ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος
Hádész és Dionüszosz egy és ugyanaz

Theodórosz Terzopulosz (1945), a világszerte ismert görög rendező, a Nemzetközi Színházi Olimpiai Bizottság elnöke 1985-ben alapította meg az Attis Színházat. Társulatának első előadása 1986-ban a Bacchánsnők volt. E produkció létrehozása során alakult ki az a sajátos munkamódszer, mely már tartalmazta Terzopulosz művészi krédójának legfontosabb elemeit. Lapunknak fölajánlott írása, mely Dionüszosz visszatérése című könyvéből való, ezt a felfedezésekben bővelkedő műhelymunkát hozza közel az olvasóhoz. A rendező és színészei által kidolgozott tréningek érzékletes, ám ugyanakkor egzakt leírása a Nemzeti Színház művészei számára hasznos előtanulmányként szolgálhat ahhoz a workshophoz, melyet Terzopulosz fog tartani a jövő évi MITEM keretében. Ezen a találkozón reményeink szerint a 2016-ban általa rendezett Ámor című előadást is láthatja majd a magyar közönség.^[1]

Ott áll a színész a színpad közepén, előtte a színház eksztatikus istene, Dionüszosz, ez a Zeusz és Szemelé által kihordott, kétszer született gyermek, aki a nő és a férfi, a lobbanékony és a szelíd természet, az isten és az állat, az őrület és a racionalitás, a rend és a káosz határmezsgyéjén egyszerre képviseli az egymást kizáró és egymást kölcsönösen átható identitásokat. A színész teste nyitott a belső és külső ingerekre, folyamatosan változik, kifeszített kötélen egyensúlyoz élet és halál között. Dionüszosz testét széttépik, de csak azért, hogy újra összerakják, hogy újrateremtsék. A mítosz vándorlása során Dionüszosz alakja Szíriában Adoniszként, Egyiptomban Oziriszként, Frígiában Attiszként bukkan fel. Hérakleitosz egyik komor szöveg-részletében Hádészt Dionüszosszal azonosítja: Hádész és Dionüszosz egy és ugyanaz.

Dionüszosz, a megtermékenyítő az archetipikus test keresésére ösztönzi a színészt, ami szervezetének mélyén rejlik, az elme által elnyomva és leigázva. Ez a Test a maga példátlan pszichofizikai energiájával a színész legfőbb matériája; határai túlnyúlnak a fizikai test korlátain. S állandóan megújul a színész szervezetébe mélyen bevésődött emlékek által.

A színész arra hivatott, hogy felszabadítsa sokirányú belső energiáit s hogy produktívan művelje értelmét, ösztöneit, képzeletét és a Lényeg Ideáját. A színész ellenáll a testképét eltorzító önimádatnak. Legyőzi a fáradtságot és megpróbálja növelni szellemi és fizikai állóképességét. Fejleszti belső és külső ingerekre való reflektív reakciójának a képességét és megpróbálja levetni magáról a mindennapi élet hatására reárakódott rengeteg félelmet és kényszert.

A test-hang tréning abban segíti a színészt, hogy túljusson a lineáris téridő-érzékelés korlátain. Az idő kiszabadul a társadalmi konvenciók diktálta linearitásból, kitágul és összezsugorodik, lelassul vagy ugrásszerűen átalakul, elcsendesül, kivetül a térbe, repedéseket idézve elő az ember kompakt világképén.

A színész nemcsak a színházművészettel, de a tágabb értelemben vett emberi természettel és a világgal kapcsolatos anyagok felfedezője is. A blokkolt energia felszabadítása állandó feladat a kutatástól egészen az előadásig tartó, teljes alkotói spektrumban.

A színész napi tréningje nem azt a célt szolgálja, hogy a játék terén azonnali eredményeket hozzon, melyek aztán sérthetetlen technikai szabályok rendszerével bástyázzák körül a képzeletét. A tréning mobilizálja a tudatosságot és modulálja az Energia Testét.

A modern fizikában az Energia a test, a mozgás képességének endogén mértékegysége. Vagyis az Energia mozgás, a test állandó változása a térben és időben, de belső, érzelmi mozgás (e-motion) is. Az Energia nem egy absztrakt idea, nem kívülről táplálják bele a színészbe, mint valami előírást a számára, hanem olyasvalami, amit mint saját tapasztalatot és fizikai emléket érzékel. Felmerül a kérdés: Miként válik a színész teste a birtokában levő dolog hordozójává? Hogyan lehet művelni a hangot és a testet?

DEKONSTRUKCIÓ
Miután megváltozott, megpihen

Az Attis Színház első előadása Euripidész Bacchánsnők című darabja volt. Ennek műhelymunkája során született meg a dekonstrukció eszméje, és történtek meg az első lépések annak realizálása felé. Ez az előadás termékeny talajként szolgált annak az interkulturális formában kibontakozó munkamódszernek a létrejöttéhez, mely különböző helyszíneken, különféle kulturális hátterű színészekkel együttműködve forrta ki magát.

Színészeimmel a Bacchánsnők kapcsán kezdtük el felfedezni Észak-Görögországban a dionüszoszi rituálék maradványait, megszállottan kutatva a fizikai energia rejtett forrásait. Ez egy nagyon fájdalmas és érdekes kutatás volt. Testünkben elfeledett echogén (’visszhangot kiváltó’) forrásokra leltünk; kutatómunkánk során az emlékezetünk legmélyén rejtező nyomokra is megpróbáltunk rátalálni.

Órákon át improvizáltunk, megkísérelve egész testünk mozgósítását, hogy annak sötét és misztikus emlékezetét magunkévá tegyük, néha esetlenül táncolva, felfokozott állapotban pörögve körbe-körbe, megpróbálva újragondolni a világot körülöttünk, nyitva tartani testünk szemét, kitágítani testünk határait, a testünkét, mely sohasem tudja, hogy mire érett meg és mire nem. Éreztük, hogy a sokféle ingernek kitett testünk készen áll arra, hogy megújítsuk, folyamatosan improvizál, szerelmi viszonyt folytat a hagyománnyal; kísérletet tettünk az ellentétek egyesítésére, jártuk az ellentétek konfliktusának őrült táncát. Sokkoló hatással volt ránk, hogy testünk korlátai áthághatóak, hogy az energia áramlása megnyitja és aktiválja az elsődleges (ős)anyagok átalakítására szolgáló testtájakat. Abban a hitben voltunk, hogy testünknek nem kell megérnie, hogy a test olyan, mintha sohasem született volna meg, s mintha minden egyes alkalommal újjá akarna születni. Megpróbáltuk kiprovokálni a mélyben szunnyadó erők lázadását, lerombolni a falakat, melyek bezárnak önmagunkba, képeket hozni a felszínre a tudatalattiból, kiszabadulni jól ismert korlátaink közül. Rájöttünk, hogy kötelességünk cinkostársakká tenni az embereket, legyenek partnereink az Emlékezet országába tartó utazásunkon, abba az országba kalauzolva el őket, mely az elsődleges testet és az elsődleges nyelvet rejti.

Ezt az utazást szolgálta a „dekonstrukció gyakorlása”, mely a Bacchánsnők próbái során vette kezdetét és forrta ki magát.

A háromszög^[2] dekonstruálására szolgáló gyakorlat munkám sarokpontja, mivel ennek köszönhetően jön létre a csoport ideája. A színészek órákon át járnak körbe-körbe egy közös ritmusban. Járásuk természetes, semleges. Fenntartják a háromszög érzékelését, aktiválva a rekeszizom-légzést, felesleges feszültségek nélkül támasztva meg a gerincoszlopot. A test, amennyire csak lehetséges, laza állapotban van. A könyök és a térd behajlítva, úgy, hogy létrejöjjön a teljes testérzékelés. A kezek pozíciója fokozatosan megváltozik. Először vállmagasságig emelkednek, könyökben előre nyúlva, aztán a fej fölé. A csuklók és a tenyerek laza állapotban vannak. Kezdetben a mozdulat nagyon lassú; a gyorsulás fokozatos, minden sietség nélküli. A talpak középpontja minden egyes lépésnél erősen a talajra tapad.

Kapcsolatuk a talajjal nagyon-nagyon fontos, mivel a talp tökéletes, kicsinyített mása a teljes emberi szervezetnek. A talpon 7200 idegvégződés található; emiatt a lépésenként keletkező nyomás és kompresszió a test minden egyes pontján és szervén ingert vált ki, aktiválva a szervezet idegrendszerét és vérkeringését. A kardiális körben^[3], amikor a vér a lábakból áramlik fel a szív felé, szükség van egy lökő erőre. A testnek erre két megfelelő mechanizmusa van. A vénás rendszer összenyomott „szivacsként” működik, és felfelé pumpálja a vért. Az idegvégződések segítik a véráramlást, felgyorsítják azt, és megemelik a testhőmérsékletet. Ezt követi a második mechanizmus, a láb izompumpája, mely összehúzódáskor ugyanígy működik. E mechanizmust a járás aktiválja, miközben a lábakban futó erek vezetékekként működnek, melyek a vért a lábaktól a szív felé szállítják.

A gyakorlat során a csoport közös ritmusa felgyorsul. A színészek egyre gyorsabban és gyorsabban haladnak. Gyakran magam is részt veszek ebben a folyamatban, hogy megtámogassam a ritmust. A talpak erős tapadását a talajhoz végig, az egész menetelés alatt fenntartjuk. A gerinc és a fej laza marad. A törzs fokozatosan süllyed. A vérkeringés növekvő stimulációja megemeli a test hőmérsékletét, és izzadást vált ki.

A talppal végzett munka, a kiváltott vibrációk és a testhőmérséklet emelkedése aktiválja a testet és leállítja a gondolatok áramlását. A kollektív ritmus által létrehozott, fokozódó feszültség és fáradtságérzés kiterjeszti a mentális és fizikai állóképesség határait. Fontos, hogy a belső lazaság érzése mindvégig fennmaradjon, hiszen ez teszi a test számára lehetővé, hogy – a fokozódó feszültség ellenére – a megfelelő mennyiségű izomenergiát használja fel, s hogy nyitott maradjon a belső és külső ingerek fogadására.

A kollektív ritmus kialakulásának szélső pontján a színészek kissé elvesztik a térérzékelésüket; persze, a természetes kontroll továbbra is működik. Aztán, nagyon óvatosan, hanyatt a földre esnek. Egy kis ideig még természetesen zihálnak, a levegőt tüdejük mélyére préselik úgy, hogy mozgósítják a rekeszizmot, a vesét és a rectus abdominis-t^[4]. Amikor ellazulnak, kontrollálni tudják a légzésüket. Behajlítják a térdüket, gerincüket és derekukat a talajhoz érintik; egyenetlenül lélegezve „ha” hangot adnak ki, amit a rekeszizom pulzáció-sora idéz elő. Fontos, hogy erőlködés nélkül érzékeljék a rekeszizom által kiváltott „ha” hang létrejöttét, hogy egyáltalán ne erőltessék meg sem a gégét, sem a mellkast. Amikor a színészek rátalálnak erre a légzésmódra, a belégzést is ugyanígy fogják folytatni. A megszakításokkal végzett diafragmatikus^[5] ki- és belégzés egyre gyorsuló ritmusban, egészen addig fokozódik, amíg „át nem hatol” a másik színészbe is. A légzési funkció ekkor nagyon gyors, erőltetés nélküli az orron és szájon át, szabálytalan szünetekkel és ritmusban, ami a kutya lihegésére emlékeztethet bennünket. Ez a légzésmód erősíti és rugalmasabbá teszi a rekeszizmot.

A színészek ezután érzékelésüket a gerincükre és a háromszögre összpontosítják, ahol a rekeszizom pulzálása által kiváltott szakaszos légáramlás apró vibrációkat hoz létre. A háromszög felfogja ezeket a vibrációkat és felhalmozza az általuk begyűjtött energiát, egészen addig, míg annak átadójává nem válik. Ekkor a megszakításokkal végzett légzés gyorsaságfoka a háromszög ismétlődő anteroposzteriorális^[6] vibrációjától függ. A háromszög önálló mozgásba kezd, egészen a hátgerinc alsó csigolyáinak teljes ellazulásáig. A színész a medence tájékát a testben lévő energia kulcsfontosságú forrásaként és vezérlőjeként érzékeli.

A háromszög aktiválásának révén annak vibrációja az egész testre kiterjed, miközben a belső csend érzékelését is folyamatosan fejleszti. Amint a színészek számára ismerős lesz a fenti folyamat, lassan megváltozik a testhelyzetük, felderítik és felismerik az egymást követő fizikai pozíciók közötti intervallum különböző mozzanatainak funkcióját.

Az A pontból B pontba való elmozdulás folyamatos elemzése azon térközök sokaságára irányul, melyek az elmozdulás állomásait alkotják. A színészek különféle pozíciókat választanak, hogy ezeket hosszan kitartva figyeljék meg testük viselkedését. Nagyon lassú tempóban, a háromszög működését sohasem leállítva visszatérnek az álló helyzetbe. A légzés szabad. A levegő akadály nélkül áramlik ki és be. A térdek enyhén behajlítva, hogy segítsék a medence mozgását. Az arc-, váll-, mellkas- és hátizmok teljesen lazák. A színészek izolálják testük blokkolt részeit, melyek fokozatosan ellazulnak. Lassan mozognak a térben. A háromszög vibrációja kiterjed az egész testre, elérve a nyaki csigolyákat, a fejet, amelyen a színészek nagy óvatossággal és odafigyeléssel dolgoznak, kerülve a megfontolatlan és hirtelen mozdulatokat. A háromszög vibrációi és pulzálása az egész testet energiával tölti, váratlan pozitúrákat és ritmus-variációkat hozva létre. Az ellentétes erők aktiválják a test „keresztjét”, a diagonális és a velük ellentétes (függőleges és vízszintes) tengelyeket, új ellenritmusoknak adnak életet. A színész parancsot ad egy testrészének, például az egyik ujjának, ami aztán a test többi részétől függetlenedve kezd el mozogni. A fizikai elem és a tudat közti kooperáció nagyon sokat segít. Az ujj mozdulata áttevődik a csuklóra, innen az egész kézre, mialatt a könyök be van hajlítva, hogy még több energiát közvetítsen. A test egy része – a váll, az ujj és a kar – önállósodhat úgy, hogy átveszi a középpont dinamikáját. Így a középponton-kívüli (off-center) erősödik fel, és mint új energiaközpont működik együtt az előzővel, s bár most az alárendeltté válik, dinamikájából sohasem veszít. Párhuzamosan a végtag működésével – az előzőre válaszként – egy másik rész aktivizálódik, a maga másfajta tempóját diktálva.

A dekonstrukciós gyakorlatban a háromszög alapműködése nem áll le, még intenzívebbé és bensőbbé válik. A színészek fizikai tengelyei ellazulnak és képlékennyé válnak; az egymással ellentétes irányú áramlatok és váratlan energia-kitörések autonóm energia-tengelyekké alakulnak, a háromszög vibrációinak alkotó elemeivé, és olyan impulzusokká, amelyek addig ismeretlen, expresszív kódokat hoznak létre, feltárva az echogén^[7] forrásokat, melyeket ismételten már nem használnak fel. Az energia-tengelyek nyaktörő sebességgel sokszorozódnak, és a kereszteződési pontokban minden egyes alkalommal, véget nem érő orsózással új, különböző tempót diktáló tengelyek jönnek létre. Az arcizmok kitágulnak, a szemek és a száj megnagyobbodik, és az eufória, amit a színészek érezni kezdenek, megsokszorozza az energiát és fokozza az állóképességet.

A háromszög működésében beálló szünetek elősegítik, hogy a színész felismerje, mi történik a testében, a megnyíló belső térben és időben. Az idő kitágul, és a színészeket meglepetések érik. A test a hang-vibrációk élő rezonátorává válik. A színészek megkötés nélkül kutatják a hangkeltés különböző lehetőségeit a magánhangzók, a légzés és saját hagyományaik elfeledett dallamai segítségével.

Minden ellenállás megszűnik. A színészek eksztatikus teste a rend és a káosz határán mindenfajta ingerre nyitott és perforált. Fokozatosan energia-testként építik fel, regenerálják magukat, az elsődleges anyag testeként. E folyamat révén összesűrítik belső energiájukat, és ez az érzés állandósul bennük. A test új testeket vetít ki, a tudatalattiéit, a központi mag energia-tározóvá válik, a Művészet hathatós forrásává. A test a fermentáció és a művészi kifejezés csataterévé válik.

RITMUS
Még a kükeon^[8] is elemeire bomlik, ha nincs mozgásban

A Formát a ritmus szüli. Még a legelvontabb forma, a legmulandóbb, ritmus szülte mozdulat alapja is egy mélyebb logikai törvényszerűség. Két mondat elég, hogy rátalálj erre az alapra, s akkor fel fog tárulni az a ritmus, mely az adott egységre, majd az egész szövegre jellemző lesz. Hiszek abban, hogy a szöveg ritmikus szegmensekből áll, ami különösen érvényes az ókori görög tragédiákra. Sokszor lenyűgöz, hogy a dramaturgiai folyamat során a ritmust nem kell előzetesen megszabni vagy papírra vetni a rendezői elképzelést, mert a dekonstrukció folyamatát, a szöveg analízisét és rekonstrukcióját maga a ritmus szüli, indítja be.

A Bacchánsnők próbáján kutatásunk tárgya a következő kifejezés volt: „kamaton t` `efkamaton” (καµάτον τα’ ευκάµατον). A bacchánsnők Ázsiából érkeztek Görögországba Dionüszosz kísérőiként, azt énekelve, hogy „kamaton t` `efkamaton”, ami annyit tesz: „fáradtak vagyunk, fáradtak, de boldogok”. Ezt a mondatot gyakorta szó szerint értették, mármint hogy a bacchánsnők fáradtan jönnek be a színpadra, leülnek az ókori színház köveire, mintha pihenni akarnának. Amikor mi ezt a „kamaton t` `efkamaton”-t megvizsgáltuk, rátaláltunk a pyrrhikus tánc^[9] ritmusára. A bacchánsnők tűztáncot lejtve jönnek be, a földön lépkedve úgy, ahogyan azt a pontiaki pyrrhikus táncban, vagy néhány hasonló keleti táncban is csinálják. A Bacchánsnők színészeiből a mámor váratlan energia-kitöréseket váltott ki, és dekonstruált testük repedésein keresztül elkápráztató, rebellis anyagok törtek elő, készen az átalakulásra.

Hiszem, hogy a színházban nincs központozás. Nincs teljes megállás, vessző, felkiáltó jel, zárójel. A polgári színház kifejezésnyelvének ezek a dinamikus, extenzív elemei egyáltalán nem léteznek. A beszéd mindig egy bizonyos hőfokot jelez és a belső hangok nagyon is sokféle variációját rejti. Hogy a fonal végét elkapjam, én általában a ritmust követem, nem a konkrét képekre hagyatkozom. A ritmust követem, megcélozva ennek az elvont és szabálytalan anyagnak egy pontját, felderítve a határait. A ritmust követem, mintha magam is annak egyik alkotóeleme volnék, s ez gyakorta egy különös tájra kalauzol el, ahol a beszéd nem illusztratív, hanem természetes. A beszéd sokszor fájdalmas. Számomra a beszéd nem a fogalom megragadása, interpretációja, hanem a szó szerkezetének képe, belső indoka. És ezen a ponton tér el az én felfogásom a fogalmakon alapuló színháztól. Engem az érdekel, hogy miközben valaki előad egy mondatot, fel tudja-e még fedezni a benne visszhangzó (echogén) forrást, a ritmus belső magját.

Angolból fordította: Regős János

Theodoros Terzopoulos: The Return of Dionysus
“The Body”

The book by world-famous contemporary Greek director, Theodoros Terzopoulos (b. 1945) on his creative method, The Return of Dionysus, was published in 2015 and has since been translated into many languages. The third section of the book, with the subtitle “The Body”, selected by the director and offered to Szcenárium, approaches the actor’s daily training from a physiological and philosophical point of view at the same time, suggesting that these two levels are inseparable in an actor’s practice. In the subchapter on the birth of the idea of deconstruction, the director reveals through recalling the workshop activity in preparation for Euripides’ The Bacchae, how he found the method the essence of which he summarizes as follows: “We were trying to provoke the uprising of deeper forces, to tear down the walls which were keeping us immersed in ourselves, to bring forth images from the space of the unconscious, to fly out of our known limits. We realized that our duty is to make the people our accomplices and let them be our partners in the long journey to the country of Memory, the country which hides the primary body and the primary language.” The nature of deconstruction is vividly represented via a detailed description of the exercise of the deconstruction of the triangle [there is a triangle in functional anatomy enclosed by the centre of the neck and the bent arms crossed in front of the chest, above the diaphragm of the torso] and also made accurate by the use of the technical language of anatomy. According to his actors, during this exercise they experienced the kind of ecstasy that was once thought to be the property of the maenads accompanying Dionysus. Finally, emphasizing the primary role of rhythm, Terzopoulos puts his own artistic creed in the following terms: “I follow the rhythm as if I’m one of its components and I am often lead to an unusual landscape, where the speech is not illustrative, but natural. Many times speech-pain. For me the speech is not its conceptual interpretation, its description, but the image of the word’s structure, its internal cause. And here is my point of difference from the notional theater. I am interested, how someone, while he is interpreting a phrase, can discover even its echogenic source, its core rhythm.”

(2019. október 15.)