Sebastian-Vlad Popa 1968-ban született Bukarestben, 1991-ben szerzett bölcsész diplomát a bukaresti Tudományegyetemen, ahol 1994 óta irodalmat tanít. 2000-ben lett a filológia doktora és 1994-től a kritikusok nemzetközi szövetségének (A. I. C. T.) tagja. Több színházelméleti könyv szerzője és szerkesztője kulturális folyóiratoknak. Tanított színházi egyetemeken Szebenben és Marosvásárhelyen, valamint két évig Dél-Koreában, Szöulban a román tanszéken. Kétszer is elnyerte az UNITER román színházi szövetségtől az év legjobb kritikusa díjat. A 2013‑ban megalapított INFINITEZIMAL című kulturális folyóirat főszerkesztője, ebben a lapban jelent meg Silviu Purăretéről szóló esszéje, A dráma celebrálása.^[1]

1989 után a román kultúrának első és feltartóztathatatlan vitalitással feltörő megnyilvánulása Silviu Purcărete színháza volt. Vitalitásról írok, de igazságra gondolok, mert e két fogalom egymásból következő tartalmára utalok.

Silviu Purcărete előadásai – a román színházi életben először – nem az illúziót vagy a hipotéziseket, nem az ítélkezést vagy az üres transzcendencia hamis összefüggéseit celebrálják, még kevésbé a szórakoztatást és a „politikai” szándékot állítják előtérbe, hanem magát a világot mutatják fel – kibékíthetetlen ellentmondásaival együtt. Vitathatatlanul. Minden előítélettől és elvárástól megszabadulva. Színháza semmiképpen sem rossz szándékú, ellenséges, igazságtalan. Hanem tiszta, tehát nyers, könyörtelen, ünnepélyes, kíméletlen.

Olyan lehetséges elődeivel, mint Artaud, Grotowski vagy Kantor, Silviu Purcărete művészete egyszerűen SZÓ SZERINT értendő. Minden az, aminek látszik: az igazság közvetlen értelmében – távol van attól, hogy bármiképpen is vádaskodjon, megszabadít minden eleve eldöntöttségtől. Visszaadja neked ellentmondásaid extázisát, mely nem hoz beteljesülést, de szabad emberré tesz.

Mi a módszere Silviu Purcăretének?

Nevezzük e módszert „a tárgy megkettőzésének” – ez adja a dráma művészetének alapját. De a „megkettőzött tárgy” egy olyan közhely, melynek lényegéhez a színházban általában senki sem tud közel férkőzni, ha csak nem véletlenül. A dráma terében a funkció-párokat együtt kell megjeleníteni a jelenlét érdekében, mégpedig úgy, hogy minden funkciónak az ellenkezője is érvényre jusson, ez a „megkettőzött tárgy” légyege. Az összekapcsolás a diszjunkció^[2]• által a tárgy pontosságát szavatolja: így az nem értelmezve, hanem közvetlenül hat, szó szerint, bármely szubjektív vagy morális elvárástól mentesen. Igazsága az eldöntetlenségben van. Demonstrálja az elkülönbözést, hogy a lehetőséget lehetetlenséggé változtassa, és hogy a választás lehetetlenségéből az ideális (és kritikai) kiindulópontot hozza létre egy ősi megtapasztalás átéléséhez.

Silviu Purcărete a színpadon a fátumot idézi meg. Megmutatja, hús-vér valójában láttatja azt, és nem az irodalmi elemzésekben szereplő feltételezett mozgatóként. A fátum egy beláthatatlanul nagy vagy egy végtelenül kicsi megkettőzött tárgy, az ellentmondások végletekig precíz summázata maga.

Ezt a tömény fatalitást látjuk a Phaedra Kórusában az Aiszkhülosz és Euripidész drámái alapján a kilencvenes években rendezett craiovai előadásban. A százlábú (kórus) fekete nadrágos, cilinderes egyénekből áll, mindegyiknél hatalmas pásztorbot (aggastyán papok ők) és tábori szék, akár egy vezérkar megfigyelőállásán, műpocakokkal és -popókkal. Ez a homogén és funkcionális férfi-testület erősíti és korrigálja a csak látszólag előtérben álló egyének (Phaedra, Hippollytos) elhajlásait. De a mindenütt jelenlévő Kar titkos többlete lényének feminitásában van. A tragédia csúcspontján fiatal női testekként, megszabadulva a férfiuralom jelentőségteljes kölönceitől, fedetlen mellekkel ujjonganak a legyőzött (Hippollytos) fölött. A földi síkon közlekedő istenség – a végzetes elhatározás etikai és nemi ellentmondásai közepette önmagát gyarapítja; a Kórus állandó ingadozásban van bölcsesség és kegyetlenség, visszafogottság és féktelenség, támogatás és letámadás, ésszerűség és a vér sötét törvényei, szükségszerűség és szeszély, maszkulin és feminin jelleg, öregség és fiatalság között…

Maga Phaedra vagy Hippolytos és Thészeusz átmeneti állapotokat jelenítenek meg. Emlékezetünk háttérbe szorítja őket, ahonnan az eset szentimentalizmusától megtisztítva kapjuk vissza mindhármukat. Kevésbé érzünk együtt a pók hálójában vergődő életekkel; ehelyett valami sokkal súlyosabbról gondolkodhatunk,

épp a háló lényegéről,
a lyukak geometriájáról,
a pók mesterségéről.

A végzet arca ez, a közösség és annak erőszakossága az egyén megsegítésében és megjavításában. Az egyén tragédiája éppen a saját identitásától való elszakadás felemelő élményének szenvedélyes megtapasztalása. De a jelek nem válnak bizonyossággá: az ember csak közösségben tudja önmagát meghatározni; az ember csak a közösségtől megszabadulva határozhatja meg önmagát.

Ez az aporia látszik a színpadon, anyagiasult. Nagy formák és törékeny formák. Egyedülállóak és szeplőtelenek. Az egyedülálló – a semmihez sem hasonlítható lendületével bír. Az egyenruhába bújtatott Kórus – az elkülönbözés árát és kínszenvedéseit hirdeti ki. Az egyedülálló – a tragikus vallomás. Az összetartó csoport – a tragikus iránytű. A huszadik század utolsó évtizedének remekművét, Purcărete Phaedráját egy szimfonikus aktusként kell értelmezni, az időnek nála olyan szerkezete van, mint ami a zenében szokásos – a harmóniák és kontrasztok variációinak irodalmi energiáiból építkezik.

A kórus hagyományosan a morális közvetítő a színpad és a közönség között, Purcărete előadásában viszont maga idézi elő a tragikus robbanást. Ő csábítja el Hippolytost, és taszítja vérfertőző anyja, Phaedra karjaiba; ő korbácsolja fel Thészeusz dühét, és hagyja aztán cserben; végig jelen van Phaedra öngyilkosságánál, majd ünnepel, táncos orgiát ül felette, a tragédia iszonyatos és magasztos rémtettei fölött.

Egyedül Purcărete tudja, hogy a tragédia emelkedett állapotban és önkívületben teljesíthető be.

Az egyén a színpadon mellékszereplő lesz, éppen azért, hogy klinikai vagy pszichiátriai vizsgálat nélkül kaphassa meg a jogot a rendkívüliségre, azt az egyértelmű és megfellebbezhetetlen jogot a realitással való harcának végén, amely számára egyszerre jelent pusztulást és újjászületést.

Végül is ez egy lehetőség a méltóság elnyerésére. A kozmikus újra visszaszerzi elsőbbségét az önkényessel szemben. A fátum újra beiktatódik jogaiba, leváltva az ember természet rendjével dacoló boldog felelőtlenségét. (Másképpen, e felelőtlenség jegyében, melyet „a határaink feszegetésének” nevezünk, mindenféle huliganizmus vagy platóni értelemben vett „csúnya mítosz” megbocsáthatóvá, „emberivé”, elfogadottá válik – s cserébe az egész gyalázatot áthárítjuk az „igazságtalan” transzcendenciára.) Bár embereket mozgat, ez a drámai szimfónia óvakodik attól, hogy embereket ábrázoljon: senki képére és hasonlatosságára, mégis testet ölt, teljes valójában és pőrén a fátum. A színház eléri álmának sosem remélt teljesülését a nemességről és a művészetről.

Aiszkhülosz Danaidákjában (újra Craiován) Purcărete a színpadon két egyenlő súlyú csoportot jelenít meg: az ötven danaidát, akik Argosz szigetére menekültek, és az ötven Aigüptosz-fiút, akiknek a szülők, Danaos és Aigüptosz – rokoni viszonyuk ellenére – felajánlották őket feleségül. A színen a dráma geometrizált metamorfózisokból építkezik, a tér zenélni kezd, a színpadot a mítoszban szereplő nemzetségek közötti erőviszonyok folyamatos változása, apálya és dagálya árasztja el, mely a szent mészárlásba torkollik. És végül a szüzek felfalják a rájuk erőszakolt férjeket.

Sajnos, a tragédia az égiek cinikus attitűdje miatt kerül veszélybe, mert a Kórusok összecsapásának felsőbb értelmét azok az unatkozó, kiábrándult istenek adják meg, akik maguk is alantas emberi szeszélyek rabjai. (Mintegy a színház végzetére utalva, az isteneket közismert nagy művészek alakítják.)

„A tragédiában engem leginkább a Kórus érdekel − vallja Purcărete −, a legteátrálisabb és legelbűvölőbb elem a színpadon.” A román színházi kritika viszont azt állapította meg, hogy Purcărete „ismétli önmagát”. A kórus mint önálló (mozgó) szereplő – megint? Valami újat! – mondogatták. Egy újabb bástyát kellett volna emelnie a közhelyeknek? Miközben virágkorát élte az ő Kórusának utánzása a román színházban: megkoreografált alakzatok, szereplők megsokszorozása, katonai bőröndök fából (mint a Danaidákban), talicskák homokkal (mint az Übü királyban), de elsősorban fekete lódenkabátok, sok fekete lóden.

Ahogy színháztörténeti fordulópontok után mindig, a szimfonikus dráma kiteljesedik Purcăreténél, de nem akadnak igazi követői. A színházban a tapasztalatok nem akkumulálódnak, nincs valódi kulturális felhalmozódás ezen a területen. Ez az önálló nyelv és saját grammatika nélküli művészet nem tudja hagyománnyá szilárdítani a formákat, amit folytatni vagy elvetni lehetne, mert sohasem teremtette meg ennek az alapját, amire építeni lehetne. Ezt bizonyítja Purcărete előadásait másolók steril epigonizmusa és színházi kritikánk protokolláris hangvétele, amely nem képes többet látni a szimfonikus konstrukciókban könnyedén értelmezhető „képeknél” (amelyekre természetesen lehet nemzetközi karriert is építeni), leginkább szcenikai éleslátásának tulajdonítva a rendező erényeit, mint muzikalitásának. De ha így, ha úgy, az emberek hamar ráunnak a „kozmogóniákra”, és újra követelik a dolgok anekdotikus ábrázolását; nosza hadd legyenek idézetek innen, kiemelések onnan, utalások erre vagy arra, üzengetések és reményteljes disznóságok.

Aiszkhülosz Oresztészében is elsősorban a Kórus jut főszerephez. Ahogy a Phaedrában is, a „vizuális látványosság” nem hangsúlyosabb annál, mint amit a kórus kétarcúsága képvisel a drámai síkon. „A kórus néha gyáva, néha hősies, néha becsületes, néha áruló, kész megvédeni a hősöket, ugyanakkor arra is, hogy lesújtson rájuk”− mondja Purcărete. (Láthatjuk, maga a rendező használja a „kétarcúság” fogalmát – nem a tisztázatlanság értelmében, hanem a tárgy kettős minőségeként – majd ellentétpárokat sorol.) Végül a Kórust a törvényeket alkotó istenek győzik le (ebben az esetben); csodálnivaló istenek döntenek a sorsokról, jogfilozófiai értekezésekkel alátámasztva. Oresztész bűne az áldozat (Klütaimnésztra) súlyos bűnei miatt megbocsátható, így mérlegel Athéné és Apollón. Az Erünniszek (egy másik Kórus, a primordiális istenségek, a legősibb földi hagyományok őrzői) az anyát védő ősi törvények alkalmazását követelik. Athéné azonban körmönfontan újraértelmezi a törvényt: az anyaságot leminősíti, hiszen az anya szerinte nem más, mint a poronty alkalmi, egyszerű kihordója. A tisztánlátó istenasszonyság egy radikális változást hirdet ki jogi értelemben: a vérségi kötelékek korszakának leáldozását és a racionális magánérdeken alapuló törvénykezés kezdetét. Így a Kórus és vele együtt az anyajogúság mint funkció eltűnésével, az Athéné által beiktatott patrimoniális gondolkodás igazolja az apjáért bosszút álló Oresztészt.

A törvények kozmikus léptékű változása − a törzsi öröklődés (az eredet) hatálytalanítása a polgári (patrimoniális) erények beiktatásával egy időben − tetten érhető Purcărete dramaturgiájának szerkesztési módszereiben is. A hajdanán domináns kórus parányi (fa)bábukból alkotott (demokratikus) sokadalommá változott, akiket fiatal istenek irányítanak. Az egyéni sorsok fölötti kíméletlen döntéshozó, a Kórus csupán az isteni akarat közvetítőjeként tűnik föl immár az egyén előtt, aki olyan törvények szerint cselekedhet, amelyek az ő számára több jogot biztosítanak, mint a közösségnek, amelyből származik. A természeti közösségek törvényei helyett a kultúrember lép a színtérre, amely nem a vér szerinti öröklődésre, hanem az öntudatra épít.

Az Oresztészben a modern istenek (Athéné és Apollón) rendeleteinek életbe lépésével úgy tűnik, hogy Purcărete lemond a kórus „meghangszereléséről”. Ez nem vonatkozik a színész-csoportok zenei megkomponálására, csak a Kórusra mint szereplőre. Viszont a poláris építkezés itt is ugyanúgy érvényes, ahogyan érvényes minden időktől fogva az egyes szereplőkre és a Kórusra egyaránt. A fátum minden szereplőben (megkettőzött tárgyként) tükröződik. A bűnös Chiron és Demetrius Shakespeare Titus Andronicus-ában a gyermeki ártatlanság mezében megjelenő spielhóznis óriások. Bizonyára felelőtlenek, hisz kénytelenek részt venni az eredendő bűn megszakíthatatlan táplálékláncában (ami már maga egy aporia). Félelmetességüket a gyermeki játék öröme teszi még hangsúlyosabbá. Aaro modora is kellemetes és tökéletes, főleg amikor Titus kezét kell levágnia. Ő a természet egyik szelleme, egy csodálatos szörnyeteg, aki mindig magával hordja a hegedűjét. Semmi és senki nem ítélhető el cinikus módon és a szokásoknak megfelelően, mert minden tárgynak és minden személynek megvan a maga színe és fonákja, elesettsége és boldogsága, léte és nemléte. Egy radikális és belső természetükké vált erkölcsi nyomásra váltak épp I L Y E N N É, és megrendítően pontos ez a látlelet. Nem választhatsz valami és másvalami, rossz és kevésbé rossz között, semmilyen választási lehetőséged sincs. A megjelenítések érvényesek, egyszerűek, teljes körűek.

Azt láthatjuk, hogy Silviu Purcărete távolról sem tartható különböző rendezői „megoldások” mesterének (ahogyan ez a fontos és kevésbé fontos rendezőkről elmondható). A színházi gondolkodás sémája szerint egy irodalmi jelet vagy forgatókönyvet képekre kell lefordítani a színpadon. De Silviu Purcăretenek nincsenek jó vagy rossz ötletei a szövegek megfejtésére. Ebben az esetben a szövegek találják meg a rendezőt, nem fordítva. A drámai kinyilatkoztatás energiája megelőzi a dráma szövegének tanulmányozását. Silviu Purcărete folyamatában látja a világot és a drámairodalom sem más a számára, mint maga a folytonosság. Az ő témái, tárgyai a költői öntudat részecskegyorsítójába kerülnek, és megtörténik a hasadás. Ebben a részecskegyorsítóban minden tárgy kettéválik és előhívja ellentétes ikerpárját. A témák belső polarizálódásának eredményeképpen született evidencia egyértelmű, teljes, mentes minden tudálékosságtól vagy politikai hátsó szándéktól. Olyannyira, hogy Silviu Purcărete előadásai parafrázisok, élő anyagból építve a szövegnek megfelelően, és nem a szöveg rekonstrukciói az értelmezés dilemmáival terhelten.

Az alkotó energiának ez a megnyilvánulása Silviu Purcărete színházában láthatóan nem csupán egy adott történelmi időszakra érvényes kulturálisan, hanem az egész román színháztörténetnek kreativitásában a legerőteljesebb jelensége.

A dráma nem a világi dolgok ábrázolásának, másolásának tere, hanem kísérlet a dolgok megnevezésére. Nem „a dolgok néven nevezése”, ahogy az ábrázolás kényszerképzetétől fűtve a színházak többségében mindig is állították, hanem a dolgok archetipikus újjáélesztése. Purcărete színháza a grandiózus Übü király Macbeth jelenetekkel, Phaedra, Danaidák, Oresztész után változtat eszközein, nem ábrázoló, hanem feltáró alapelvét megtartva. A képmutató, kispolgári, holt színház előretörésének idején, a pszichologizálás tobzódása közepette, amikor az újdonságot az unalomig erőltetik, egy „képromboló” színház, mely napirenden tartja a mocsokságot és a nemiséget, de a Minisztérium támogatásának reményében, egyre nagyobb teret hódít el a korábbi holt színháztól, görcsösen, érthetetlenül és tele megannyi megemészthetetlen ideológiai gombóccal. Végül is a küszöbön álló veszély és a „bennünk lévő rossz” mítoszával szemben el nem kötelezett dráma ma is gyalázatos felelőtlenségben és „esztétizmusban” éli ki magát! Amikor a művészi jószándék egyszer csak vitát nyit a „tolerancia szükségességéről”, a zsarnokság borzalmairól, a „kommunikáció hiányáról” és kései modernitásunk más csapásairól, s állandóan „hidegzuhanyként” ható, megfellebbezhetetlen vádak elé állít, akkor Purcărete feltalálja azt a színházat, amelybe, mint egy csábító mennyei Emlőbe egybegyűjti a teljes valóságot, fehér foltok, hiátusok nélkül, tehát a mindenkori színház kolosszális ábrázolható konszenzusa nélkül.

A purcăretei szereplők nem esetekről vallanak, hanem az élő emberi működés ölt testet általuk. „A színpad gondolatot és húst igényel”, mondja Purcărete, és az alkotó látja, amint a rend helyreáll minden hétköznapi emberi gesztussal. A Szamár-parfüm és piláf című előadásban, amit az Ezeregyéjszaka nyomán rendezett meg a szebeni színházban 2001-ben, újra a színész egyénisége kerül előtérbe mindig is kétértelmű alkatával az ellentmondások örvényében, féktelenül, légiesen és érzékien… Egy vad és férjével könyörtelenül bánó királynő minden éjszaka kiszökik a palotából, hogy odaadja magát egy fekete bakkecskének, és miután villám sújtja a bakot, az asszony gyöngéden ápolja, aludttejjel táplálja. A dolgok szépsége az a szépség, amit rájuk kivetítünk, és a világ szépsége: az idők kezdetének teljességére vágyva élni. Amíg Migdál hercegnő és Jázmin herceg nem találkozhat, a nép némaságra van ítélve, majd mikor egyesülnek, a (halak) népe egy lassú és titokzatos rituáléval éled fel, amelynek során zsinórral kötözik egymáshoz mindenki kezét-lábát a többiekéhez. A szerelem mindenhol helyreállítja a rendet, a közös egyensúly mindenki felelőssége. Meleg, izzadt kandisznókként csodálják féltett legénységüket. Költői tósztok hangzanak el „őnagyságához”, becézik még „apjuk bögréjének, harapós szörnyetegnek, dundi báránykának, mágneses szakadéknak, csavar nélküli anyacsavarnak, Jákob kútjának” stb. Később rendezőnk egy meztelen női testet bújtat egy halom csípőspaprikával teletűzdelt meleg piláf^[3] alá, és erre a szégyentelen és mámorító lakomára meghívja a közönséget is.

Végül két kereskedő verekedik össze egy maroknyi szalmán és egy zsáknyi földön. A fátum itt a végtelenül kicsi dimenziójába húzódik vissza, a mindenütt jelenvalóság teljességébe. A kereskedők azt hiszik, hogy a zsák tele van minden földi jóval, az összes egzotikus nemzetséggel és csodás tájakkal, amiről csak ember álmodhat. És nem csalódnak.

Ugyanezt a beavatási játékot ajánlja fel Purcărete a színészeknek a Pantagruel sógornőjében (ez egy koprodukció a lyoni „Silviu Purcărete” Társulat, a Kolozsvári Állami Magyar Színház és a Szebeni Nemzeti Színház között). Az előadás improvizációk sorozatából épül fel a reneszánsz népi színház kanavászainak szellemében: egy meztelen test búza-halomból való előbányászása, mint kisarjadó memento mori; e test groteszk felboncolása mezőgazdasági szerszámokkal felszerelkezett sebészek által; világnagy belsőségek előbányászása belőle (májak, végtelen kolbászok, karfiol-agytekervények) és a lélek (szűzlányok játéka csellón és fuvolán); kanalak csatája a szájjal, a végén kanál-zuhatag orgiája; majd a száj bevarrása, az érzékek elhomályosítása, szertartásos kasztrálás; habzsolás (rabelais-i zabálás), mint az ember világon való áthaladásának és a világ emberen való áthaladásának erotikus körforgása; az érzéki ujjacska kísértése és az Erósz kannibalisztikus csábítása; a szférák zenéje bacchusi hangszerekkel; a kenyértészta dagasztásának egyszerre alkimista és barbár szertartása s az Ember-Kenyér megsütése; végül az Ember-Kenyér kannibál extázisban való elfogyasztása, amit a leszúrt bika képe követ, Erósz áldozatát jelképezve.

Mint mindig, Silviu Purcăretenél a humor ünnepélyes és fájdalmas is egyben. Az evés – hatékony cselekvés – a halál szakadatlan ünneplésére.

Nem mondhatom azt Silviu Purcărete Romániában legtöbbek által látott előadásáról, Goethe Faustjáról (Szebeni Nemzeti Színház), hogy ugyanolyan megrendülést és örömöt okozott volna, mint az eddig említettek. Itt éppen a halál érzetének egyértelműsége (és nem kétértelműsége, amire eddig mindig felhívtam a figyelmet) az, amit katasztrófaként és terméketlenségként élünk meg; a test szétesése, teljes megsemmisülése itt szentimentális megilletődéshez vezet – amire mondhatjuk, hogy fájdalmas, de ugyanakkor szánalmas is. Miért siránkozik Mephisto a halott Faustot látva? A halandó elkerülhetetlen nyomorúsága, a halál miatt. Majd, miután nem tudja megszerezni Faust lelkét, és az angyalok egyenesen a Mennyekbe emelik azt, Mephisto csupán azt sajnálja, hogy pechje volt egy óvatlan pillanatban. Mégis! Mégis! A tagadás szelleme hogyan szalaszthatja el Faust lelkét?! Mert Faust itt nem válik halottá második életének végén, mellyel újra csak csődöt mondott, s ahol ugyancsak a halál várja, ugyanaz az elhalasztott halál; Faust nem késlelteti a halálát. Faust eksztázisban hal meg. Miután minden lehetséges alkímiai és metafizikai megoldást kipróbál, hogy megtalálja a halhatatlanságot, sikertelenül, Faust megváltja önmagát, hirtelen egy eksztatikus cselhez folyamodik, megváltoztatja a haladási irányt, és mérnökké változik át (Európa első hitelesített mérnöke lesz). Gátat emel a tengernek és földeket hódít a víz lecsapolásával, amelyeket „egy új néppel” lehet benépesíteni, az emberrel, aki leigázza, megszelídíti és saját szabadságának szolgálatába állítja a természetet. A modern, úgynevezett fausti ember kreativitásának táplálója éppen ez a művelt mérnöki gondolkodás, a racionális győzelme a természetes fölött és a szabadság győzelme a félelmen. Pontosan ez a „részlet” (mely egy parányi esemény Faust sikertelen kísérleteinek epikus áradása közepette) tartalmazza a fausti problematikát. Épp ez az utóbbi momentum sikkad el Silviu Purcărete Faustjában (a kulcs-monológ elhangzása ellenére, amit felfoghatatlanul mormol el a színpadon, így nem tud hatni a közönségre). Tehát maga Faust hiányzik, egy szélhámos helyettesíti őt (folyamatos disznóságaival), aki miután becsapta a halált, meghal mégis.

De nem az „irodalmi” Faust hiányát rója fel az emóciókra vágyó néző Purcărete Faust előadásában. Ez egy filológusi csökönyösség lenne, aminek semmi köze a dráma előadásához. A dráma rendezője nem arra hivatott, hogy szabatos szövegmagyarázatokat adjon irodalomelméleti és kritikai kérdésekben, hanem hogy mindig létrehozza a tárgyak és akciók ambivalenciáját a színpadon. Más szavakkal, hogy kiragadja a történetet – bármilyen történetet – lineáris és horizontális mechanizmusának keretei közül, és a színpad anyagi valóságába helyezve olyan radikális eldöntetlenséggel hasítsa ketté, mellyel – a szubjektivitás meghaladására alkalmas egyetlen kritikai kiindulópontként – egyedül képes a néző tudatára hatni. Purcărete káprázatos, elbűvölő Faust előadása láthatóan egy biztos, előre kijelölt cél felé halad: Faust romba döntése felé, a züllöttség romjain megélt második élet után. Egy fenső, önkényes akarat tünteti el (szublimálja) a lelkét. Ez már nem filológusi csökönyösség kérdése. A nagyobb hatás érdekében a drámai eldöntetlenséget hiányoljuk, vagy az kétértelműséget (amelyről Purcărete beszélt), ami kiránthat bennünket a kollektív szomorkodás tiszteletreméltó, álmatag medréből. És az elképzelhető csodák világából.

Ugyanez az üres (és egyértelmű) halál (vagy öregség) nyugtalanítja Silviu Purcăretét Shakespeare Viharjában (Szebeni Nemzeti Színház). Prospero öreg és kimerült, amikor visszavonul, keserűen hagyja magukra kreatúráit és életművét, inkább nevetséges tunyasága miatt, mint megvilágosodása eredményeként. Ő ugyancsak egy nem-fausti Faust, saját kísérleteitől elcsigázva – ha azok mégoly sikeresek is – de mi végre? Ugyanilyen a Gulliver utazásai (Szebeni Nemzeti Színház) narrátorának („Swift”) szomorúsága is: az ember bárhol is él a világban, egy vad ősnemzetségben vagy pontos előírások szerint a brit sziget polgáraként, az öregedés során, a testtudat és az önérzékelés élénk marad, miközben a test és az érzékek hanyatlanak. Mindent, ami valaha élettel teli volt, a kiüresedett öregség váltja fel.

Tegyük fel, hogy igazam van, és Purcărete utolsó előadásaiban egy (kis) eltérést fedezhetünk fel a dráma és tragédia eksztatikus megélésének kiinduló pontjához képest. (Mert Purcăretét megrémíti az öregség, és erre nincs bocsánat. Hisz a műalkotás nem közös kétségbeesésünkre – melodrámánkra? − van kitalálva az elkerülhetetlennel szemben.) De ha jól meggondolom, ez a szkepticizmus nem más, mint a tudat megdermedése a „következő csodára várva”. A várakozásnál nincs nagyobb hitvallás. Hiszen a „következő csoda” mihelyst várni kezdjük, már meg is valósult.

Úgy tűnik, Purcărete művészi pályafutása a csodavárás kötelezettségétől terhelt. Elég volt egy felkavaró, a megszokott érzékenységekből és értelmezésekből kiragadó Purcărete-előadás a kilencvenes években, hogy a következő Purcărete-előadást azzal utasítsák el, hogy „ebből már elég”. A mechanizmus a következőképpen működik: miután visszautasítod a saját élményeid nyers igazságát (mert szokatlanok és felkavaróak), legbensőbb lényedben függővé válsz ettől az igazságtól. És nem csupán a megismétlődését várod, hanem hogy ez az igazság teljes nagyszerűségében jelenjen meg, úgy, ahogy először átélted. Így viselkedik a kritika is, a konzervatív és tunya közönség is, feltehetően az ember általában; az a keresztény, aki másodszorra is a Megváltó eljövetelére vár − mintha ez a második Megváltás nem történt volna már meg. Vagy meglehet, hogy éppen most történik! A várakozók először elutasítanak, majd mumifikálnak. És újra várakoznak. Olyasmire várnak, ami hozzájuk nem tud megérkezni, mert elutasítják, vagy egyszerűen meg sem látják. Ugyanez történik Purcărete színházával. A kritika nem csak azért tartja magát távol Purcăretétől, mert meghökkentő és nehéz róla egyszerűsített magyarázatokat gyártani a földhözragadt polgári neveltetésű közönségnek. Azért sem értékeli nagyra, mert ha egyszer felkavarta az állóvizet (a kinyilatkoztatás erejével hatott), attól kezdve folyamatosan ugyanazt az elképesztő meglepetést várják el tőle. És a „kritikai szellemnek” úgy tűnik, hogy ez nem sikerül neki. A „kritikai szellemnek” legalábbis úgy tűnik Mert a „kritikai szellem” tulajdonképpen az új módszerek külső jegyeinek változatosságát várja el, nem az alapelv újjászületését. Ám az alapelv újra megszületik, a „kritikai szellem” bosszúságára, aki az újat várta. Aztán a „kritika” bosszúságának tárgya az újabb várakozás mértékévé válik.

A romániai színházi kritika folyamatosan és nyájas udvariassággal elhatárolódik Purcărete színházától. De a képzeletünkben élő színházkritikai „kultúra” Romániában már képtelen elszakadni Purcărete színházától. Immár soha.

Így vagyok én is ezzel a kilencvenes évekre és a 2000 tájára tehető lelkesedéssel és a 2010 körüli látszólagos elhidegüléssel. A befogadás súlypontja az első találkozás ártatlan szépségétől a „várakozás horizontjának” szolgai követése felé mozdul el. Ismerem Purcărete drámai gesztusainak súlyát, és ezt a súlyt várom el tőle. Tévedés!!! Az élmény intenzitását épp az elvárás gyengíti. Ha a Faust, a Vihar vagy a Gulliver utazásai Purcărete egyedüli előadásai lettek volna, akkor is csorbítatlanul ki tudták volna fejezni Purcărete poétikájának alapigazságát.

Természetesen indokolható és jogos a csalódottságom a Fausttal kapcsolatban. Ez egy indokolható vélemény, de jaj a véleménygyártóknak! Hiszen olyan örömöket éltem meg Purcărete Faust előadása láttán, melyek előzmény nélküliek az emlékezetemben. A gyermekkor és az ártatlanság kora gyakran akkor jön el, amikor kihullanak a vénség méregfogai. A Faust napjainkban egy elbűvölő csoda. A Gulliver utazásait a csoda ugyanolyan szenvedéllyel hatja át.

Purcărete színháza mindig egy új kezdet. Semmit sem várhatsz el Purcărete színházától.

Fordította: Kulcsár Edit

A fotók (a Faust-előadásokról készült felvételek kivételével) a Silviu Purcărete Images de théâtre albumából valók, Patrick Fabre és Sean Hudson alkotásai (Lansman, 2002)

 

Sebastian-Vlad Popa: The Celebration of Drama

Vlad Popa (b. 1968) theatre critic, university lecturer, founder and editor-in-chief of the cultural weekly Infinitezimal, analyses in the present essay the artistic method as well as the mechanism of the effect of the Europe-famous stage director Silviu Purcărete’s (b. 1950) most important performances (Phaedra, The Danaids, King Ubu, The Oresteia, Pilafs and Donkey Perfume, Pantagruel’s Sister-in-Law, Faust, The Tempest, Gulliver’s Travels). He points out that Purcărete’s theatre executed the most radical turn in Romanian theatrical art after 1989: the most extremely accurate elevation of the contradiction of human existence was made possible again through the “duplication of the object”. Purcărete is quoted as saying: “In tragedy it is the Chorus that interests me mainly, the most theatrical and enchanting element on stage.” The Chorus in his staging of Phaedra wavers between necessity and caprice, wisdom and cruelty, the quality of masculine and feminine, old age and youth, rationality and the dark laws of blood. Purcărete restores fate to its rights through the Chorus, dismissing the “happy irresponsibility” of civilised man who defies the order of nature. However, polar construction in his case is valid for the individual characters as well, with fate within them also reflected as a duplicated object: they are formidable and childlike, savage and pleasant, as the author of the essay says about the characters of for instance The Oresteia or Titus Andronicus. Then he sharply criticises the Romanian reception of Purcărete’s work, characterised simultaneously by “cloying” refusal and unjust expectations of miracles prior to his new stagings. Finally the author goes into details about one of Purcărete’s latest works, the monumental and heretical staging of Faust, which he himself receives with mixed feelings in his analysis, while maintaining the magnitude of the achievement in this event, too. Special relevance is attached to the publication of the essay by the presentation of Shakespeare’s As You Like It at the Nemzeti Színház (National Theatre) on 14^th February, 2014 – directed by Silviu Purcărete.

(2022. november 16.)