Színházi Olimpia

„Van még remény a valódi globális kommunikációra”

Tadashi Suzuki a Színházi Olimpia filozófiájáról

1976-ban Tadashi Suzuki és a Waseda Shogekijo színházi társulat (mostani nevén a Togai Suzuki Társulat, a SCOT) Tokióból a Toyama prefektúrában lévő Togába (a Nanto városához tartozó Toga faluba) költözött. Több mint negyven év telt el azóta. Eredetileg az eldugott hegyi faluban fennmaradt, hagyományos gassho-zukuri (szó szerinti fordításban „imára kulcsolt kéz”) stílusú, nyeregtetős, zsúpfedeles vidéki házak inspirálták Suzukit és társulatát arra, hogy Toga Sanbo néven színjátszó teret alakítsanak ki ezekben az épületekben, és ez mostanra nemzetközi előadóművészeti központtá nőtte ki magát. A Toga Art Park négy színházat és képzési helyszínt, két szabadtéri próbaszínpadot és (200 szálláshellyel rendelkező) lakóházakat foglal magába. Jóllehet a falu korábbi, 1500 fős lélekszáma fokozatosan 500 alá csökkent, a környéken évente több mint 200 ezren fordulnak meg, köztük a színházi képzéseken részt vevő külföldiek és az előadások iránt érdeklődő közönség. Tavaly nyáron a SCOT Nyári Fesztiválja (két héten át tartó előadássorozata) 7000 nézőt vonzott a faluba Japánból és más országokból.

A 9. Színházi Olimpiát (melyet Japánban 2019. augusztus 23-a és szeptember 23-a között tartottak) Japán és Oroszország közösen szervezte. A két fő helyszín a Toga Art Park, illetve a Szentpétervári Nemzeti Színház volt. Tadashi Suzuki világhírű rendezőt elsősorban az általa kidolgozott Suzuki-módszer (Suzuki Method of Actor Training) tette híressé, ugyanakkor tevékenyen részt vett olyan művészeti programok létrehozásában, mint Japán első színházi fesztiválja (a Toga Festival 1982-ben), az 1993-ban útnak indított Színházi Olimpia, valamint az 1994-ben alapított közös japán–kínai–koreai BeSeTo Theater Festival. Az idei rendezvény előtt, 2019. május 7-én készült interjúban Suzuki megosztja velünk a színházi világ és az alkotók helyzetével kapcsolatos gondolatait.

 

– Végzős egyetemista voltam, amikor először ellátogathattam Togába, így most érthető módon kicsit izgulok, hogy itt lehetek és beszélgethetek Önnel (nevetés). Sok emlékem kötődik az első Toga Fesztiválhoz is, amelyen Robert Wilson amerikai rendező tolmácsaként dolgoztam, 1982-ben. Idén Japán és Oroszország közösen rendezi meg a 9. Színházi Olimpiát. A második seregszemle idején, 1999-ben ön volt a Shizuoka Performing Arts Center általános művészeti igazgatója. Az idei Színházi Olimpia egyik fő helyszíne az ön által vezetett művészeti központban, Togában lesz. Manapság egymást érik a művészeti fesztiválok, de a Színházi Olimpia különleges rendezvény, már csak azért is, mert egy közös alkotóműhelybe tereli össze a művészeket.

Eredetileg úgy terveztük, hogy Toga lesz az egyedüli helyszín, de aztán jelentkeztek az oroszok, hogy ők is nagyon szívesen otthont adnának a seregszemlének, ebből fakadt az ötlet, hogy most először két ország közösen rendezze meg a Színházi Olimpiát. Ez akár úgy is hangozhat, mintha a Japán és Oroszország közötti kulturális együttműködés egyik programjáról beszélnénk, pedig egyáltalán nem erről van szó. A Színházi Olimpia bizottságának tagjai, vagyis a világ minden szegletéből származó emberek döntöttek úgy, hogy ugyanazt a nemzetközi fesztivált egy időben, két országban rendezzék meg.

A Toyama prefektúrában fekvő Toga Art Park légifelvételen (forrás: theatre-oly.org)

Rendkívül izgalmas dolog két, egymástól ennyire különböző helyszínen megvalósítani a programokat: az alig 500 lelkes Toga faluban lévő színjátszó helyen, illetve a 3,35 millió lakosú Szentpéterváron, az Alekszandrinszkij Színház fejedelmi épületében. A művészek nagy lelkesedéssel vállalkoztak a közös munkára, és ez egészen lenyűgöző. Remek alkalom arra, hogy felülkerekedjünk a léptéken, vagyis azon, hogy mekkora közönség előtt mutatjuk be az ismert és szakmailag elismert művészek által létrehozott produkciókat. Ez teszi igazán csodálatossá a színházat és alkotóit. A Színházi Olimpia idei programja azt jelképezi, hogy képesek vagyunk felülemelkedni a nemzeti hovatartozás korlátain, az országokat elválasztó határokon és falakon, a diszkrimináción.

Ha megnézzük a 2600 évvel ezelőtt született görög tragédiákat, láthatjuk, hogy a színházat mindig is az foglalkoztatta, hogyan bánjunk a más etnikumú embertársainkkal, hogyan viszonyuljunk a bűnhöz, milyen szabályokat kell betartanunk ahhoz, hogy közösségként élhessünk, hol az egyén helye közösségben. Csupa univerzális probléma, ami túlmutat a nemzeti hovatartozáson. Úgy vélem, ezért váltak a görög tragédiák vagy Shakespeare művei az emberiség nemzeteken átívelő, közös örökségévé. Noha a globalizáció korát éljük, az effajta közös értékek létrehozásának szándéka manapság elvész a politika és a gazdaság útvesztőiben. Meg kellene alkotnunk az együttélés újfajta szabályait, amelyekkel áthidalhatjuk napjaink megosztottságát, ez az idei Színházi Olimpia témája: „Hidakat építünk”. Szeretném, ha elgondolkodnánk azon, mekkora szükségünk van ezekre az értékekre, arra, hogy az emberek magukévá tegyék ezeket az eszméket, hogy elgondolkodjanak az együttélés szabályain.

Japán részről, az általam irányított programban 30 produkciót mutatunk be (16 országból). A fő helyszín Toga, de Unazuki Onsen konferenciaközpontjában és Kurobe város szabadtéri színházában is tartunk előadásokat. Ezen a településen van a TOGA Asia Arts Center támogató bizottságát vezető Tadahiro Yoshida (az YKK vállalat igazgatótanácsának tagja) üzeme is. A nyitóelőadás a Lear király, amiben német, orosz, amerikai, kínai és dél-koreai művészek játszanak. De a Theodoros Terzopoulos által rendezett Trójai nőkben is több ország színészei lépnek fel. Nyilván a művészeknek is van állampolgárságuk, de ők nem hazájuk színeiben versengenek, mint az olimpikonok. Én abban hiszek, hogy a művészeteknek az emberi lét egyetemes voltához kell igazodniuk.

Lear király, a 2019-es, kilencedik Színházi Olimpiát nyitó
Tadashi Suzuki-előadás plakátja (forrás: chncpa.org)

– Beszélne kicsit bővebben a TOGA Asia Arts Center támogató bizottságáról?

A művészek bővelkednek az ötletekben, de híján vannak a pénznek (nevetés). Nem sok mindent tudnak megvalósítani, ha nincs, aki támogassa őket. Amikor Toga jövőjét tervezve létrehoztuk a TOGA Asia Arts Centert, hogy alkotási és képzési lehetőséget nyújtsunk az ázsiai előadóművészetek iránt érdeklő színészeknek, összegyűlt néhány ember, köztük Toyama prefektúra kormányzója, Nanto város polgármestere, valamint olyan vállalkozók, mint Yoshida úr, és közölték, hogy szívesen támogatnának bennünket. Ennek köszönhetően tudunk például helyszínt biztosítani az idei Színházi Olimpiának. Nagyon hálásak vagyunk a támogatási bizottságnak azért, hogy összehozta az állami és a magánszektor szereplőit. A Soka Gakkai (a nicsiren buddhimzuson alapuló laikus szervezet) például földterületet adományozott nekünk Togában, ahol egy új szálláshelyet építhettünk. Úgy vélem, a japán színházi világ fiatal alkotóinak bízniuk kellene abban, hogy bőven akadnak még támogatók. Csak meg kell keresni őket, és érthetően, világosan eléjük kell tárni terveinket, azt, hogy mit akarunk csinálni, és milyen eszmék mentén.

A Theodoros Terzopoulos által rendezett Trójai nők (fotó: Johanna Weber, forrás: yougoculture.com)

– A Színházi Olimpiát 1993-ban alapították, negyedszázaddal ezelőtt. Hogy érzi, a színjátszás és a színházi világ helyzete mennyiben volt más akkor, mint most?

A Színházi Olimpia elindításakor két szempont vezérelt bennünket. Egyrészt az 1990-es évektől kezdve a nemzetközi porondon tevékenykedő színházi embereknek egyre nehezebb volt alkotniuk. Akkoriban is voltak nemzetközileg elismert művészek, akikre honfitársaik büszkék voltak, és akiket szellemi, művészi és hagyományos értelemben egyaránt a társadalom értékes vagyonának tekintettek. A legkülönfélébb gondolkodású és pozíciójú emberek körében is kivívták a tiszteletet, így teljes volt a társadalmi egyetértés, hogy támogatni kell őket, mivel mindenki számára értéket képviselnek. Ám ahogy terjedt a globalizáció, úgy vált egyre általánosabbá a felfogás, hogy egy ország számára fontosabb a gazdasági stabilitás, mint a szellemi érték, és ez a színházi alkotók munkáját is megnehezítette. Erre válaszul gondoltuk mi azt, hogy a művészeknek össze kell fogniuk és közösen kell kezdeniük valamit ezzel a globális problémával.

Másrészt a világban zajló események is erre ösztönöztek bennünket. 1989‑ben Bush amerikai elnök és Gorbacsov szovjet főtitkár bejelentette, hogy véget ért a hidegháború, majd 1990-ben Németországot újraegyesítették, szóval úgy tűnt, hogy a világ elindult egy sokkal békésebb korszak felé. Ám valójában az történt, hogy háború robbant ki a többnemzetiségű egykori Jugoszláviában, és a világ számos országát etnikai konfliktusok, területi viták gyötörték. A hidegháború korszakát a kommunista államok és a kapitalista gazdasággal rendelkező demokráciák küzdelme jellemezte. De mivel a két tábor ideológiák és értékek mentén vált el egymástól, a szembenállás minden más létező gond ellenére egyben tartotta a társadalmakat. Amikor ez a berendezkedés összeomlott, a konfliktusok is felerősödtek. Hasonló gondokkal küzd manapság az Európai Unió. Akkoriban, amikor a görög színházi rendező, Terzopoulos (a Nemzetközi Színházi Olimpiai Bizottság jelenlegi elnöke) Japánban járt, elmesélte, hogy a hidegháború befejezése után mindannyian arra számítottak, hogy Európa végre elindul a béke útján. Ám nem így történt. Az etnikai villongások miatt a helyzet egyre rosszabbodott, emiatt tömegek menekültek el otthonukból. A politikai bizonytalanság közepette az emberek sebzetté és reményvesztetté váltak. A művészeket érezhetően nyomasztotta, hogy képtelenek bármit is tenni ebben a helyzetben. Ilyen körülmények között Terzopoulos úgy vélte, hogy nekünk, művészeknek össze kell fognunk, és olyan szeretettel kell alkotnunk, ami felülemelkedik a nemzetiségi korlátokon.

Noha nem kötődik közvetlenül a Színházi Olimpiához, azért elmesélem, hogy abban az időszakban kaptam egy táviratot az egyik szarajevói színházi producertől, aki felkért, hogy rendezzek egy előadást Szarajevóban. El is jönnének értem egy katonai repülőgéppel, mondta. Bámulatos, hogy még a háború kellős közepén is színházat akartak csinálni. Európában régóta, hagyományosan él a meggyőződés, hogy a színháznak gondolkodtatnia kell a társadalmi lét alapvető kérdéseiről, arról, hogy mit jelent embernek lenni, mi a nemzet, mi a bűn, szóval ők ott a konfliktus idején is a színház segítségével próbáltak választ keresni arra, hogyan kellene működnie az új világrendnek. Susan Sontag el is ment és rendezett ott egy előadást, én viszont valahol menetközben elveszítettem velük a kapcsolatot, így végül nem jutottam el Szarajevóba.

Susan Sontag (hátul, középen) az általa rendezett Godotra várva-előadás
színészei között Szarajevóban, 1993-ban (fotó: Paul Lowe, forrás: nybooks.com)

– Hogyan tudnak a művészek együtt dolgozni akkor is, ha más-más háttérrel és eszköztárral rendelkeznek?

Egy gyermek otthona a szülőhelye, ahol a világra jött. Ám ahogy öregszünk, egyre inkább azt a helyet érezzük otthonunknak, ahol a gyerekeinket felneveltük és ahol végül meg fogunk halni. Ám a művészek szerintem természetüknél fogva nem hisznek abban, hogy létezhet olyan hely, ahol átélhetik az otthon nyújtotta biztonságot. Az otthon az, ahová bármikor visszatérhetsz, ahol biztonságban érzed magad, és egy művésznek ez a hely valószínűleg a szívében leledzik. Talán fogalmazhatnék úgy is, hogy az otthon egy olyan hely, ahol az érzelmek által a szíveink utat találnak egymáshoz, bár elismerem, hogy ez némiképp egyedi elképzelés. A művész keményen dolgozik azért, hogy olyasvalamit alkosson, amit sok ember meg akar nézni. Általában másképp alakul. (nevetés)

Ezek a művészek azért tudnak együtt alkotni, mert nem a jól látható dolgokban hisznek, mint amilyen a pénz, a család, a vagyon és a nélkülözés, a kicsik, nagyok, férfiak és nők, hanem a láthatatlan közös emberi értékekben. Ha nem vágysz már az elejétől fogva arra, hogy minél több emberrel megoszd ezt az érzést, soha nem tudsz egy olyan dolgot létrehozni, mint a Színházi Olimpia. Nem azért foglalkozol színházzal, mert van egy színházad, és nem azért találsz ki mindenféle projektet, mert kaptál némi állami támogatást.

– A Színházi Olimpia Görögországból indult, és fokozatosan nőtte ki magát.

Az első alkalom az alig 3000 lelket számláló Delphoiban volt, az ókori idők egyik szent helyén, ahol Oidipusz a végzetes jóslatot kapta. Azért választottuk ezt a helyet, hogy ezzel is erősítsük a szellemi szolidaritást. Aztán többen is jelezték a kormányzat részéről, hogy szívesen nyújtanának anyagi támogatást, így a seregszemle fokozatosan bővült. Ez azzal is járt, hogy olyan politikusokkal és vállalkozókkal kellett együtt dolgoznunk, akik biztosították a megfelelő irányítást, ugyanakkor aggódtunk, hogy ezzel a Színházi Olimpia eredeti szelleme feledésbe merülhet. De mindig is hittünk abban, hogy végül minden jól alakul, ahogyan azt állítólag Ikkyu zen mester is mondta: sokféle ösvény vezet a hegy csúcsához, de bármelyiken is haladsz, végül ugyanazt a holdat látod ragyogni az égen.

Az első Nemzetközi Színházi Olimpia plakátja 1995-ból (forrás: eccd.gr)

Idén a nemzetközi bizottság több tagja is úgy vélte, jó volna visszatérni a Színházi Olimpia eredeti szelleméhez, és egy olyan helyszínt választani, mint Toga, ahol a művészek megerősíthetik szolidaritásukat, és közösen gondolkodhatnak napjaink problémáitól, arról, hogy mire van szüksége a világnak manapság. Togában megvannak az ehhez szükséges alapok, amiket a SCOT hosszú évek munkájával épített fel, ám mivel az itteni színházak méretüket tekintve kicsik, és a szálláslehetőség is korlátozott, aligha tudunk több tízezer nézőt idevonzani. Szóval lehet, hogy ez egy kisebb léptékű rendezvény, ám arra épp megfelel, hogy a művészek megosszák egymással a tapasztalataikat és közösen gondolkodjanak jó néhány kérdésről.

Drámai szenvedélyek II. Jelenetkép az 1970-es párizsi fesztiválon,
r: Tadashi Suzuki (forrás: culturaipon.blogspot.com)

– Amióta csak 1972-ben a párizsi Nemzetek Színháza fesztiválon (Théâtre des Nations Festival) bemutatták a Waseda Shogekijo című előadását, ön 45 éven át élen járt a külföldi megjelenésekben. 33 országba vitte el a SCOT produkcióit, és a Suzuki-módszert azóta számos művészeti akadémián tanítják, az amerikai Juilliard színészképző egyetemtől a kínai Központi Színművészeti Akadémiáig.

Nem azért jártam külföldre, hogy Japánt népszerűsítsem. Ha megkérdeznék, hogy akkor mégis miért, azt felelném, hogy meg akartam ismertetni a munkánkat azokkal a külföldi szakmabeliekkel, akik hozzánk hasonlóan gondolkodnak színházról, társadalomról, az emberi létről. Ha annak idején Konsztantyin Sztanyiszlavszkij meg akarta volna nézni, amit csinálunk, én is nagyon szerettem volna, ha látja, hogyan dolgozunk. És amikor Jean-Louis Barrault meghívott bennünket, elmentem Párizsba hogy bemutassam neki az munkánkat. Szóval nem azért mentem külföldre, hogy a Japánt kedvelő emberek láthassák az előadásainkat. És bár japán alkotók vagyunk, én elsősorban olyanoknak akartam bemutatni a produkcióinkat, akik képesek meglátni a színházművészet univerzális aspektusát.

Nagyon fontos, hogy más országokban is megtaláljuk azokat az embereket, akikkel együtt tudunk dolgozni, de mostanában sokan azért járnak külföldre, mert támogatást kaptak a kormánytól, vagy mert egy jó barát beajánlotta őket valakinek egy másik országban. Mi több, ezek az emberek annak ürügyén mennek külföldre, hogy a japán kultúrát terjesztik. Nem művészként mutatják be alkotásaikat, hanem japánként népszerűsítik hazájuk kultúráját. Nem valami jó dolog olyan közönség előtt játszani, amely kizárólag Japánt kedvelő külföldiekből, és külföldön élő japánokból áll.

– Vagyis az effajta külföldi megjelenés csupán a kortárs egzotikum egyik formája, jól értem? Nincs ebben semmiféle komolyabb céltudatosság sem a meghívók, sem pedig azok részéről, akik elfogadják a meghívást. Mindamellett, a Chelfitsch társulatot vezető Toshiki Okada kilóg ebből a sorból, hiszen amikor felkérték egy újabb munkára a németországi Kammerspiele-ben, előbb meggyőződött arról, hogy nem egzotikumot várnak tőle, olyasmit, mint amikor Párizsban thai nyelven játszották a thaiföldi művészek bevonásával létrehozott előadását. Természetesen ez egy kivételes eset, manapság a fiatal színházi alkotók többsége a jelek szerint a hazai porondra figyel, és nem nagyon akar valóban komoly munkát végezni külföldön. Most azonban szeretném önt megkérni arra, hogy meséljen egy kicsit az ázsiai fejleményekről. Még nem jártam ott, de úgy tudom, hogy 2015-ben építettek önnek egy szabadtéri színházat a Peking északi végében lévő Gubei vízivárosban.

Egy ismert kínai fejlesztő a pekingi városi kormányzat területén épített egy szabadtéri színházat, ami a Nagy Falra néz, hozzá szálláshelyet és egy próbatermet. Minden év áprilisában odamegyek, hogy a Suzuki-módszert oktassam. Két vagy három héten át a Kachi Kachi Yama és a Dionüszosz próbáit is ott tartottuk. A Nagy Fal nyilván egy világhírű látványosság, amit évente nagyjából hat millió ember keres fel. És mivel szeretnék Kína egyik reprezentatív nemzetközi helyszínévé tenni, azt mondták nekem, hogy kitalálhatok bármiféle programot, ami szerintem illik oda. A fejlesztő azt szeretné, ha a környéket kifejezetten kulturális célokra hasznosítanák, de nem valamiféle vidámparkot akar, hanem művészeti programokat, és érdekes módon azt mondta, nem fontos, hogy az alkotó kínai művész legyen, lehet japán is, mint én.

Dionüszosz, a SCOT Színház és a Purnati Indonesia koprodukciójában megvalósult előadás
2019-ben a SIFA fesztiválon, Szingapúrban (forrás: sifa.sg)

– Kínai szövegeket használ az ottani előadásaihoz?

Igen. Sokan nem értik azt, hogy ha egy darabot lefordítanak helyi nyelvre, legyen az görög tragédia, vagy Shakespeare-dráma, a fordítás révén ez a mű az adott ország színdarabjává válik. Minden nyelv hagyományokra támaszkodik, és mivel a mindennapokban is használjuk, a fizikai létünkhöz is szervesen kapcsolódik, szóval mihelyst egy darabot lefordítanak kínai nyelvre, az már a kínai embereké lesz.

– Togába még Indonéziából is eljönnek, hogy elsajátítsák a Suzuki-módszert. 2018-ban a Dionüszoszból készült egy háromnyelvű produkció, indonéziai, kínai és japán színészek közreműködésével. Az indonéziai Jogjakartában is előadták, egy szabadtéri színpadon. Milyen volt a fogadtatása?

Három nyelven játszottunk, és Indonéziában még soha nem csináltak ehhez hasonlót. Dióhéjban arról van szó, hogy ha a fellépő színészek mindegyike ugyanazzal a módszerrel tréningezik és ugyanúgy gondolkodik, egészen izgalmas közös munkát lehet végezni, akár az indonéziai színészekkel is. Tehát nem elég egyszerűen csak okulni abból, amit Európában vagy az Egyesült Államokban csinálnak, szükség van egy közös kiindulási alapra, amire építkezni lehet. Ez a tapasztalat számomra azt bizonyította, hogy ha létrehozzuk a közös szabályok és elvek készletét, akkor felülemelkedve az etnikai és nemzeti hovatartozáson képesek vagyunk együtt alkotni és egészen jó munkát végezni.

Mostanáig Ázsiában az a nézet terjedt el, hogy sokat tanulhatunk az európai színháztól, ám mi nem ezt tesszük. Inkább azt mondjuk, hogy igenis létre tudunk hozni közös alkotásokat, ha van egy saját külön játékterünk. Gondoljon csak a sportra, ott egyértelmű szabályok vannak, ami azt jelenti, hogy bármely ország sportolói képesek együtt futballozni vagy baseballozni vagy szumó stílusban birkózni, és így tovább. Tehát arról van szó, hogy amennyiben ugyanazokat a szabályokat követjük és ugyanazon rendszer alapján edzünk, valamennyien egyenlővé válunk. Minden ország népében fantasztikus lehetőségek rejlenek, senkinek nem kell kulturálisan alsóbbrendűnek éreznie magát.

– Az utóbbi időben egyre több az úgynevezett nemzetközi együttműködés a színház és a táncművészet területén, de ön szerint, hogy ha valami olyat akarunk csinálni, ami nemcsak az elnevezésében hordozza az együttműködést, kezdettől fogva le kell fektetni a közös munka szabályait?

A futballban például, ha többféle országból származó sportolók játszanak együtt, azt nem együttműködésnek, hanem csapatnak nevezzük. Ugyanígy a japán színház sem válik nemzetközivé pusztán attól, hogy kialakít egy nemzetközi együttműködést.

– Úgy érti, hogy az embereknek olyan alapelveket kell követniük, amelyeket bárki be tud tartani és komolyan tud venni?

Igen. Ez az, amire törekedniük kell. Készülünk egy orosz és japán nyelvű Cyrano de Bergerac előadással, de mutattunk már be japán és angol, japán és német, illetve kínai nyelvű produkciókat is. Miért tudjuk ezt megtenni? Azért, mert mindenki, aki részt vesz alkotófolyamatban, ugyanúgy közelít a színházhoz, ugyanazokat a gyakorlatokat végzi, és tisztában van a Suzuki-módszer mögötti szemlélettel. Sok időt és erőfeszítést igényel eljutni erre a pontra, de ha sikerül, akkor ugyanarra a talapzatra támaszkodva tudunk együtt dolgozni. És egy alkotás attól még nem válik izgalmassá, mert japán. Én japán állampolgár vagyok, de nem az a célom, hogy japán színházat csináljak. És Suzuki-színházat csinálok. Szerintem van a nó, a kabuki, a Takarazuka revü és a Suzuki-színház! (nevetés)

Tréning a Suzuki-módszer alapján Kanadában, 2015-ben (forrás: tnb.nb.ca)

A Suzuki-színház szabályai nemzetközivé lettek, és nem az a kérdés, hogy az egyes produkciók népszerűek-e vagy sem. Ha egyesével vesszük, vannak jó előadások és akadnak kevésbé sikerültek is. De mivel ezek az előadások az ismert szabályrendszer és szemlélet mentén jöttek létre, mindegy, hogy Oroszországban vagy Kínában kerültek színpadra, a világítás, a mozgás és a hangzás azonnal elárulja, hogy Suzuki-színházról van szó. Amikor a moszkvai Művész Színházban orosz színészekkel rendeztem egy előadást, azt mondták róla, hogy „oroszok játsszák ugyan, de ettől még Suzuki-színház”. Ugyanúgy, mint a labdarúgásban – nem számít, ki van a pályán, mindenképpen futballt játszik, s ez tényleg csodás dolog.

– Akárcsak Sztanyiszlavszkij esetében, ez bizonyára a Suzuki néven ismert módszernek köszönhető, amivel úgy irányható a fizikai állapot és a mozgás, hogy a közönség minden tagja azt érezze, közvetlenül neki szól az előadás, és a replikák is úgy hangzanak el, hogy minden néző úgy érzi, éppen hozzá beszélnek. Ez egyedülálló teljesítmény, és mindenképpen szeretném hangsúlyozni, hogy ez az ön, Tadashi Suzuki által kidolgozott sajátos módszer eredménye.

Így is tekinthetjük. Ezért jöttek 16 ország hivatásos színészei Togába, hogy az én módszerem szerint tréningezzenek, és azt mondták, hogy ez nagy segítségükre volt. Egyikük sem hitte azt, hogy japán színházat játszik. Ez egy hatékony színésztréning, ezért terjedt el több országban. Sőt, helyenként olyan emberek is oktatják a Suzuki-módszert, akiket nem is ismerek. (nevetés)

– A módszer kidolgozásán túl ön számos nyugati művet színpadra állított, a görög tragédiáktól kezdve egészen Csehovig, amelyek sajátos világnézetet közvetítenek. Emellett olyan japán elbeszélések vagy dalok alapján is alkotott előadásokat, amelyek nem tartoznak bele az általános „japán”kategóriába, de teljes mértékben illeszkednek az ön személyes színházi világába. Egy ideig rendszeresen vezetett egy blogot, amelyben közzétette a rendezői jegyzeteit és beszámolt a napi tevékenységekről, illetve részletes magyarázatokkal ellátott szövegkönyveket is publikált.

Volt, hogy más területeken dolgozó emberek felkerestek, mert érdeklődtek a munkánk iránt. Hogy néhány példát említsek, a regényíró és kritikus Shōhei Ōoka, a japán irodalmat kutató Donald Keene, Shūichi Katō irodalomkritikus, Takaaki Yoshimoto költő és kritikus, Arata Isozaki építész, valamint az irodalmi Nobel-díjas szerző, Kenzaburō Ōe is eljött hozzánk. Emiatt úgy éreztem, hogy az ő szakterületeiken is tájékozódnom kell, hogy elbeszélgethessek velük egy kávé mellett. Amikor az Iwanami Hallban először állítottuk színpadra a Trójai nőket, a kabuki-színész Ennosuke Ichikawa megnézte az előadást, és állítólag megkérdezte a Menelaoszt alakító Hisao Kanzetől, milyen különleges képesség kell ahhoz, hogy így játsszunk. Amikor Tamasaburo Bando kabuki-színész megnézte a Drámai szenvedélyekről II (On the Dramatic Passions II) című produkciónkat, azt mondta, hogy szeretné kölcsönvenni Kayoko Shiraishi hangképzési technikáját az egyik szerepéhez, Nanboku Tsuru megformálásához, ezért küldtünk neki egy hangfelvételt.

A Trójai nők a 2016-os wrocławi Színházi Olimpián (fotó: Filip Basara, forrás: strefakultury.pl)

Sok mindent tanulhatunk a művészet más területein alkotó emberektől, és ez előcsalogatja azt a tudást, mely egy újfajta színházi szemlélet születéséhez vezethet. A mai fiatal színházi alkotók még nem jutottak el idáig. A tokiói Új Nemzeti Színházban létrehoztak egy új színházkutató intézetet, ahol meghívott külföldi rendezők és drámatanárok tartanak előadásokat, ám ez édeskevés. Az alkotóknak el kell kezdeniük tanulni és meg kell ismerkedniük a japán irodalommal, filozófiával, esztétikával, zeneszociológiával, gazdasággal, az előadóművészetekkel és a hagyományos művészetekkel is.

– Abból, hogy ön most a saját alkotótevékenységéről is beszél, azt gondolom, a togai Színházi Olimpia ebből a személyes aspektusból is egy rendkívül fontos projekt. Azt már a korábbi fesztiválokon megszokhattuk, hogy ön igyekszik nem befolyásolni a dolgok menetét, így szabadon beszélgethetünk bármiről, amiről csak akarunk, aztán persze sok esetben kiderül, hogy üres szócséplés volt az egész. (nevetés)

Ez akkor is fontos. A színház képes biztosítani azt a környezetet, amelyben a különféle hátterű emberek összejönnek és elbeszélgetnek egymással. Ugyanazokat az előadásokat nézik meg, így meg tudják osztani egymással a véleményüket, és más-más megközelítésből beszélgethetnek arról, amit láttak. Ez jó alkalom arra, hogy az ember csiszolja saját elképzelését és korrigálja az esetleges tévedéseit. Valódi műhelyhangulat alakul ki, ahol a különféle területeken dolgozó értelmes emberek beszélik meg a látottakat, ezáltal sokszor rájövünk, hol kell még tágítanunk a határainkat, vagy miről kell még többet tanulnunk, és ez a tárgyilagosságunkat is növeli. Talán több ilyen platformra volna szükség.

Suzuki mester a Dionüszosz próbái idején, 2019-ben Dzsakartában (forrás: tsingapore.com)

– A japán színházi berkekben mostanában egyre több olyan fiatalt találunk, aki az alkotásban önigazolást keres. És mivel a közönség leginkább az olyan dolgokra reagál, mint a harsány testiség, a teatralitás vagy a durva szavak, az erőszakos megjelenítés könnyen negligálhatja a valódi értékeket.

Ez egy létező jelenség. Tartottam egy tanfolyamot fiatal színészeknek a Kichijoji Színházban, és azt láttam, hogy mind nagyon intelligensek, ám hiányzik belőlük az energia. Amikor fiatalok voltunk, divat volt lázadni, de mi összegyűltünk és saját kezünkkel építettünk fel egy rozoga kis színházat, ahol úgy alkothattunk, ahogy a kedvünk tartotta. Akkoriban sokan érdeklődtek ez iránt, ám manapság az embereket már nem érdekli az ilyesmi.

– Tavaly ott voltam a SCOT nyári fesztiválján („SCOT Summer Season 2018”), és a zárónapon először ülhettem be arra a beszélgetésre, amelyen ön a nagyközönség kérdéseire válaszolt. Mondhatom, meglepődtem. Aprólékos gonddal megválaszolta a fiatalok furcsa felvetéseit, melyek hallatán még nekem is nehezemre esett volna megőrizni a hidegvéremet. Úgy éreztem, hogy egy ilyen párbeszéd gyökerestől megváltoztathatja az fiatalok felfogását. A SCOT 2013-as nyári fesztiválján ön úgy döntött, hogy a nézőknek többé nem kell megvásárolniuk a belépőt, ehelyett bevezette az önkéntes adományok rendszerét. Én úgy látom, hogy azóta sokkal többen ülnek be a SCOT előadásaira, mint valaha, olyanok, akik amúgy nem szoktak színházba járni, és Togában sem voltak még soha, elsősorban fiatalok és más ázsiai országokból érkező turisták. A szabadtéri színpad egyik előadása, az Üdvözlet a Föld pereméről (Sekai no Hate kara Konnichiwa) a pirotechnika miatt különösen népszerű, a fiatalok már rövidített címet is adtak neki, csak úgy emlegetik, hogy „SekaKon.”

Nagyon sokba kerül tömegközlekedéssel eljutni Togába, és mi meg akartuk könnyíteni a munkánk iránt érdeklődő embereknek, hogy eljöjjenek és láthassák az előadásainkat. Ezért vezettük be az önkéntes rendszert, így mindenki annyit fizet, amennyit tud. Ez okoz ugyan némi nehézséget, de nem adjuk fel. Már olyannal is találkoztunk, aki otthagyta a Nemzetvédelmi Akadémiát, és eljött Togába azzal, hogy szeretne csatlakozni a SCOT-hoz, szóval egyre érdekesebben alakulnak a dolgok.

A CCOT 2018-as nyári fesztiváljának záró tűzijátéka
(fotó: Nina Tatishvili, forrás: gaborviktorkozma.com)

Sokan kérdezik, mik a távlati terveink Togában. Mivel nemrég sikerült bővítenünk a létesítményeinket, szeretnék indítani egy iskolát, ahol Ázsia minden szegletéből származó diákok gyűlnének össze. A szingapúri Nemzeti Egyetem és a kínai Központi Színművészeti Akadémia már most minden évben küld ide diákokat. Jóllehet ez egy drámaiskola lesz, nem a nulláról induló, teljesen tapasztalatlan fiatalokat várjuk, inkább olyanokat szeretnénk fogadni, akik valamilyen színházban már szert tettek a szakmai alapokra. Úgy tervezzük, hogy a Suzuki-módszer alapján oktatunk és hozunk létre előadásokat, amiket azután alaposan kielemzünk. Emellett szeretnék ázsiai közgazdászokat is meghívni, hogy a közös gondolkodás révén globális távlatokat nyissunk.

Ugyanez érvényes a színházi fesztiválokra is. Mégis úgy vélem, az a legfontosabb, hogy közös munkával kiépítsünk egy határokon átnyúló nemzetközi művész-hálózatot. Ilyet nem tudsz létrehozni anélkül, hogy beszélnél az elképzeléseidről és arról, amiért harcolsz. Ez egy alapvető dolog, amit az iskolánkban is tanítani fogunk.

– A mostani megosztott világban mire számít, hány művészt tud majd bevonni egy ilyen együttműködési hálózatba?

Nem tudom. De érdekes fejleményekre számítok. A Színházi Olimpiára meghívtunk egy Macbeth-előadást Szardíniáról, és az ottani kormányzat egy séfet is küld velük, hogy belekóstolhassunk a szardíniai konyha ízeibe itt, Togában. Ha Tokió lenne a helyszín, valószínűleg nem lenne részünk ilyen emberi megnyilvánulásokban. Toga inspiráló hatásának köszönhetően sok érdekes kapcsolat születhet.

Kicsit nehéz megmagyarázni, de úgy vélem, Togára jellemző a kiszámíthatatlanság, egyfajta anarchia, vagyis bármi megtörténhet. Ha például megszakad az áramszolgáltatás, és a környék teljes sötétségbe borul, Togában ezt is elfogadják. A togai fesztiválok kezdeti időszakában – talán azért, mert akkor még fiatal voltam – teljesen lenyűgözött, ahogyan ez az eldugott falu ünnepi helyszínné alakult át. Most azt érzem, hogy Toga része a nagyvilágnak, és rengeteg tanulságot kínál, így az alkotói gárda és a fiatal közönség egyaránt talál magának útravalót. Valójában az egész hely kicsit olyan, mint az új belépési rendszer: mindenki szabadon hozhat és vihet, amit csak szeretne. Már nagyon várom az együttműködést, ami ebből születik majd.

 

2019. május 7.

Az interjút Tadashi Uchino készítette

 

Tadashi Suzuki: A 9. SZÍNHÁZI OLIMPIA ELÉ

Az információs és kommunikációs rendszerek globális fejlődésének köszönhetően az emberek immár világszerte könnyebben és jobban megismerhetik a sajátjuktól eltérő kultúrákat. Ahhoz képest, hogy régen az embereknek mindent a helyszínen kellett megtapasztalniuk, ezért kifejlődött bennük a másokkal való együttéléshez szükséges bölcsesség, a körülöttünk lévő modern világ egészen új irányba változik, ami lehetővé teszi, hogy ismereteket szerezzünk anélkül, hogy „jelen lennénk”. Ezt a változást a „nem állati” energiák (elektromosság, kőolaj, nukleáris energia stb.) széleskörű kiaknázása hozta magával, és törvényszerű, hogy ez a jövőben is folytatódik.

Azonban veszélyes dolog volna teljesen rábízni magunkat ezekre a „nem állati” energiákra, dacára annak, hogy egyre gyorsabb és kényelmesebb kapcsolattartást ígérnek. Ez ugyanis oda vezethet, hogy az emberi testben elraktározódott „állati” energiában rejlő gazdag potenciál meggyengül vagy feledésbe merül. Az emberi kultúrák épp az „állati” energia kifinomult felhasználásának köszönhetően virágoztak és hoztak gyümölcsöt. Így vált az emberiség közös örökségévé az előadóművészet, a színház, a tánc és az opera, és ezt sem a televízió, sem a film nem tudja pótolni.

Ugyanez vonatkozik a sportra is. Az előadóművészet és a sport egybegyűjti az embereket az események helyszínén, s ezzel alapot teremt ahhoz, hogy jobban megértsék egymást, és odafigyeljenek a másikra. És bár mindennapi életünkben a „nem állati” energia által biztosított kommunikációs rendszerek egyre nélkülözhetetlenebbé válnak, az emberiség a saját létét sodorná veszélybe, ha elfelejtené vagy elhanyagolná az előadóművészetek és a sport által megtestesített értékeket.

Természetesen az „állati” energia hasznosításának és fejlesztésének módja nemzetenként és térségenként változik. Ám épp ezek a különbségek óvják és gazdagítják a nemzetek kulturális identitását és létjogosultságát. Ahogy halmozódik az életünket uniformizáló „nem állati” energia, úgy járulnak hozzá egyre nagyobb mértékben az előadóművészetek az emberi lét minőségének javításához. A modern technológia korában a kulturális projektek jelentőségét épp az adja, hogy segítenek megosztani a nemzetek közötti hasonlóságokból és különbségekből fakadó tapasztalatokat.

A Színházi Olimpia nemzetközi bizottsága hisz abban, hogy a 21. században az előadóművészetek erőteljes jelenléte azt jelzi, van még remény a valódi globális kommunikációra.

 

Angolból fordította: Albert Dénes

(Presenter Interview. Tadashi Suzuki and Theatre Olympics,
https://www.performingarts.jp/E/pre_interview/1903/1.html)

 

“There Is Still Hope for Truly Global Communication”
Tadashi Suzuki on the Philosophy of Theatre Olympics (Interviewer: Tadashi Uchino)

The 9th Theatre Olympics (held from August 23 to September 23, 2019) was organised jointly by Japan and Russia for the first time. The main venues were Toga Art Park and the National Theatre of Saint Petersburg. World renowned stage director Tadashi Suzuki found fame primarily by developing the Suzuki Method of Actor Training, however, he also took an active part in creating such arts programmes as Japan’s first international theatre festival (Toga Festival) (1982), the Theatre Olympics, launched in 1993, and the BeSeTo, joint Japanese-Chinese-Korean Theatre Festival, established in 1994. In this interview, made on 7 May 2019, before this year’s event, Suzuki speaks about the significance of the Japanese venue, the small Toga Village, the importance of artists working together at theatre festivals, as well as his thoughts about the situation of the theatre world and the people in it.

(2022. október 18.)


Oldal tetejére