1. A színházban

A Trilógia először Magyarországon

Eugenio Barba a 20. századi színházművészet egyik legnagyobb hatású alkotója, megannyi társulat gondolkodását megtermékenyítette, munkássága nyomán számos csoportszínház és más dramatikus kezdeményezés szökkent szárba. A félévszázados gyakorlati és elméleti munkásság előtt a Nemzeti Színház egy rendezvénysorozattal tisztelgett.

Ami a színpadot illeti: az idei MITEM-en volt látható először Magyarországon az Odin Teatret híres trilógiája. A három előadásból álló széria szerdán vette kezdetét A fa című produkcióval, amely bizonyos értelemben újra hazatalált, hiszen az előadás a dán Nordisk Teaterlaboratorium, a lengyel Grotowski Intézet, Wroclaw Európa Kulturális Fővárosa 2016 és a Nemzeti Színház közös finanszírozásából állt össze 2016-ban. Az ártatlanok trilógiájának első részeként olyan háború képét festette fel ez az előadás, amelyben afrikai gyerekkatonák és a balkáni harcok sajátos képei keverednek a Barbára jellemző rituális koreográfiákkal, mozgásokkal, énekekkel. Igaz, ezek az eredetileg vallási rituálék egészen más funkcióval jelennek meg Barbánál: a mantrázó, imádkozó szerzetes például a harcra készíti fel a gyerekkatonákat.

E (közel)múltbéli víziónak a folytatása az apokaliptikus jelenbe vezető Nagyvárosok a hold alatt – Koncert Bertold Brecht szellemében című előadás, amelyet csütörtökön láthatott a MITEM közönsége. Az előadás keletkezésének körülményei különösen érdekesek. Eugenio Barba így emlékszik vissza: „A Nagyvárosok a hold alatt előadásunk a véletlen szülötte: 2000-ben Németországban a bielefeldi kórház pszichiátriai osztályának páciensei és a társulatunk közötti kulturális cseréből nőtt ki. Azt gondoltuk, egyszeri alkalom lesz, de azóta is a repertoárunkon van.” A kulcsfogalom a magyar vállalkozók között is jól ismert csere, vagyis a barter. Amikor az 1970-es években Barba a társulatával hazalátogatott a dél-olaszországi Puglia tartományba, nem akart ingyen előadást hirdetni, de a kispénzű helyiek pénzét sem szerette volna elkérni a produkciójukért, inkább arra kérte őket, hogy cserébe az Odin szerepléséért, ők is mutassanak valamit értékeikből. Így született meg a kulturális barter fogalma és gyakorlata.

A trilógia harmadik részét szombat este adta elő az Odin. A The Chronic Life a jövő látomása. Itt már nem is a háború utáni életet látjuk, hanem az élet utáni életet. Valamiféle posztapokaliptikus béke állapotát ábrázolja ez a különleges előadás, amely világban „az emberek esznek anélkül, hogy éhesek lennének, isznak anélkül, hogy szomjaznának” – aligha merész a gondolattársítás: mintha a fogyasztói társadalom hitvallását olvasnánk ki e mondatból.

Az 55 éves Odin Teatretről nemcsak az előadásaikon keresztül kaphattak képet a nézők. Egyrészt a napbarnította olasz származású rendező egész héten megszólítható volt az érdeklődők számára, másrészt több szakmai programmal készült a MITEM Barbáék fogadására. A társulatról szóló, A lehetetlen művészete című dokumentumfilm vetítése után Eugenio Barba idézte fel a társulat indulását, pontosabban saját rendezői-művészi eszmélését. Amikor délolasz vendégmunkásként az ötvenes években Norvégiában dolgozott egy hajón, a legénység többi tagja folyamatosan megjegyzéseket tett rá a származása miatt. Ez volt az a pillanat, amely a hontalanság élményével lepte meg. Rájött, hogy sem nem olasz, sem nem norvég, önazonosságát nem etnikai hovatartozásában fogja megtalálni. Ezzel kezdődött útkeresése, amely később a művészi pályára vezette.

Ugyancsak szombaton hallgathatta meg a MITEM közönsége Parvathy Baul és Wittek Béla közös koncertjét (Áldozati énekek – Gitanjali), amelyen közreműködött színházunk dramaturgja, Rideg Zsófia is. Parvathy Baul az Odin Teatret művésze, aki A fa című előadásban is szerepelt. A nyugat-bengáliai bául énekesnő, festőművész és mesélő – az Odin Teatret több tagjához hasonlóan – önálló művészként is fellép. Szerepeltetése A fa című darabban nagyon is jellegzetes vonása Barba színházának. A jellemzően távol-keleti, (vallási értelemben is) rituális mozgássorok beemelése a kortárs európai színjátszásba, Eugenio Barba művészetének egyik legizgalmasabb mozzanata. Nem véletlenül erről a témáról alakult ki a legpezsdítőbb dialógus azon beszélgetésen, amelyet az Eugenio Barba–Nicola Savarese szerzőpáros Táncoló energia – A színész titkos művészete című kötetének készülő magyar fordítása kapcsán tartottak. A Károli Könyvek és a L’Harmattan Kiadó gondozásában készülő kiadvány vélhetően az év második felében lát napvilágot magyar nyelven. Eugenio Barbával, valamint a kötet fordítóival, Rideg Zsófiával és Regős Jánossal Sepsi Enikő irodalom- és színháztörténész beszélgetett. Ebben a körben merült fel a kérdés, hogy a nagy huszadik századi színházújítók, mint Barba, Grotowski és Vasziljev miközben felhasználtak – és Barba esetében a mai napig beemelnek – vallási eredetű rituális mozgásformákat (például Parvathy Baul áldozati énekeit) megfosztják-e őket vallási tartalmuktól, egyáltalán: szembesülnek-e a rendezők ezen mozgásformák vallási gyökereivel. Ez az elméleti kérdésfelvetés a kortárs színházesztétika lényegére tapint rá – Barba szenvedélyes reakciójából (szerinte nem vallási tartalmakkal, hanem különleges, kifürkészhetetlen mozdulatokkal dolgozik) is kiérezhető volt: a barbai színháznak elméleti szempontból ez a kulcsdilemmája.

L. Gy.

2. Az egyetemen

Hegesztéstől az Odin Teatretig

Eugenio Barba, az antropológiai színház egyik legjelentősebb képviselője a héten a Károli Gáspár Református Egyetem Színháztudományi Tanszékére látogatott – a világhírű rendezővel Rideg Zsófia, a Nemzeti Színház dramaturgja beszélgetett.

Az egyetem előadóterme zsúfolásig megtelt, s amint belépett a rendező, páran összesúgtak: „Milyen jól tartja magát!” Az Odin Teatret megalapítója nyolcvankét éves, de néhány évet valóban letagadhatna a korából: teli van energiával, megszállottan hisz abban, hogy az élet szépségei az apró dolgokban keresendők. „Barbát ma az antropológiai színház legjelentősebb képviselőjeként tartják számon, társulatával olyan egyedi módszert fejlesztett ki, amely képes különböző társadalmi rétegek és kultúrák, közösségek és intézmények között hidat teremteni egyetlen színházi előadáson keresztül” – indította el a beszélgetést Rideg Zsófia, s felhívta a figyelmet a MITEM keretében, az Odin Teatret előadásában látható produkciókra, amelyek a múlt–jelen–jövő hármassága alapján kapcsolódnak egymáshoz. Ezt követően arra kérte a mestert, hogy meséljen az Odin Teatret indulásáról és a színházcsinálás kulisszatitkairól.

Barba szerint a színház nyersanyaga nem a színész, a tér, még csak nem is a szöveg, hanem a néző figyelme, a tekintete, a hallgatása, a gondolatai. A színház a néző művészete. Nem épület függvénye, hanem emberek közössége. „A mi hivatásunk szépsége az energia áramoltatásában rejlik. Hatással kell lennünk a néző idegrendszerére és emlékezetére. Fontos, hogy a színész rendelkezzen egyfajta vonzerővel, amellyel a publikumot magával ragadhatja, elbűvölheti és kizökkentheti a mindennapok taposómalmából – mondta, s hozzátette, hogy a jó színészt három „nyelv” határozza meg: az egyik a szöveg, amit a színész elmond, a másik a mód, ahogyan a színész beszél, valamint a hangi adottságok, a testtartás és a gesztusok. „A tehetség és a kiváló társulat persze édeskevés – a színházcsináláshoz pénz is kell, mert amellett, hogy a színház kultúraközvetítő és kultúrahordozó szereppel bír, gazdasági vállalkozás is, mely anyagi támogatásokat követel. A középkorban a köztereken előadott játékok is a profitról szóltak, meg persze „menedékről”: a vándortársulatok menedéket nyújtottak a szabadságra vágyó polgároknak, a társadalom vagy az egyház által deviánsnak bélyegzett egyéneknek, például a homoszexuálisoknak.”

Barba, aki 1954-ben Olaszországból Norvégiába emigrált (itt hegesztőként és tengerészként dolgozott), majd 1961-ben Jerzy Grotowski lengyel rendezőt választotta mesterének. Három évig dolgozott mellette Lengyelországban, majd egy évet Indiában töltött, ahol a klasszikus indiai tánc egyik ágát, a kathakalit tanulmányozta. A dániai Hostebróban alapította meg a mára világhírűvé vált Odin Színházat 1964-ben. A társulat indulására így emlékezett: „Fogalmam sem volt, hogyan kell színházat csinálni. Minden ismeretemet könyvekből szereztem, autodidakta módon tanultam meg a mesterséget. Nagyon színes és különböző kulturális terepről érkező, más-más adottságokkal rendelkező fiatal színészeket gyűjtöttem magam köré többek között Japánból, Baliról, Indiából, akikkel kora délutántól késő estig heti hat napon át próbáltunk igen szerény körülmények között. Emberi problémát, élethelyzeteket kiválasztva improvizáltunk. Nem akartuk megváltani a világot, »csupán« a művészet szakmai lehetőségeivel és eszközeivel akartunk beszélni ügyekről: fájdalmakról, konfliktusokról, örömökről.”

A társulat számára mérföldkő lett az 1966-os év, amikor meghívást kaptak Dániába: turné keretében, rendhagyó helyszíneken – múzeumokban, pályaudvarokon – léptek fel. A nyelvi nehézségek miatt egyre nehezebben értették meg magukat a közönséggel. „Ki kellett találnunk egy olyan formát, amit akkor is ért a közönség, ha nem dánul szólunk hozzájuk. Cél lett, hogy hogyha bárki – érkezzen bármilyen kultúrából – leül, és megnézi az előadásainkat, reflektálhasson a látottakra” – mondta a rendező. Az egyre növekvő létszámú társulat sokat vándorolt, különféle hatásoknak tették ki magukat; figyelték a különböző rítusokat és színházi formákat, melyeket aztán valamilyen formában beolvasztottak saját színházi rendszerükbe. A rendező elárulta azt is, mit tart hivatása legnehezebb részének: „A színházcsinálást a kenyérkészítéshez tudnám hasonlítani. Mindkettő hosszú és sok szakaszból álló folyamat. Előkészítjük a terepet, elültetjük a magokat, őrlünk (őrlődünk), formába öntjük az »anyagot«, végül pedig tálaljuk az éheseknek. Gyönyörű hivatás. De mindig árnyékként kísért a kétség, hogy vajon képes leszek-e holnap a tegnapinál jobb és finomabb »kenyeret sütni«.”

Jónás Ágnes

(2019. április 28.)