Rimas Tuminas: Tudnunk kell boldognak lenni, abban a hitben, hogy van boldogság. Bár egyikünknek sem adatik meg ez a boldogság. Mindezek ellenére a boldogság mégis létezik, akárcsak maga az Isten. Viharos harcaink, nyomorúságaink mind abból következnek, hogy boldogok akarunk lenni. Csehov pedig nevet rajtunk. Ahogyan a Három nővérben is elhangzik, boldogság nincs és nem is kell, hogy legyen.^[1]

Maryia Pramatarova: A Ványa bácsiban Szonya azt mondja magukról, hogy ők olyan boldogtalanok Ványa bácsival. Honnan ered voltaképpen ez az elképzelés, hogy boldognak kell lenni?

R. T.: Véleményem szerint ebben a kérdésben Tolsztoj nagyon hasonlatos Csehovhoz, vagy fordítva, Csehov Tolsztojhoz. Sokat beszélünk arról, hogy ez vagy az a baj az életben, de a legnagyobb probléma az maga az élet, amely teljesen értelmetlennek tetszik. Ha ebből a szempontból nézzük, akkor valóban mosolyognunk kell, ha a küzdő, rohanó, szeretetre vágyó, szeretni akaró, boldogságot kereső emberre tekintünk, akinek mindezen törekvése végül mégsem sikerül. A hiba abban áll, hogy arra hivattunk vagy azt mondták nekünk, hogy arra lettünk teremtve, hogy boldogok legyünk. Boldogoknak kell lennünk. Ha pedig nem vagyunk azok, akkor átváltozunk valami mássá, anarchistákká például. A torzítás innen ered. Abból a feltételezésből, hogy a boldogság létezik, csak még én nem találtam meg. De valójában nem is meglelhető. Ahogyan Asztrov egy gyönyörűen beültetett, példaértékű birtokot hoz létre, szépséget teremt abból az udvarházból, amelyben él. A tévedése abban rejlik, hogy 10–15 évvel ezelőtt még azt gondolta, hogy majd mindenki a csodájára jár a kertjének és majd mások is úgy akarnak élni, mint ő. Példát mutat a munkájával, és a Föld paradicsommá, szépséggé válik. Ennek a harcnak az értelmetlenségét én magam is átérzem, amikor önmagammal is megküzdve minden évben lekaszálom a füvet a faluban, ahol egy pár hektár földem van. Aztán persze a fű csak nő és nő. Mégis küzdök azért, hogy ott egy kis természetes tisztás legyen. Mégis mindenféle gaz nő folyton, én meg csak küszködök és küszködök. Közben megérti az ember, hogy ha körülötte mások ugyanezt tennék kilométeres körzetben, akkor az ő munkája sem lenne olyan értelmetlen. Vagyis nem lehet elkülönülve egy kis szegletet művelni. Ez történik az ember életében is. Ahogyan Csehov mondja, nem lehet boldog az ember, ha körülötte mások szenvednek.^[2] Az általános boldogság az az állapot, amikor mindannyian boldogok leszünk. De mihez kezdünk aztán ezzel az általános boldogsággal? Minden bizonnyal leromboljuk, és visszatérünk a mostani állapotba.

M. P.: Ám ez nem adatik meg a számunkra. Mégis, mindenek ellenére, megélni a mindennapokat, felkelni reggelente, felelősséget vállalni a dolgainkért, próbákra járni, gyereket nevelni, fát ültetni annak a tudatában, hogy egy bizonyos idő múlva itt hagyjuk ezt a világot, és talán valamiféle energetikai pont marad utánunk. Mindez nagyon komoly erőfeszítés az ember részéről 30–50–70 éven keresztül. […]

R. T.: Mégis fel kell kelni, erőt kell venni magunkon, valamit ki kell találni, egy ideát, valamiféle misztifikációt…

M. P.: Most az utcáról kiabálásokat hallunk. Az Arbaton fiatalok vonulnak és szappanbuborékokat eregetnek.^[3] Ez is egyfajta misztifikáció.

R. T.: Igen, a boldogság, a szerencse, a megvilágosodás pillanatának, a hitnek a misztifikációja. Ilyen módon erősítjük a holnapba vetett hitünket. Vagyis szükség van arra, hogy buborékokat fújjanak. Ez napjaink karnevalizációja. Ehhez hasonlóan a színházban, a színpadon is meg kell próbálkozni a cselekmény karnevalizációjával, bármilyen műfajban is szólaljon meg ez a cselekmény. A karnevalizáció játékosságot, könnyed formát teremt, nagyon érthető, ugyanakkor mély formát. Nem szükséges talányokkal kínozni a nézőket, hanem – ahogyan Lessing fogalmazott – egyszerre kell simogatni a szemet és gyönyörködtetni a fület. A művészet a maga módján hat, a nézőben pedig felébred a tudattalan, ha csak nem támadunk rá, nem szidjuk le a nézőt. Ez valamikor létezett, és ma is néha rákiabálunk valakire, nem arra, aki nem jár színházba, hanem a nézőinkre. Rájuk kiáltunk, megvádoljuk őket, szemükbe mondjuk az igazságot, mindenki bűnös, a néző is bűnös, helytelenül él, ezért ütést mérünk rá. És nagyon különös, hogy az ilyen előadás után, amikor megkérdezik a nézőt, hogy tetszett-e az előadás, akkor azt feleli, hogy: „Igen, tetszett. Mert felráztak.” A színház azonban olyan gyöngéd, szelíd erő, amelyen belül van megbocsátás. A megbocsátás háza. A hely, ahol az embernek mindent megbocsátanak. Mindent, a gyilkosságot kivéve. Készek vagyunk a megbocsátásra. Ha eltelik három, vagy akár csak egy fél év az előadás után, amikor nyugtalanítani kezdi az embert valami, valahová el szeretne menni, akkor abba a színházba tér vissza, ahol megbocsátottak neki, és nem oda, ahol pusztán ütést mértek rá.

M. P.: A pályáján miért tér vissza egyes szövegekhez, amelyeket korábban már érintett? Miért volt szüksége a 90-es évek elején a Ványa bácsira, és miért van szüksége most, 10 évvel később erre a darabra? A szöveghez való viszonyáról tanúskodik a visszatérés? Arról, hogy a szöveggel most valami mást szeretne elmondani, vagy korábban nem teljesen tárta fel azt? Általában, miért tér vissza a rendező bizonyos időnként egyes szövegekhez, ahogyan Ön Csehovhoz?

R. T.: Azt mondanám erre, hogy bizonyos témák által tárul fel a szöveg. Ez a mese elve. Ahogyan Shakespeare darabjai is a mese elvét követik. Természetesen az a kiindulásunk, hogy Shakespeare zseni, felhasználjuk a szövegeit, de közben nem egészen fogjuk fel, hogy az eltelt néhány évszázad alatt már mi magunk is hozzáíródtunk a szövegekhez. Mintha egy készletről beszélnénk, amelyben minden nemzedék valahogyan elhelyezi magát, kultúráján, szociális helyzetén keresztül valamit belehelyez ebbe a mesébe, amely mindezt magába szívja. Aztán vesszük Shakespeare szövegét, és magunkat játsszuk el általa. Hiszen sok nemzedék sűrűsödik benne. Ez a mese formája. Ahogyan Csehovnál is valami hasonlóról beszélhetünk: volt egyszer egy Ványa bácsi, élt három nővér…

M. P.: Sajnos nem láthattam a Három nővér-rendezését. Miről szólt az Ön meséje?

R. T.: Én a darab rendezését rendszerint a végéről kezdem. Ahhoz, hogy el tudjuk mesélni a történetet, mindent meg kell érteni, a befejezést is. Akkor lehet elmesélni a történetet. Hogy a történet valóban erőteljes legyen, amely képes a színész gondolkodását formálni. Ebben a Három nővérben folyamatosan megerősítést nyer a vég, miszerint közel állunk a gyűlölethez. Így érzi a darab végén a három nővér is, akik nem mint nyírfák állnak és sírnak, hanem durván tépik a hajukat, arra gondolva, hogy nem volt rájuk szükség, nem voltak jogaik. A gyűlölet maradt meg fegyverükként, amely magával ragadja őket, nem akarják, ellenállnak, de gyűlölködni kezdenek, sőt, lehet, hogy a bosszúra készülnek.

M. P.: A pályáját a Január című darabbal kezdte,^[4] amely voltaképpen egy téli mese, ahol egy harmadik valaki is jelen van…

R. T.: Ahogyan Efrosznál^[5] is mindig volt a levegőben valami természetfeletti. Számomra az a legérdekesebb, amikor nem a politikával vagy a hatalommal, hanem a Sorssal vagy a Végzettel lépünk dialógusba vagy harcba. Ekkor nyílik meg a tér a művészet számára. A darab egyfajta misztikus, titokzatos példázat volt, az eltűnés ünnepe. Szorongással teli, mégis ünnep. És bátran mentek^[6]…

M. P.: Eltűnik az egyik, megy a másik, ő is eltűnik, követi a harmadik…

R. T.: Ilyesmi a romantikusoknál, az Álarcosbálban^[7] is előfordul. A 19. században a lányok mély dekoltázzsal jártak a bálokba, könnyű ruhákban táncoltak a kastélyokban, ahol eszméletlenül hideg volt. De várakozással voltak tele, a Szépség, a Fiatalság várakozásával. Ám sokan meghaltak tüdőgyulladásban. De mintha mi se történt volna, mindig újak jöttek. Volt, aki meghalt, volt, aki táncolt, de a bál végül is a Szépség ünnepe volt. És mindez nem tragikus, hanem szép volt. Érthető, mi által. Az emberi törekvés által, amely minden bizonnyal örökké megmarad.

M. P.: Meglepő számomra, hogy alkotói pályáján milyen sok új, modern szöveggel dolgozott. Az orosz modellen nevelkedett rendezők elsősorban klasszikusokat visznek színre és kevésbé foglalkoznak az interpretációs színházzal. Ön – bár természetesen színre vitte Lermontovot, többször Csehovot –, de például litván szerzők felé is fordult. Nagyon jól emlékszem a Madagaskaras („Madagaszkár”)^[8] rendezésére, amelyet Lengyelországban láttam. Egy olyan metaforikus előadásról van szó, amelyet én személy szerint nem biztos, hogy teljességgel megfejtettem. De maga az a tény, hogy mintha egy szelencét néznénk, ahol egyes fiókokat ki tudunk nyitni, másokról pedig azt gondoljuk, hogy valószínűleg kinyitottuk őket, és aztán van, amihez nem találjuk a kulcsot, különös feszültséget hoz létre. Bennem egy tisztán vizuális, humorral átitatott élmény él tovább. Meglepett, amikor az egyik cikkében azt olvastam, hogy amikor a litván szerző szövegét vitte színre, a litván közönség tartózkodóbb volt. Érdekelne, hogy miért? Mi az oka annak, hogy mi,^[9] kis nemzetek mintha nem szeretnénk látni a színen önmagunk tükröződését?

R. T.: Én ugyan az Európai Unió ellenzője voltam, de természetesen megszavaztam, azért, hogy a mi helyi politikusaink ne kövessenek el hibákat, ne váljanak istenekké, ugyanis már elvesztettük a hatalom gyakorlásának, az irányításnak a képességét. Az is lehet, hogy azért történik mindez, mert Európában mi vettük fel utolsóként a kereszténységet, és a kis népeknek mindig el kell rejteni valamit, amit még korai megosztani másokkal, a jövendő évszázadok számára. Évszázadok múlva a függetlenségünk ideje kis időköznek fog tetszeni. És hogy miért is voltam az Európai Unió ellenzője? Mert még nem ismertük meg magunkat. Még 5–7 évig függetlennek, semlegesnek kellett volna lennünk, hogy kiigazodjunk abban, kik is vagyunk mi valójában. El kellett volna jutnunk a történelmünk fájó pontjaihoz, ki kellett volna derítenünk, hogy ki kit ölt meg, milyen a jellemünk. Mert hát minden nép munkaszerető, szép, jólelkű…

M. P.: Vendégszerető.

R. T.: Igen, vendégszerető. De hát minden nép ezt mondja magáról. Természetesen jogunk van ezt állítani, de valójában mégsem vagyunk ilyen jó nép. Kegyetlenül a mélybe kellett volna ásnunk. Akkor lett volna lehetséges, hogy megértsük a történelmünket. Most önmagunk ismerete nélkül nem érthetjük meg. De mintha nem is lenne itt ennek az ideje. Mindössze évekről van szó, ami a századok folyásában nagyon kis időköz. Közben nagyon élő a pogány elem is. A mentalitás változatlan.

M. P.: A bolgárok ugyan a 9. században felvették a kereszténységet, de párhuzamosan él a pogányság és a kereszténység.

R. T.: Igen, igen, párhuzamosan. Nem tudom, mi történik az emberrel, de ma mintha minden vonzódna a természethez, a kőhöz, a fához. Ez a vonzódás nyilvánvaló. Mint a litvánok mondják, adjanak nekünk egy darab fát, adjanak követ, egy kis vizet vagy tüzet, és előadást csinálunk belőle. Mindez földi elem. De mindemellett létezik az örök Kozmosz, amelynek a létezését elismerjük, a kő vagy a fa pedig egyfajta közvetítő. A próbákon nem használom és másoknak sem engedem, hogy a jellem, a jellemkeresés vagy a konfliktus kifejezéseket használják. A konfliktus megértését félre kell tenni. Sem a színész, sem én nem vagyunk a konfliktus szerzői, de még maga a szerző sem az. A konfliktus évszázadokról maradt ránk. Olyasmi, mint …

M. P.: a szüleink post scriptuma.

R. T.: Igen. Hat ránk, mi csak alárendelődünk neki, rá vagyunk kényszerítve, hogy alárendelődjünk. Feltárni a darab konfliktusát ellentmondásnak tetszik. A drámai színház alapja persze a konfliktus és a jellem, de nem ezekre kell alapoznunk, hanem az embert kell a középpontba állítanunk. A jellemmel semmire sem megyünk. Az orosz színház – természetesen Efroszt kivéve – miért koncentrált a jellemre? Ha megnézzük, a színészek jól játszanak, nagyszerűen, a jellemek tiszták, világosak, de másnapra elfelejti őket az ember. Elfelejti, és mit nyert vele? Pillanatnyi érzéseket. Nézed és Te magad válaszolsz, mintha tükörbe néznél. A tükör azonban semmit sem mesél el, csak visszatükröz, semmi több. Mi pedig egyfolytában azt szeretnénk, hogy meséljen. De ez nem mese, semmit sem mond el nekünk. […] Engem elsődlegesen az ember érdekel. De a színész felteszi azt a kérdést, hogy mit lehet játszani, ha eltávolítjuk a konfliktust? Én erre azt válaszolom, hogy nem tudom, gondolkodni kell, próbálni, járni, és kívül maradni a konfliktuson. De annak ellenére, hogy nem akarunk részt venni benne, végül mégis belekerülünk a Földnek ebbe az örökös konfliktus-zónájába, bár nem vagyunk a gazdái, csak a konfliktus átadói. Innen ered, itt jelenik meg egy harmadik szem, egy harmadik valaki, egy ismeretlen. Ahogyan az Evangéliumban olvassuk, ahol ketten lesztek, láthatatlanul én is köztetek leszek. A harmadiknak kell játszani, a harmadiknak. Erről is elfeledkeztünk a színházban. A színészek egymásnak játszanak, nincs harmadik, a néző sem harmadik, hanem a miénk, mintha éppen a barátunk jött volna el a színházba. Elfelejtettük, hogy mi az, ami felettünk van. Megtanultuk, hogyan kell felépíteni a falat, horizontokat érzékeltetni, megtanultuk mindazt, ami a Földön van. De hogy mi van fent, ott, ott csak a díszlet van, semmi más.

M. P.: Vagyis mégis felfelé kell tekintenünk.

R. T.: Természetesen. Csak így tárul fel a vertikalitásunk, a játék vertikalitása. A játékban pedig – mint minden játékban – van, aki veszít és van, aki győz. Ahogyan Shakespeare-nél is. Egyszer Vaszilij Anatollal [Anatolij Vasziljevvel] gyakorlatoztunk: vettünk egy darabot és elemeztük. Nem azzal a szándékkal, hogy színre vigyük, csak a magunk kedvére. Foglalkoztunk például a Lear királlyal. Ha azt mondjuk, hogy Lear öreg, akkor valahol a 10. oldal környékén megértjük, hogy mégsem az. Ha úgy értelmezzük, hogy valamiféle kísérletet hajt végre, valamiféle politikai lépésről van szó a darabban, akkor világossá válik, hogy mégsem, és ellehetetlenül a teória. Kigondolunk mindenféle magyarázatot, amelyek közül sok mégsem állja meg a helyét, mivel ez egy játék. Tudjuk, hogy miként kell játszani az egyes szólamokat, tessék, lépjenek be a játékba, ahol aztán szenvedélyekkel, hatalmas emberi érzésekkel, emóciókkal találkoznak. Mi pedig elkezdünk játszani, és mi lesz belőle? Tragédia. Tragédia lesz belőle, bárhogyan is játsszuk. Ahogyan Puskin is arra a következtetésre jutott, hogy a komédia nem a nézők szórakoztatására, nem a kacagás előidézésére szolgál, nem nevetésre való felhívás, mivel a komédia a tragédiánál is gyakrabban zárul tragikus véggel. Én úgy gondolom, olyan, hogy komédia, valójában nincs is. Láttam olyan előadásokat, amelyek komédiák voltak…

M. P.: öncélú előadásokat…

R. T.: valamiféle happy enddel végződő előadásokat. Az ember azt gondolja, hogy persze, persze, minden bizonnyal van ilyen is, de aztán pofán vágják vagy elesik a lépcsőn, és nem érti, hiszen azt mondták neki, hogy az élet nagyszerű…

M. P.: Hogy a boldogság létező.

R. T.: Vagyis átverték, ami nem jó.

M. P.: Ezek szerint lehetséges, vagy legalábbis próbálkozhatunk a színház igazságáról beszélni?

R. T.: Csak próbálkozni lehet.

M. P.: Az igazság azonban sokarcú, színes, több rétegű, ezért nehéz megfejteni.

R. T.: Csak a játékot nem szabad elfelejtenünk. Akkor a sokszínűség megmutatkozik, meglátjuk a színeket. A játékot. A természet játszik, sokfélék vagyunk, van aki érzi ezt a játékot, van, aki a saját játékát játssza.

M. P.: Meglepett, hogy olyan rövid ideje volt arra, hogy kinevelje a közönségét, bár a közönség igyekszik megfogni a játékot.

R. T.: Igen, igyekszik. Igyekeznie kell megérteni. A játékban, a játék elvében elkötelezett, ezért meg kell értenie azt. A nagymamának, a nagypapának, a fiatalembernek egyaránt meg kell értenie a játék elvét. A közös játékba pedig már mindent bele lehet sűríteni, a tragikust, a lírait, a komikust, a drámait, mindez átszüremkedik a játékon és nagy erővel ér célba.

 

Fordította, szerkesztette és jegyzetelte: Regéczi Ildikó

 

Theatre of Gentle Power
Rimas Tuminas and Mayia Pramatarova in Conversation

This year’s MITEM saw Chekhov’s most played piece, Uncle Vanya, in the interpretation of world-renowned Lithuanian director Rimas Tuminas, presented by the Vakhtangov State Academic Theatre of Russia. The conversation published here was recorded at the Vakhtangov Theatre in Moscow on 11 April 2011, not long after the opening of the piece in 2010. Rimas Tuminas’s interlocutress, Maya Pramatarova is a screenwriter, theatre specialist, interpreter and director. She authored the plays Don’t Take the Bridge, Kill That Woman and White on White. In response to her skilled questions, the stage director reveals his artist’s creed in an intimate and informal tone. He relates that he looks on theatre as a “house of forgiveness”; that by playing Shakespeare or Chekhov we are actually playing ourselves; that he usually starts stage directing from the end of the pieces; that he considers dialogue with fate and destiny the essence of art; that he avoids approach from character and conflict; and that he feels sad about the absence of the “third eye” in today’s theatre. He thinks that the depths of comedy always involve tragedy, and he believes that the only thing above everything else is playing. He discusses the duality of Lithuanian mentality, its Christian and pagan roots, as well as current political issues.

(2024. március 28.)