Lermontov Álarcosbál című drámájának a Vilniusi Kis Színház előadásában az egyik legjellemzőbb eleme a rideg téli világ és a sírkert atmoszféráját idéző díszletezés. A színpad jégfelszínén csak tipegni, csúszkálni lehet, hógolyót gyúr, majd a növekvő golyót görgeti az egyik szereplő, léket vágnak a tavon. Nem látjuk tehát a báltermet, intim szobabelsőket, pusztán egy hidegséggel teli kinti világot. Első közelítésben ez a téli atmoszféra a dráma színtereként megjelölt Pétervár (és talán az elsődleges befogadói közeg, Vilnius) valós attribútuma, de nyilvánvaló módon metaforikus értelművé is válik a tér hiánnyal, a bent hiányával megalkotott viszonylata. Míg Lermontov darabjában – az évszakot is sejtető álarcosbáli eseményen túl – pusztán jelentéktelen utalás történik a téli időjárásra (Nyina szánkázás után látogatja meg a bárónőt a második felvonásban), addig a szöveg metaforikus szintjén a hideg és a tűz ellentettje lényegi jelentés kifejezője. A dráma főszereplője, Arbenyin mindvégig a hidegség és a forró szenvedély kettőseként értelmezi lelki beállítódását, az életút fordulatait e két minőség váltakozásában véli felfedezni. Az első felvonásbeli Nyinával folytatott dialógusában (harmadik kép, harmadik jelenet) a következőképpen:

 

ARBENYIN:
Előbb mindent kívántam, majd mindent megvetettem,
Hol a magam rejtélye lettem,
Hol a világ nem értett engemet.
Életemen átok-pecsétre leltem,
S hidegen elzártam a lelkem
Földi érzések s boldogság előtt…

 

NYINA:
Különös ember vagy! Ha ékesen beszélve
Olykor szerelmedről vallasz nekem,
S arcod kigyullad belső tüzeden [И голова твоя в огне],
S a gondolat, mintha a szemedben égne…^[1]

 

Az ötödik jelenetben, úgyszintén Nyinához intézve szavait:

 

ARBENYIN:
Tudd meg, Nyina, én forrongásra kész,
Vad lélekkel születtem, mint a láva,
Míg meg nem olvad, addig kőkemény,
De Isten ments, hogy valaki elállja
Forró ömlése útját! (429, kiemelés – R. I.)^[2]

 

A hidegség mintegy az intenzív lelki élmények elutasítását fejezi ki, az érzelmi azonosulástól tartózkodás jelölője mind a szerelemre vonatkoztatva, mind magára a – 19. századi orosz irodalmi szövegekben egyben az élet modelljeként is szereplő^[3] – kártyajátékra értve. Arbenyin „halott lelkének” (422) feltámadása tehát a dráma cselekményének előidejű történése, ilyen módon a nyitó jelenetben megpillantott síri világ kezdetben éppen a báli szórakozás arisztokrata körének halottságát figurázza, amit a báli közönségnek a jeges felszínen való ügyetlen járása, bábuszerű mozgása is kiemel. E pantomimes mozdulatsorral játszó szereplői körből tűnik ki Zvjozgyics herceg alakja, aki egy jelenetben korcsolyával a lábán próbál egyensúlyozni, ügyeskedve felszínen maradni, összhangban Stral bárónő a drámában elhangzó ítéletével, miszerint a herceg maga a kor hitványságának a tükrözte-
tője.^[4] Zvjozgyics dramaturgiai helyzetét is játékszerként, bábuként mozgatottsága határozza meg. Stral bárónő azonban nem csupán a herceg korlátait véli felismerni, de saját, illetve általánosabban a női nem kiszolgáltatott helyzetére is rálátása van.^[5] A nő mint báb George Sand-i alapon álló szólama a darabban erőteljesen hangzik fel, Stral bárónő kis női körrel, babák táncára emlékeztető koreográfia keretében deklamálja a kor hazug társadalmi normarendjének gúzsba kötő voltát:

 

A BÁRÓNŐ:
Vajon miért is élünk voltaképpen?
Kiszolgálni más kedvét untalan?
Csak raboskodni! George Sandnak igaza van!
Mi a nő? Akarattalan báb más kezében,
Mások szeszélyének játékszere! (433)

 

A bárónő replikájában a szenvedély, a konvenciókból való kitörés ismételten a tűz metaforájában ölt testet („Igaz tüzét [«пламень чувств своих», 42; a. m. ’érzései lángját’] el kell rejtenie”, 433), amit a drámai szövegvilágban újfent a kint fagyos világa ellentételez:

 

A BÁRÓNŐ [Nyinának]:
Ma sápadtabb vagy a szokottnál,
Pedig fagyos szélben futott a szán,
Szemed vörös – nem könnyektől tán? (434, kiemelés – R. I.)

 

A sápadtság – fagyos szél – könny [«бледная» – «ветер и мороз» – «слезы», 43] együttese pedig egyben előreutal Nyina áldozati szerepére. A harmadik felvonásban Nyina arcának sápadtsága már a közeledő halál jelölője, ugyanakkor Pétervár halottságának, az itt folyó lelketlen szerepjátéknak is a kifejezője:

 

NYINA:
Igazad van: halálsápadt vagyok [я бледна, как смерть бледна, 91].
De Pétervárt ki nem az? Divattá lesz,
Csupán egy vén hercegnőt mondhatok,
S az – festi magát! Ó, ravasz világ ez! (481, kiemelés – R. I.)

 

 

A halottság, a síri miliő a Lermontov-dráma interpretációs hagyományában alapvető jelentőségű. Különösen a századforduló, századelő orosz előadásaiban tesz szert nagy jelentőségre a titokzatosság és a halál motívuma. Mejerhold híres, 1917-es pétervári (Alekszandrinszkij színházbeli) rendezésében például központivá válik az Ismeretlen alakja, megformálása is rendhagyó, egyes jelenetekben a velencei karnevál^[6] jellegzetes bauta maszkját viseli, másutt valamely ügyosztály (!) beosztottjára emlékeztet az öltözéke.^[7] Az alakja körül sűrűsödő rejtély és egyben fenyegetettség érzete tovább erősödik az egyértelműen halál-figurát idéző fantom^[8] jelenléte által. Az álarcot viselő Ismeretlen néma szereplőként minden jelenetben részt vesz, a dráma záró képében pedig az áttetsző gyászfüggöny mögött halad át a színen.^[9] Az infernális erők játéktereként interpretált színpadi történésben a tér ritmikus változékonysága, a körforgásszerűen megjelenő (felvonuló, majd letűnő), maszkot viselő szereplők képe haláltáncot idéz.^[10] Ahogyan a haláltánc motívuma a 30-as évek egy másik színrevitele során, H. Koszke rendezésében a színpad mintegy felét elfoglaló koporsó (hatalmas gyertyákkal) és a kritikusok által a „koporsón túlinak”^[11] nevezett tér felosztásában is érzékelhetően jelen van. Bár a Lermontov-szöveg a századforduló színreviteleiben és egyes későbbi előadásaiban is meghatározó misztikus-szimbolikus interpretációja a 20. század 40-es éveitől jó néhány évtizedig a darab téves értelmezésének számít, a Lermontov korabeli irodalmi tradíciót tekintve mégsem tekinthetjük idegennek a dráma világától. A 19. század 20-as, 30-as éveiben született, a pétervári bál látomásával foglalkozó lírai alkotásokban igen gyakran ölt komor, misztikus színezetet a nagyvilág rituális eseménye és – hasonlóan az Álarcosbál említett színreviteleihez – a báli körforgás haláltáncként történő megjelenítése is gyakori metaforikus elem. Odojevszkij 1825-ös a Бал („Bál”) című versében csontvázakkal teli a bálterem, akik pletykálva, egymást átölelve keringenek, és mind egyformák („все были сходны”). A csontvázak hangtalan nevetése – Lermontov drámájához hasonlatosan – az evilági komédia részeseinek felszínes nagyvilági rituáléját érzékelteti.^[12]

Rimas Tuminas rendezése a halál felé tekintő lét tragikumát úgyszintén komikus, helyenként farce-ra emlékeztető eszközökkel oldja. Hacsaturján Lermontov drámája által ihletett Keringőjére vonulnak a színre a szereplők, többször áthaladnak rajta, egy későbbi jelenetben a sírbolt tetején táncolnak, utaznak. A halál kigúnyolása, eltűntetése azonban csupán rövid időszakokra lehetséges, ahogyan azt a vándorló holttest népmesei motívumát^[13] variáló harsány jelenetsor is érzékelteti, amikor egy kártyajátékos hulláját^[14] próbálják elrejteni a színen. A hideg jégfelszín a látszatvilág törékeny, tünékeny felszínének metaforájává is válik, ami által – szemben a Lermontov-dráma instrukciói szerint a bent csillogó, harsány világában kibontakozó tragédiával – itt a tragikus létlehetőség mintegy adottnak tetszik, és pusztán a komikum vagy a szentimentális túlzás állapota kínál feloldódást e tragikusan értelmezhető világ viszonylatában.

Az előadás egyik legszebb képe is a szentimentális szobor, melankolikus síremlék formájában ölt testet, amikor az áldozat, Nyina lép a színen a kezdetektől jelen lévő szoboralak helyébe. A szerelmi szenvedély mártíriumának emlékezetté válása gondosan kimunkált koreográfia keretében születik meg: a szereplők egy kerítést maguk elé szorítva (korlátaikba merevedve) haladnak lassan a szobor felé, amit aztán fokozatosan körbekerítenek, végleg megteremtve a sírkert atmoszféráját. A továbbiakban Nyina tekintete kísért a darab záró részében.

Az eredetileg három felvonásból álló művet Lermontov elsődlegesen cenzurális okok miatt bővítette négy felvonásossá.^[15] Napjainkban a színrevitelek, ahogyan a Vilniusi Kis Színház előadása alapjául is, többnyire a drámának ez a négy felvonásos szövegvariánsa szolgál, amelyben a korábbi szövegváltozathoz képest új szereplőnek számít az Ismeretlen alakja. Borisz Eichenbaum véleménye szerint a záró képben feltűnő Ismeretlen figurája Lermontov számára nem koncepcionális, inkább a 20-as, 30-as évek orosz színházi repertoárjában uralkodó francia romantikus dráma jellemző szerepköre (l’inconnu), amely a bosszú és a bűnhődés motívumát építi be a mű zárlatába.^[16] Kétségtelen, hogy Lermontov művészi elveitől távol áll a morális egyensúly megteremtése. A 18. századi francia dráma általa hazugnak vélt klasszikus esztétikája helyett Schiller teoretikus írásaiban találja meg a követendő drámai szerkezetet. Lermontov – aki fordít is Schiller-költeményeket oroszra – a német szerző korainak nevezhető drámái és esztétikai tanulmányai ismeretében jut el a magánélet szférájában kezdődő konfliktus kiterjesztésének gondolatáig és a „kettős részvét” elvének alkalmazásáig.^[17] Schiller szerint a művészi alkotásban a szenvedés ábrázolása központi jelentőségű, a szenvedés patetikus tónusa pedig véleménye szerint a szenvedéssel szembeni morális ellenállás bemutatásában rejlik.^[18] A német szerző a drámai művek esetében sem a hős vétkére épített szerkezetet részesíti előnyben, hanem olyan felépítést javasol, ahol nem pusztán a szenvedő, hanem a szenvedés okozója is a részvét tárgyát képezi, ha sem gyűlöletet, sem megvetést nem kelt bennünk a szenvedés okozója, hanem akarata ellen követi el a bűnt.^[19] A világ teleologikus harmóniája helyett a rendezetlenség, véletlenszerűség uralmát sugalló tragédia-felfogás közel áll Lermontov művészi elképzeléseihez, és egyben alkalmassá teszi az alkotást a szatirikus-társadalmi gribojedovi dráma hagyományán túllépve, metafizikai tartalmak megszólaltatására. Ami tehát a cenzúra vagy az orosz színpadi tradíció szempontjából hiányként jelentkezik – a világ és a társadalom harmonikus elrendezettségének igazolása, a melodrámára jellemző eszközök valamint végkimenetel –, az a későbbi, a csehovi drámatípust is távolról előlegező, filozófiai aspektusok megjelenítésére vállalkozó dráma sajátossága.

Véleményünk szerint az Ismeretlen szerepkörének motívumai összetettebbek annál, mintsem a cenzúra a korabeli színházi tapasztalaton alapuló elvárásának, a bűnt követő bűnhődés demonstrálásának való puszta behódolás a szerző részéről. Valószínűleg a dráma kibővítése, a titokzatos, kettős (komoly álarcában cinikus) Ismeretlen figurája Lermontov más vonatkozású dramaturgiai elképzeléseivel is egybeesett. A negyedik felvonás a bűnhődés motívumán túl többek között a kiterjesztett, több szereplőre vonatkoztatható (Nyina egyértelmű áldozati szerepkörén^[20] túl maga Arbenyin, de Zvjozgyics, illetve bizonyos értelemben, a dráma előtörténetének aspektusában akár magára az Ismeretlenre is érthető)^[21] részvét elvét is beépíti a mű zárlatába, ezáltal a földi létezésben megélhető boldogság ideájával, a világrend igazságosságával kapcsolatos kételyt nem megszűnteti, hanem tovább növeli a kibővített drámai szerkezet. Vagyis a negyedik felvonással bővített szöveg a lermontovi esztétika alapelveitől nem eltávolodik, hanem nagyon is közel kerül hozzá, ami az egyes színi interpretációk által igen plasztikusan megmutatkozik. Mint például a már említett klasszikus, Mejerhold felfogásában, aki az előadásban kiemelt jelentőséget tulajdonít az Ismeretlen alakjának, vagy mint éppen Tuminas színpadra alkalmazása során, ahol a talányos, fekete alakként megjelenített Ismeretlen utolsó fellépése köré úgyszintén sűrű szimbolika szövődik.

Az egyfajta distantív narrátori pozíciót is képviselő alak Arbenyin leleplezésekor egy, a jégpáncél alatti világból származó nagy halat fog a hóna alá. A mélységgel is kapcsolatban lévő hal talányos képe számunkra a keresztény mitológia hal-jelképét, közelebbről a Jónást elnyelő cethalat asszociálja elsődlegesen, amely a tipológiai szimbolizmus szerint Krisztus halála előképeként értelmezhető (a hal gyomrából szabadulás pedig a Megváltó feltámadásaként). A mindent elnyelő, hatalmas hal alakja ilyen megközelítésben az alvilág jelképe, a mindenkit magával ragadó halál gondolatának erősítője, az Ismeretlen pedig a kicsinyes bosszú helyett az alvilági erő az evilági „lelketlen ürességet” (Arbenyin által használt kifejezés: «бездушная пустота», 94; magyar fordításban: „lelketlen, üres komédia”, 483) közönyösen szemlélő képviselője.

Mindemellett a többször felbukkanó hal egy más kontextusban, a pszichológiai gondolkodás számára is jelentéssel teli kép, Jungnál olyan archetípus, amely a személyiség mélyebb régiójára utal, a tudattalant szimbolizálja. Tekintve, hogy a dráma elsődleges jelentésrétegében is az emberi vágyak fölött kontrollt gyakorló hazug társadalmi normák, erkölcsi szabályok okozta tragédiáról van szó; talán nem tévedünk, ha a rendezői elgondolásban az Arbenyin ösztöneinek (vö. korábban: „[v]ad lélekkel születtem”) a kiélését és egyben lelkének halottá válását (a lelketlen tömeghez hasonulását) is szimbolizáló ősi képet vélünk felfedezni.

Tuminas rendezése már nem a farsangról, hanem inkább annak temetéséről szól, mintegy „A Halál kihordását” is megidézve. „Vízbe dobjuk a Halált, ez jó”, vagy „Vízbe vetjük a Halált, bedobjuk, és ismét kihúzzuk” – éneklik német szokás szerint a farsangi időszak végén.^[22] De több kultúrkörben is ismert a Halál képmásaként szereplő bábu patakba, folyóba vagy tóba vetése, ugyanakkor az annak visszatértétől való félelem rituális megnyilvánulására is találunk példát: elrohannak, messze utaznak a szertartás résztvevői, hogy ne állhasson bosszút a Halál.^[23] A darabban bábuként mozgatott hulla ide-oda cipelése, vízbe rejtése (és újbóli feltűnése) így tehát a bábu képmásában megjelenő Halállal viaskodás kifejezőjévé is válik. De vajon kezdődik-e új élet, lehetséges-e az újjáéledés az előadás koncepciója szerint?

A darab záró jelenetében a szereplők fogják a bőröndjeiket, és lassan kitipegnek a színről. Hátulról az egyre hatalmasabbá váló hógörgeteg – mint egy óriás biliárdgolyó – meglöki, gyorsabb kivonulásra készteti őket. A hógolyó a bonyodalom okozta feszültség erősödésével párhuzamosan növekszik, az ártatlan incselkedés eszközéből egyre nagyobb, súlyosabb, egyre-másra mozgásba lendülő térelemmé válik. Alakját többszörösen tükrözteti az előadás: a nyitóképben megpillantott női szobor egy golyót tart a kezében; a báli közönség mechanikus mozdulatokkal fagylaltot kanalaz. A hipertrofikus méreteket öltő hógolyó ezáltal a Tuminas-féle interpretáció minden szereplőre kiterjesztett metaforájává válik, amely végső megjelenésekor a megoldatlanság terhének továbbgördülését szimbolizálhatja. Míg Lermontov drámájának szövegében csak Stral bárónő elutazásáról értesülünk, itt többen is útra készülődnek. Az úti csomagokkal távozó figurák a csehovi dráma atmoszféráját sugallják: Az elutazás az adott szituációsor lezárásának (többnyire keretesen ismétlődő) jelölője, de a lét törékenységéből, esendőségéből is eredő szorongást és megkötözöttséget a fizikai helyváltoztatás sem tudja megszüntetni. Az a benyomásunk, hogy az előadás végén keretesen visszatérő keringő dallama, az ismételten könnyedebbé váló mozdulatok csupán egy pillanatnyi lélegzetvételt jelentenek az élet-komédia körforgásszerűen újrakezdődő játéka során.

 

Ildikó Regéczi: A World Covered in Snow, Frozen in Ice and Stiff as a Statue
Lermontov’s drama The Masquerade at MITEM

Ildikó Regéczi’s expert study analyses the presentation of Mikhail Lermontov’s The Masquerade at MITEM by Vilnius Small Theatre. In collating the original drama with its present stage adaptation, the author examines the metaphors of coolness and hotness as well as of the states of being alive and dead together with the psychological connotations of these antonyms, that is the puppet-like movement of the characters and the secret but always ready-to-explode passion of the heroine, Nyina. She mentions the two former famous stage renderings of the Lermontov play (Meyerhold, 1917; H. Koeske in the 1930s), which placed the motif of death dance in the centre of the mystic-symbolic interpretation of the play. Rimas Tuminas’ present staging, however, dissolves the tragedy of existence by comic, sometimes farcical means, she says. Of the stage settings she highlights the “melancholic” sepulchre of the heroine and the carefully elaborated choreography of its shaping. In connection with raising the problem of the figure of The Unknown and their role, she then confronts Lermontov’s aesthetic principles with the spirit of the stage renderings. She continues by a scrutiny of the symbolism of the fish motif in the performance from several aspects and, from that starting point, she summarises Tuminas’ staging as one not of the carnival any more but rather of its funeral, the “bearing” of death.

This, however, brings no absolution, since, as she supposes, the snowball which “swells to a hypertrophic size” by the end of the presentation presumably “symbolises the rolling on of the burden of solution”, whereas the characters’ getting ready to go suggests the atmosphere of Chekhov’s dramas.

(2024. március 28.)