a láb helyzete sok esetben meghatározza a színész által kiadott hang minőségét is.^[15]

A japán előadói hagyományokból átemelt dobogás szintén egyik központi eleme a tréningnek. Ahogy majd az első gyakorlat leírásánál látható lesz, a ritmikus, intenzív, több percig tartó dobogás megerőltető feladat elé állítja a színészt, amelynek során kifejezetten nehéz fenntartani központjának kontrollját. Amennyiben a láb munkája a központ kontrollját megzavarja, úgy a feszültség a felsőtestben is megjelenik, és befeszítheti a vállat, mellkast, szétzilálhatja a légzéskontrollt, amely a minőségi hangadás lehetőségétől fosztja meg a színészt.^[16] A lábak tudatos használata során tehát fontos, hogy a lehető legextrémebb mozgás se okozzon olyan feszültséget, amely a színészt gátolhatja a kifejezésben. A tréningező számos ilyen extrém, megterhelő, kihívást jelentő mozgást gyakorol a tréning során.

Az aktív lábmunka és a központ tudatos kontrollja mellett fontos, hogy a felsőtest egy olyan kontrollált, de laza kifejező felület legyen, amely könnyen „olvasható” a néző számára, ugyanakkor a kontroll mellett is teret ad a légzésnek és a minőségi hangadásnak. A módszer során a tudatos izoláció által a felsőtest és az alsótest munkája egymástól teljesen elválik. A tréningező feladata, hogy a lehető legszélsőségesebb helyzetben is tudatosan monitorozza és kontrollálja a testében megjelenő, nem kívánt izomfeszültségeket. Mondhatjuk azt is, hogy a Suzuki-módszer során a tréningező azt gyakorolja, hogyan lazítson kifejezetten feszült testhelyzetekben. Az elgondolás szintén nem Suzuki felfedezése, hanem a klasszikus japán kulturális hagyomány továbbörökítése egy modern tréningrendszerbe: ahogy Oida tolmácsolja, már Zeami is javasolja azt az ellen-tétet (’ellentételezést’), amelyet a Suzuki-módszer is alkalmaz. Ha a felsőtestet feszesen használja a színész, a lábát lazítsa, ha pedig a láb aktív, a felsőtest legyen laza.^[17]

A lábak helyzete ezen túlmenően megváltoztatja a test egyensúlyi helyzetét is, létrehozva a barbai értelemben vett „luxusegyensúly” állapotát. Az instabil helyzetben a stabilitás fenntartása plusz izommunkát és figyelmet követel meg a színésztől. A test természetes krízist tapasztal. A hétköznapi életben az off-balance helyzetek legtöbbször veszélyesek, és ilyenkor a test automatikusan egy magasabb figyelmi állapotba kerül, hogy védje magát a sérüléstől. Ha például egy lefagyott járdán próbálunk haladni, tudat alatt a test elkezd magára jobban vigyázni, aktiválva a szimpatikus idegrendszer működését. Ám „a félelem rendkívüli energiát képes adni. Nem kell elutasítani: meg kell tanulni beépíteni (…) Komoly helyzetek okozta stressz és pánik során csodálatos erő jelenik meg a testben.”^[18] A Suzuki-módszerben is megjelennek olyan egyensúlyi pozíciók, amelyek kontrollált veszélyérzetet keltenek, az instabil egyensúly helyzetébe hozzák az idegrendszert. A tréningező figyelme ezáltal aktívabb állapotba kerül.

A módszernek köszönhetően a tréningező több belépési ponton keresztül hatolhat a krízishelyzetbe, amelynek csak egyik eleme az egyensúly. A belső képpel való munka, amelyről majd még szó lesz, hasonlóképpen a téttel teli krízishelyzetek lehetőségét teremti meg. Allain szerint vitathatatlan, hogy a krízishelyzetek az ember számára kényelmetlenek: ezáltal olyan rejtett viselkedésmintái kerülnek felszínre, melyek közelebb állnak az intuitív, állati reakciókhoz és reflexekhez, mint a társadalmilag kontrollált és tanult viselkedésmintákhoz.^[19] A szellemi és testi értelemben vett krízishelyzet kialakítása, az abban való tájékozódás és az általa felszabaduló energia kezelése jellemzi a Suzuki-módszert. Ez alapvetően a nézővel való konfrontációra kondicionálja a tréningező idegrendszerét, ami mindenképpen egy stresszhelyzet. A stresszhez szoktatott idegrendszer és test pedig a begyakorolt megküzdési mintákon keresztül könnyebben kezeli az új stresszhelyzeteket is.

 

1.4.1.3 Semleges maszk

Mattia írásában kiemeli a Suzuki-módszer gyakorlatainak egyik fontos elemét: a fizikai maszk nélküli semleges maszk játékmódját.^[20] A tréning során a színész feladata, hogy arcát maszkszerűen használja, ellazítva arcizmait akkor is, amikor megterhelő fizikai helyzetekben azok ösztönösen befeszülnének. Ez a fajta lazítás szintén a hippari-hai alapelvét, az ellen-tétet követi, „ellentétez”, hiszen míg a színész megterhelő mozgásokat végez, tudatosan kell izomszinten izolálnia és lazítással ellenpontoznia testének feszítését. Feltehetően ez a technika szintén a kabuki és nó kölcsönhatása révén lett a Suzuki-módszerbe átültetve. A hagyományos japán előadói formák maszkokkal is dolgoznak, amelyek mögött a mimika nem látható a néző számára, ennélfogva az arcjáték fölöslegessé válik. Energiáját az előadó így a mimika helyett a többi testrészébe csatornázza, máshová összpontosítva kifejezőkészségét. Az arc maszkszerű használatára azonban Suzuki a könyvében nem tér ki.

Brook e témával kapcsolatban azt állítja, hogy a maszk már önmagában kódol egy személyiséget, amelynek megtestesítése és életre keltése érdekében a színésznek meg kell szabadulnia saját „maszkjaitól”, korábbi személyiségeitől.^[21] Ha ezt a gondolatot a Suzuki-módszerre vonatkoztatjuk, a maszkszerű archasználat kapcsolatba hozható a színész és az általa alakított karakter viszonyával: a színész előtt álló azon kihívással, hogy e karakterrel ne azonosulni akarjon, hanem a katari logikája szerint felmutassa azt. A gyakorlati tapasztalat szerint a semleges arccal való munka egy tudatos fókuszpont folyamatos fenntartása, ami egy idő után nem korlát, hanem lehetőség. Módot teremt rá, hogy a gyakorlatok során a tréningező megtanuljon bízni abban, hogy egész teste és idegrendszere közvetíti belső képének összetett információit, anélkül, hogy azt mint külső képet láttatnia kellene.

 

1.4.1.4 Belső kép, fikció

„Valahányszor egy színész azt hiszi, hogy pusztán az izmait edzi, becsapja magát. Ezek diszciplínák. A színésznek az összes diszciplína minden egyes pillanatában valamilyen szituációhoz kötődő érzést kell kifejeznie, önnön teste értelmezésének megfelelően.”^[22] Ez a már korábban is tárgyalt idézet kijelöli a tréning azon elemét, mely a Suzuki-módszert puszta testedzésből a színészi, színpadi munka gyakorlásává alakítja: ez az elem nem más, mint a belső kép [image], fikció [fiction] vagy belső érzékenység [inner sensibility].

Steele a fókusz és a fikció viszonyát tárgyalja. A Suzuki-módszer gyakorlása közben a tréningező tekintetének iránya, fókusza rögzített. Ahhoz, hogy ez ne csak egy technikai jellegű szabály vagy egy esztétikai elem legyen a számára, egy belső, képzeletbeli munkát kell végeznie a gyakorlatok során:

„(A) színésznek el kell képzelnie egy narratív jelenetet vagy fikciót, amit ez a fókusz képvisel. A fókusz és a közte lévő távolság meghatározásával kezdve a színésznek folyamatosan létre kell hoznia képzeletében a fikció részleteit. Ha egy adott gyakorlat megköveteli, hogy a színész mozogjon a térben és megváltoztassa irányát, a fikció/fókusz a színésszel együtt mozog, míg a nézés szöge, távolsága és intenzitása változatlan marad. (…) Eleinte ez a fikció a színész mentális és fizikai képességeinek belső diagnózisára szolgál a színpadon. A fókusz és fikció koncepciójának ismerete létfontosságú annak megértéséhez, hogy a történet és az írott szöveg interpretációja hogyan működik a Suzuki-módszer során. Ami a tréninget egyedivé teszi, az nem kifejezetten a gyakorlatok fizikai nehézsége: hasonló formák megtalálhatóak a táncban, a különböző sportokban, amelyek ugyanennyire vagy jobban kiműveltek. Ami ezt a tréninget megkülönbözteti másoktól, az a szavak általi kommunikáció kihívása egy intenzív fizikai kontextusban.”^[23]

Habár a fikcióról az elméleti írásokban kevés szó esik, mégis az egyik legmeghatározóbb része a Suzuki-módszer gyakorlásának. A társulaton belül a fikciót, illetve annak tárgyát szokták belső képnek [image] és belső érzékenységnek nevezni [inner sensibility]. A képzeletvilág részletei mintegy víziószerűen vesznek részt a színész munkájában, vizuális, auditív, taktilis, illat- vagy ízélményekből származó információkkal is gazdagítva azt. A képzeletbeli szituációval való munka tapasztalatom szerint felépíthető elemző és lokális logika szerint.

Az elemző logika alkalmazása során a színész először a célokat és gátakat határozza meg, a Sztanyiszlavszkij-féle pszichológiai realizmus logikája szerint. Ezután a célok és gátak megszabta irányt a gyakorlat fizikai irányaihoz rendeli. Tegyük fel, hogy a tréningező célja, hogy megmentse haldokló szerelmét. A gyógyszer a kezében van, és el kell jutnia az előtte tíz méterre lévő ágyhoz. Amennyiben a gyakorlat iránya ugyancsak előre mutat, a célja felé halad, amennyiben viszont a gyakorlat más irányt szab meg vagy megállásra kényszeríti, egy a céljával ellentétes narratíva téríti el a képzeletbeli szituációban.

A lokális logika alkalmazása során alapvetően a térbeli viszonyokból próbáljuk felépíteni belső víziónkat. Például a tréningező a tér egy adott pontján van, és a gyakorlat iránya előre, a nézők felé mutat, amiről eldönti, hogy az egy negatív érzelmi töltetű irány. E negatív viszonyt ezután megpróbálja jobban kibontani: azért nem jó ez neki, mert ott várja például egy hír, amitől fél. A gyakorlat irányai ezután csakugyan célokat és gátakat, vágyakat és problémákat határoznak meg. A lokális logika másik lehetősége, hogy a színész a közeg ellenállásával dolgozik. Például térdig süppedt a mocsárban, és ebben kell végeznie a gyakorlatokat. A belső képet ezután kérdések megfogalmazásával tovább tudja cizellálni: Miért került ide? Hogyan jut ki? Milyen más tényezők vannak még ebben a fiktív térben? Az elemző és a lokális logikában közös pont, hogy a mozgás térbeli irányait a tréningező mindig személyes viszonyhoz köti.

A belső kép felépítésénél három kiindulópontot tudok elkülöníteni a gyakorlati tapasztalat szerint: (1) személyes, (2) képzeletbeli, és (3) a karakteré.

(1) Személyes kiindulópont esetén a tréningező saját vágyait, céljait, elképzelt vagy megélt emlékeit használja fel a belső kép létrehozása során. Ennek előnye és hátránya is egyben az extrém mértékű személyesség vagy érzelmi közelség. Saját tapasztalatom az, hogy ha személyes problémákat használok a tréning során, egy idő után az adott víziók „kiégnek”, elveszítik inspiratív jellegüket. Ahhoz, hogy az érzelmi közelséget távolítsuk, de a személyességet megőrizzük, hasznos lehet a személyes élmények reális elemeit és a karaktereket metaforizálni. Például a tréningező az édesapjával való konfliktusát akarja felhasználni a tréning során. Ahelyett, hogy az apja emberi alakját képzelné el maga elé, megteheti, hogy megfelelteti azt egy állattal vagy egy lénnyel. Ebben az esetben a tréningező például egy oroszlánnal küzd meg a belső víziójában, miközben apjával folytat belső párbeszédet.

(2) Második lehetséges kiindulópont a képzeletre való teljes ráhagyatkozás. Ebben az esetben a tréningező nem saját hétköznapi énjének problémáját használja fel, hanem empatikus képességét bevonva egy fiktív, „véletlenszerű” helyzettel dolgozik a tréning során, amelyet megpróbál a lehető legrészletesebben felépíteni. Például egy mesebeli lovag a tréningező, aki a sárkánnyal küzd meg a gyakorlatok során.

(3) A harmadik kiindulópont alkalmazásával a tréningező képes a tréninget a próbákkal és az előadásokkal összekapcsolni. Ebben az esetben a karakternek az adott drámában megjelenített vagy éppen nem megjelenített helyzeteit dolgozza fel. Például a Hamletet próbáló színész a királyfi wittenbergi diákéveinek egy jelenetével foglalkozik a tréning során. Ennek a kiindulópontnak nagy előnye, hogy a színész olyan információkra képes szert tenni a felépítendő karakterével kapcsolatban, amelyeket nem csak kognitív, hanem fizikai szinten is rögtön kipróbálhat: nem csak elképzeli az adott szituációt, hanem megpróbál rögtön bele is helyezkedni. A megtestesítés ezen intenzív gesztusa érzelmi- és élményszinten segíti elő a karakterek mélyebb, személyesebb, gyakorlati elemzését. A belső képek létrehozásáról, az agy képalkotó tevékenységéről Blair ezt állítja:

„amikor megfelelő fizikai és képzeletbeli körülményeket teremtünk, olyan képrajzást idézünk elő, mely kiváltja a vágyott viselkedést és érzéseket. Alapvetően minden emberi lény a képmanipulációra – a színészi munka központi elemére – támaszkodik a túlélés érdekében.”^[24]

A Suzuki-módszer során a gyakorlatok – ismétlődő, kötött jellegük és belső képalkotó potenciáljuk folytán – olyan szabad teret biztosítanak, amelyben a felidézés és az alkotás egyszerre tud megvalósulni. A képzelet ilyen jellegű aktív és intenzív bevonásával a gyakorló a fizikai tréninget a pszichofizika szintjére emeli, melynek során folyamatosan és összeszedetten kell koncentrálnia, szellemi és érzelmi síkon egyaránt.

A szöveg ennek az összetett tevékenységnek a során születik meg, intenzíven, kifejezően, de alapvetően alkalmazkodva a belső kép által létrejövő impulzusokhoz. Például a tréningező azzal a képpel dolgozik, hogy párja haldoklik az ágyon. A gyakorlatvezető jelt ad arra, vagy a gyakorlat struktúrája azt diktálja, hogy egy előre megtanult szöveget mondjon. Ebben az esetben a színésznek a szöveget nem csak annak nyelvi és logikai rendszeréhez hűen kell interpretálnia, hanem a belső szituációnak megfelelően, úgy, mintha haldokló párjához beszélne. A szöveg ezáltal mint anyag definiálódik a tréning során, ami lehetőséget ad arra, hogy a tréningező többféle belső szituációban próbálhassa ki, feltárva annak esetleg addig rejtett jelentésrétegeit is. Fontos, hogy a színész számára a tréning legyen egyúttal önmaga megismerésének, az alakítandó karakter és a szöveg felfedezésének a terepe is, mely ugyanakkor alkalmat ad arra, hogy a gyakorlatban elemezze és tapasztalja meg a kiválasztott fókusszal járó konkrét körülményeket. Ám a gyakorlatok improvizációra teret adó választásait éppúgy a belső kép kell hogy meghatározza, mint a szöveghez való viszonyt. Például az álló szobrok gyakorlatnál a kezek szabad formát vehetnek fel. A karok pozícióját ebben az esetben nem a véletlen, hanem a belső szituáció kell hogy meghatározza és annak alakulása szerint változtassa. A beszéd és hang, csakúgy, mint Grotowski és Barba munkásságában, verbális gesztusként értelmeződik.^[25]

 

1.4.2 A tréning körülményei a SCOT-ban

Ebben az alfejezetben röviden vázolom a tréning körülményeit, amelyek általában meghatározzák a SCOT napi működését. A közös gyakorlás a legtöbb esetben tizenkét órakor kezdődik. A tréningtermet általában egy órával a kezdés előtt kinyitják, hogy aki be akar melegíteni vagy gyakorolni szeretne, annak rendelkezésére álljon. A tréningtér tehát nem mindig hozzáférhető, ez egy olyan elkülönített, mondhatni szakrális tér, mely az alkotó munka számára van fenntartva.

Mivel a dobbantás meghatározó eleme a gyakorlásnak, fontos, hogy a tréningtér padlója olyan anyagból legyen kialakítva, amely nem túl kemény – nem beton – és nem túl puha – nem rugalmas fa –, így a pozíciók és mozdulatok pontos betartásával a gyakorlatok az ízületek sérülése nélkül kivitelezhetőek mindenki számára. Továbbá fontos, hogy legyen megfelelő erejű hangtechnika, mely a csoport dobogása mellett is hallhatóvá teszi a zenét. Togában, a központi épületben két, alapvetően black box típusú terem áll rendelkezésre, manapság már mindkettő légkondicionált.

A tréninghez a színészek felirat nélküli fekete pólót és fekete, a térdet szabadon hagyó nadrágot viselnek. A tradicionális fehér japán zokni, a tabi az egyedüli, ami nem fekete a viseletben. A tabi különlegessége, hogy varrása úgy van kialakítva, hogy a nagylábujj külön teret kap benne, és az egész zokni feszesen illeszkedik a lábfejre. A néző számára ez a fehér színű ruhanemű kiemeli a lábmunkát. A tréningezőnek viszont speciális szabása folytán a tabi a lábfej érzékelésére irányítja tudat alatt a figyelmét. A terembe vizet, ennivalót és személyes tárgyakat nem lehet bevinni.

A tréning pontos időben kezdődik, és mindig meghatározott ember vezeti, vagy Suzuki, vagy egyik vezető, rangidős színésze. A gyakorlás szigorú szabályok mellett, fegyelmezetten és fölösleges beszéd nélkül zajlik. A vezető utasítására a résztvevők a lehető leggyorsabban elhelyezkednek a gyakorlatok precíz végrehajtásához. Mivel az a cél, hogy minden résztvevő napi szinten képes legyen meghaladni önmagát, a tréning atmoszféráját gyakran uralja a krízis érzete.

A gyakorlatok egy része közösen, másik része nemek szerinti csoportokra bontva zajlik. Egyes gyakorlatok zenére, mások számolásra vagy jeladásra történnek. A tréningvezető számolása hangos, határozott, utasításszerű, amelynek célja, hogy a lehető leggyorsabb, legintenzívebb reakciót váltsa ki a színészből. Jeladásra a japán harcművészetben is megjelenő shinait, azaz bambuszbotot használják. A bot éles, erős hangot képes kiadni, amikor a vezető megüti a padlót vele. E jelre a tréningező a gyakorlat egyes akcióit a lehető leggyorsabban végrehajtja. A shinai erős hangja „veszélyes”, azonnal vészreakciót vált ki a testben, stresszhelyzetet alakít ki. Miután azonban tudatosítja, hogy nincs valós veszély, az éles hangot eszközként tudja felhasználni, hogy az erős impulzusra erős válaszreakciót adjon.

A tréning a vezető utasításával ér véget, melyet gyakran megbeszélés követ. Ezt szintén ő irányítja, és feladatot jelöl ki az egyes résztvevők számára vagy tematizálja a tréning tapasztalatait.

 

1.4.2.1 Első gyakorlat: dobogás és shakuhachi.

• A tréningezők alapállásban helyezkednek el egy széles körben, az óramutató járásával ellentétes irányba fordulva.

• A tréningvezető jelére elindul a zene. A SCOT legtöbbször Ricardo Santos Shinai nagashi című számát használja a gyakorlat első felében.^[26]

• Az első két ütem alatt a tréningező készenléti helyzetben vár. A harmadik ütem első taktusára megemeli jobb lábát, térdét olyan közel húzva mellkasához, amennyire csak tudja, lábfejét párhuzamosan tartva a talajjal – flexben –, majd ezzel a lábával dobbant, körülbelül fél lábfejjel haladva előre. A második taktusra ugyanezt teszi a bal lábával is, majd a szekvencia ismétlődik, beindítva a ritmikus dobogást és előrehaladást a kör mentén. A dobogás során fontos szempont, hogy a tréningező végig kontrolláltan tartsa csípőjét: a csípőlapátok nem emelkedhetnek meg a láb emelésekor; mindig a térdét kell emelje, a sarkát nem viheti a teste mögé. A két lábfejet fontos szorosan egymás mellett tartani. A csípő és ezáltal a felsőtest magassága végig állandó marad, a tréningező nem „ugrálhat”. A felsőtestet végig az alapállás helyzetében kell megtartani: általános hiba, hogy a vállak előre esnek, a gyakorló előrefeszíti a mellkasát vagy elkezdi „lóbálni” a karjait. A lábak és a központ intenzív mozgása nem befolyásolhatja a felsőtest helyzetét. A gyakorlat ezen része körülbelül három percig, a zeneszám végéig tart, ami rendkívül fárasztó és sokirányú koncentrációt igényel. Kivitelezése alatt tudatosítania kell, hogy muszáj megküzdenie a fáradtsággal, és hogy mind fizikailag, mind mentálisan haladnia kell a célja felé. A tréningezőnek és tréningvezetőnek is monitoroznia kell a gyakorlat megfelelő végrehajtását gátló feszültségek kialakulását (a vállak befeszülése és felhúzása, a mellkas kontra-akciója, a kéz ökölbe szorulása, az arcizmok nem kívánt aktivitása). A fáradtság legyőzése érdekében a tréningezőnek folyamatosan kontrollálnia kell a légzését.

• Zenei jeladásra, körülbelül a zeneszám utolsó fél percében a tréningezők, megőrizve az addigi egyenletes haladási tempót, elhelyezkednek egy sorban, háttal a nézőtérnek. A zeneszám pontos ismeretében vagy a tréningvezető számolását követve az utolsó zenei taktusra egyet még dobbantanak, majd egy ütemnyi szünetet tartva az egész csoport a földre hanyatlik, a kezek támasza nélkül. Ennek a lehető leggyorsabban, de a legkontrolláltabban kell megtörténnie. Fontos, hogy a földre érkezés utáni idő nem pihenőszakasz a gyakorlatban: a tréningezőnek belsőleg továbbra is intenzíven kell dolgoznia, de fizikai mozgása pár pillanatra leáll, mozdulatlan marad.

• Pár másodperc múlva egy új zeneszám, a shakuhachi^[27] fuvola-szólója kezdődik el. A SCOT által használt hanganyag online verzióját nem találtam meg, így csak hangulatában tudom érzékeltetni egy másik felvétel révén, hogy milyen is ez a hangzásvilág.^[28] A körülbelül három percig hallható zene alatt a tréningezőnek álló helyzetbe kell emelkednie és egyenletes, lassú sétával kell előre jönnie, majd a nézőtér előtt kijelölt sávban a többi résztvevővel egy vonalban kell megállnia alapállásban. A gyakorlat ezen szakasza nagymértékben improvizatív, de vannak alapvető szabályok, amelyek meghatározzák a végrehajtást. A tréningezőnek úgy kell felállnia a földről, hogy nem használhatja a kezét, ennélfogva lábaival és testének a központjával kell intenzív munkát végeznie. Tekintetének irányát, a fókuszt a lehető legrövidebb időn belül rögzítenie kell szemmagasságban a nézőtér felé. Felállás közben a felsőtestet minél előbb vertikális helyzetbe kell hoznia, nem jó, ha a gerinc gördülve egyenesedik fel. A felállás során az igazán nehéz részeknél – amikor a csípő és mindkét térd elemelkedett a földtől – kell a tréningezőnek a legtürelmesebbnek lennie, mert ezeket a fizikailag igencsak megterhelő testhelyzeteket nem szabad elkapkodva fölvennie.

• A felállást követően a tréningező egyenletesen haladhat a kijelölt pontig, de járásában a vezető engedélyével megjelenhetnek improvizatív elemek: például karjait szabadon használhatja, járás közben megállhat, változtathat egyensúlyi helyzetén, központjának magasságán. Az improvizációk esetében fontos, hogy ezek mindig a belső képpel való kapcsolat eredményei legyenek. Fontos továbbá az is, hogy a tréningezők nagyjából egyenlő tempóban haladjanak, ne szakadjanak el nagyon egymástól. Mindenkinek figyelnie kell arra, hogy a zene végére vegye csak fel a gyakorlatot záró alapállást, kihasználva ezáltal a legtöbb időt a belső kép megtapasztalására és a gyakorlat elvégzésére. A gyakorlat a zene elhangzása után, a tréningvezető utasítását követően az egész csoport számára a mozdulatlan testhelyzet felvételével ér véget.

Elemzés: A gyakorlat két része két teljesen más mozgásstruktúrával rendelkezik: a gyakorlat első felében a tréningező intenzív, robbanékony energiával végzi a repetitív dobbantásokat, törekedve a láthatatlan test folyamatos kontrolljára és fenntartva éleslátó belső fókuszát, míg a gyakorlat második felében a lelassuló mozgás egyre kontrolláltabbá válik. A gyakorlat mindkét felére érvényes, hogy a tréningezőnek testében egy mesterséges ellenállást kell létrehoznia és fenntartania, ami egy mozgásirányával ellentétes vektorként hat: olyan, mintha folyamatosan húzná vagy tolná vissza valaki vagy valami a testét a csípőjénél fogva. A visszatartás és a kontroll által a színészben a fizikai és a belső kép konfliktusából származó mentális energia felhalmozódik, és a közlési helyzet szolgálatába állítható. A gyakorlat, habár eleinte fárasztó, tapasztalatom szerint néhány alkalom után már elősegíti, hogy a tréningező általa magasabb energiaszintet érjen el. Ennek egyik lehetséges magyarázata, hogy ritmikus dobogása révén fizikailag folyamatosan stimulálja a talpában koncentrálódó idegvégződéseket, így frissítve fel idegrendszerének működését.

A gyakorlat két része közötti zenei és mozgásminőségbeli különbség egy dramaturgiai váltást is jelent, amelyet a színésznek belső víziójába kell beépítenie. A kétszer három perces „etűdnek” ezáltal legalább egy fordulópontja kell hogy legyen. Mind ennél, mind a későbbi gyakorlatoknál fontos feladata lesz a tréningezőnek, hogy a mozgások irányát és irányváltásait folyamatosan kapcsolatba hozza belső képének alakulásával.

A gyakorlat variációi: A gyakorlat második felében a shakuhachi zenében kijelölhető egy zenei szekvencia, amelyre a tréningezőnek meg kell fordulnia egyenletes sebességgel a saját tengelye körül. A forgást a csípő vezeti, majd a felsőtest követi, a lábak pedig mindezt csak segítik. A forgás szintén egy plusz dramaturgiai váltást szimbolizálhat a belső kép által megteremtett szituációban.

Saját tréningvezetői variációm, hogy amikor a gyakorlat második felében a gyakorlók előrefele haladnak, plusz utasítással látom el őket: amikor tapsot vagy a shinai által adott jelet hallanak, hirtelen mozdulatlanságba kell merevedniük, és csak az ezt következő jelre lehet továbbhaladniuk. A mozdulatlanság a vezetőnek lehetőséget ad annak tematizálására, hogy a tréningező mozdulatlan helyzete akaratával ellentétes. Miközben tovább szeretett volna haladni előre a célja felé, akkora ellenállással szembesült, amely erősebb, mint az ő mozgási energiája vagy belső ereje. A gyakorlót ekkor a belső konfliktus továbbéltetésére, sőt fokozására lehet bátorítani. Az ellentétes irányok által létrehozott fizikai konfliktus rendkívül erős emocionális konfliktust tud kiváltani.

Szintén a gyakorlat második felében a tapasztaltabb tréningezőket arra lehet biztatni, hogy a belső kép alakulásától függően többször váltsanak testhelyzetet és karpozíciót. Az előre jövetel alatt vagy a megállás után a tréningvezető utasítására megjelenhet a szövegmondás vagy a vokalizáció. A vokalizációt alapvetően a következőképpen használják a tréning során. A tréningvezető határozott „Hang!” utasítására a tréningezők először a lehető legmélyebb, de legerőteljesebb hangot adják ki egy magánhangzót formálva, melyet addig tartanak ki, ameddig el nem fogy a levegőjük. Ekkor egy mély belégzést követően az előzőhöz képest egy valamivel magasabb hangot kezdenek kiadni, szintén magánhangzót formálva, míg el nem fogy a levegőjük. Az erőteljes, énekszerű hangadás segít annak elsajátításában, hogy az intenzív testhelyzetek és mozgások kivitelezése során is képes legyen a tréningező az egész testét rezonáló felületként használni.

 

1.4.2.2 Második gyakorlat: slow teketen

• A kurzusvezető utasítására a tréningezők a terem jobb és bal oldalán két sorban helyezkednek el egymással szemben alaptartásban, karok a test mellett. A tréningezők úgy kell kialakítsák a sorokat, hogy a két sor keresztezni tudja egymást, át tudjanak „fésülni” egymáson. A gyakorlatot Perez Prado Vodoo Suite albuma egyik számának lassított változatára végzik.^[29] A ¾-es ütemű zene első négy üteme alatt a tréningezők készenléti állapotban várnak. Az ötödik ütem első taktusára a néző felőli lábbal indítva, ütemenként egyet lépve, egyenletes tempóban haladva lassan végigsétálnak a terem másik végéig. A lassú séta során az elsődleges szempont, hogy mind csípőjükkel, mind lábfejükkel egyenletes és azonos tempóban mozogjanak, aminek eredményeként egy áramlásszerű mozgás alakul ki. A két sor pontosan a terem közepén kell hogy találkozzon. Ennek egyik feltétele, hogy a tréningezőknek együtt kell haladniuk saját sorukban lévő társaikkal, valamint figyelniük kell arra, hogy a szemben lévő sor milyen nagyokat lép, ezáltal milyen gyorsan haladnak a térben. A keresztezés után, a terem túlsó felére érve a tréningezők úgy állnak meg, hogy a néző felőli lábuk legyen hátul, a testsúly egésze viszont az első lábra helyeződjön.

• Zenei jelre a tréningezők testük középpontjából indítva vertikális tengelyük mentén egyenletes tempóban megfordulnak, úgy, hogy a középpont, a felsőtest és a fej egy testrészként mozduljon, a lábaikkal pedig a lehető leghatékonyabban támasszák alá ezt a mozgást. Mindkét talp végig a talajon kell maradjon, azok helye nem, csak iránya változhat. A forgás időtartama nyolc ütem. Ennek során a belső képnek megfelelően a tréningező fel kell vegyen egy fix karpozíciót, melyet onnantól kezdve tartania kell. A forgás végére testsúlya egészét az elöl lévő lábára kell hogy áthelyezze, készen arra, hogy hátsó lábával újra előre lépjen. A következő ütem első taktusára ismét lassú sétába kezd, fenntartva a forgás alatt létrehozott karpozíciót. A két sor kereszteződése ismét a tér közepén kell megtörténjen, majd a tréningezők elérnek a szemben lévő falig, ahol, csakúgy, mint az előbb, megállnak: a néző felőli láb ismét hátra kerül. Ezúttal nem várnak zenei jelre, hanem amikor érzékelik, hogy egész csoportjuk megállt, egyszerre elkezdenek lassan megfordulni a tengelyük körül az előbb leírtakhoz hasonlóan. Különbség az előző forgáshoz képest, hogy ezúttal mindkét kar is elkezd lágyan és folyamatosan mozogni a forgás sebességével egyezően. A „mozgó gesztus”-nak elnevezett karmozgást a tréningező fenntartja.

• Miután mindkét sor megfordult, szintén a csoport közös belső impulzusa a jel arra, hogy a két sor egyszerre induljon el ismét egymás felé. A karok folyamatos mozgását a harmadik séta alatt végig fenntartják, aminél fontos szempont, hogy szorosan kötődjön a belső képhez. Miután harmadszor is keresztezte egymást a két sor, a terem két végében megállnak, és a tréningvezető „Lazíts!” utasítására lezárják a gyakorlatot.

Elemzés: A gyakorlat mozgásanyaga a nó színházból származik, amellyel a szellemeket vagy túlvilági lényeket jelenítik meg a színészek. Jelmezük része az úgynevezett hakama, a japán nadrágszoknya, mely eltakarja a lábat és a lábfejet. A felsőtest mozgásának ezáltal olyan hatása van, mintha keresztül „úszna” a téren. Ez az információ azért is hasznos a tréningezők számára, mert segíti őket abban, hogy elképzeljék a mozgásforma kivitelezésének ideális módját: úgy kell végrehajtani a gyakorlatot, mintha a felsőtest lábak nélkül, egyenletes sebességgel lebegne végig a téren. A gyakorlat, habár egyszerűnek tűnhet elsőre, nagyon is összetett és tudatos izommunkát követel meg. A lábfejek, a testközpont, később pedig a karok azonos sebességének az összehangolása kihívás elé állítja a tréningezőt, miközben mind a ¾-es ütemű zenére, mind a társakra figyelemmel kell lennie. A testközpontnak azonos magasságban végzett egyenletes mozgásra kell folyamatosan képesnek lennie. Ehhez a tréningezőnek egy speciális gördülő lábtechnikát kell alkalmaznia. Először az aktív gesztuslábának sarkát körülbelül egy lábfejjel a másik elé kell tennie. Ezután testközpontját és felsőtestét előre tolva egyre több súlyt kell ráhelyeznie a sarkára, majd teljes talpát „legörgetnie”, amíg annak egésze le nem kerül a padlóra, a test teljes súlyával ránehezedve. Eközben, ahogy a sarokról a teljes talpra gördül át a súly, a hátsó láb sarkát ezzel egyenlő mértékben emelni kell. A folyamatos „pedálózó” mozgás fenntartása különösen nehéz a ¾-es ütemű zenére is odafigyelve, amelynél minden ütem első taktusára kell a gesztusláb sarkát a földre helyezni.

A gyakorlat során két dramaturgiai fordulatra kerül sor, amelyet a két forgás szimbolizál. A forgás során a tréningező nem csak fizikailag vált irányt, hanem a belső képében is olyan változás történik, ami változtatásra kényszeríti. Például halad a célja felé, amelyet elér, és így új célt kell válasszon, vagy olyan új információval szembesül, mely megfordulásra kényszeríti. A forgás által kijelölt ellentétes irányoknak érdemes a szándékban is megfogalmazódniuk: a két cél is ellentétes lehet egymással.

A gyakorlat nehézsége az szokott lenni, hogy a tréningezők felsőteste befeszül, tekintetük plusz feszültséget hordoz, lábfejükkel nem képesek az egyenletes tempót tartani, illetve csípőjük magasságát nem tudják stabilizálni. A tréningvezetőnek és a tréningezőnek is folyamatosan monitorozni kell ezeket a jelenségeket. Fontos, hogy ebben a gyakorlatban is követni kell a visszatartás elvét: halad a tréningező egy irányba, de olyan, mintha folyamatosan húznák vagy tolnák őt visszafelé.

Variációk: A vezető annyi fordulást szabhat meg a gyakorlat során, amennyit jónak lát, és olyan karmunkát ajánlhat hozzá, ami adott esetben hasznos a csoport számára. A tapasztalt tréningezők számára plusz feladat lehet a szöveg és a vokalizáció járás közbeni gyakorlása, de figyelni kell arra, hogy a zene továbbra is hallható maradjon.

A 131., 132., 134. és a 135. oldal képei 2018 augusztusában
a hollandiai Utrechtben készültek Kovács Gábornak Judith Bruynzeelsel
és Carl Anders Hollenderrel közös kurzusán. A felvételeket a szerző készítette.

 

Gábor Viktor Kozma: “…We Must Play / Act” (Part 2)

Gábor Viktor Kozma received an actor’s as well as acting teacher’s degree in Marosvásárhely (Târgu Mureş) in 2017. He is preparing his PhD dissertation to be defended within the framework of the Doctoral School of the University of Arts Târgu Mureş (supervisor: Magdolna Jákfalvi, DSc). The dissertation intended for publication presents and compares the practices at the training-based workshops of contemporary world theatre (training at ODIN TEATRET founded by Eugenio Barba; the training method of SCOT, created by Tadashi Suzuki, as well as the technique of Mary Overlie, Anne Bogart and Tina Landau, Viewpoints, which is regularly practiced by SITI COMPANY), focusing on the methodology of actor education above all. The first excerpt published here was from the chapter on Suzuki Tadashi’s method, which discusses possible readings of the training method developed by the Japanese master in the light of international literature. Now the chapter is continued, in which the toolkit, basic elements and rules of the Suzuki Method of Actor Training are presented, followed by a description and interpretation of the particular exercises.

(2022. október 18.)