Sz. Zs.: Színházi szakmai körökben ma már közhely, hogy a posztdramatikus korszakban eltűnt a színpadról a hősök közötti klasszikus értelemben vett konfliktus, s vele együtt megszűnt a drámai dialógus létjogosultsága is.^[1] Ezért egyesek szerint nem is tanácsos olyan, irodalmilag megdolgozott klasszikus szövegeket komolyan venni, amelyek nagyformátumú hősök közötti küzdelmet állítanak a középpontba. Sajátos önellentmondás viszont, hogy a posztdramatikus iskola legelszántabb hívei ma sem mondanak le a klasszikus hősökről, hiszen – még ha deheroizálják is őket a színpadon – saját nagyságukat, celeb voltukat továbbra is csak általuk demonstrálhatják. De ennek a deheroizálási tendenciának szerinted ennél jóval mélyebb reális alapja is van: az a mára már általánossá vált világállapot, hogy a „drámai események szereplői nem egy közös téridő-kontinuumban cselekszenek, sok esetben nem is találkoznak egymással a fizikai térben”^[2].

P. Á.: És azt is állítom, hogy a mai korszak ezért kedvez jobban az olyan tömegfilmeknek, ahol a szuperhősök minden további nélkül át tudnak lépni egyik téridő dimenzióból a másikba, vagy egyidejűleg képesek jelen lenni mindkettőben. De ez csak a dolog egyik fele. Hiszen a világhálón virtuálisan a glóbusz legtávolabbi pontjával is kapcsolatba léphetsz, és sokszor jóval probléma mentesebben, mint a közvetlen szomszédságoddal. Az erdélyi költő, Balla Zsófia mesélte el egy estjén jónéhány éve, milyen sokkoló volt számára az utólagos felismerés, hogy a közvetlen közelében zajló délvidéki háború, jóllehet a bombázások áthallatszottak a határon, annak idején olyan távoli eseménynek tűnt, amelyhez neki semmi köze. Mint bevallotta, ez a tapasztalat költői egzisztenciájában rendítette őt meg. Vallomásának ez a fele legalább olyan fontos, hiszen azt jelzi, hogy a művész még mindig felelősnek szeretné tudni magát azért, ami a világban történik, még ha az ösztönei időről időre cserben is hagyják.

Sz. Zs.: Fent említett írásunkban úgy fogalmazol, hogy esetükben igazából már nem közvetlenül a szereplők, hanem az „egymástól elszigetelt téridő szegmentumok lépnek egymással dialogikus kapcsolatba”. Megmondom őszintén, ez egy színházi ember számára kissé elvontan hangzik; de megpróbálom lefordítani a magunk nyelvére. Többek között arról a szimultaneitásról is szó lehet itt, amikor egyetlen színpadi térben több helyszín és idősík jelenik meg egyidejűleg. Vegyük például a Nemzeti repertoárján levő Psychét^[3], ahol a színpadi tér – ha jól számolom – kilenc részegységet foglal magába: ezek közül például hátul, középen Ungvárnémeti Tóth László intim szférája stabil viszonyítási pont: ez a hős mindvégig ehhez a középhez tartozik, ami azt jelzi, hogy a folyamatosan úton lévő, alakváltó hősnővel szemben ő egy „önazonos” figura, egy mániájába zárkózott nárcisztikus személyiség. De hasonlóan jól lokalizálható Psyché testvérnénjének és sógorának a lakótere is a baloldal középrészén (ahol annak szülése és Psyché polip-műtétje is történik), s kap kiemelten fontos jelentést a jobb oldalnak az a közép felé eső része, ahol a Kazinczy bányácskai irodalmi szalonjában zajló jelenet idéződik meg. Ezen a térrészen az eladás során mindvégig Psyché költő-mivoltának a drámája zajlik, hol konkrétan jelenetezve, hol szimbolikus formában. – Általában is igaz, hogy a szimultaneitás mint kompozíciós elv a zárt színpadi térben válhat igazán produktívvá, melyet nem korlátoz az irodalomra vagy a filmre jellemző linearitás^[4]. A színházat a modern képzőművészettel viszont pontosan ugyanez a kompozíciós elv, a téridő szegmenseinek egyidejű jelenléte, dialogikus összjátéka rokonítja; nem véletlen, hogy a 20. században a színházi nyelv sok esetben képzőművészek inspirációjára újult meg. Maga a történetmesélés azonban a színpadon is a linearitás elvén alapul, még akkor is, ha a rendező a fordított időrendet alkalmazza (mint Vidnyánszky például a Csehov-darab, a Három nővér esetében, melyet ő a harmadik felvonással indít). Psyché élettörténete ebben az előadásban kronologikusan követhető nyomon, hűen az alapmű biográfikus jellegéhez, mely a versekben megnyilatkozó költőt az olvasó tudatában hús-vér alakká, és/vagy egy „verses regény” főhősévé transzformálja. E rendezésnek a Weöres-mű megjelenése után több mint négy évtizeddel az a legnagyobb szenzációja, hogy a hét azonos korú Psyché-alteregó (akik színinövendékként egy évjáratot képviselnek), együtt teremtik meg a színpadon azt a komplex alakot, akiben korunk Psychéjére ismerhetünk. Ám ez a varázslat csak úgy jöhetett létre, hogy Psyché „osztott személyisége” egy számára adekvát, összetett téridő-rendszerben tudott megnyilvánulni, erotikus többletével folyamatosan át is hágva azokat a virtuális határokat, mely e színpadi téridő „szegmenseit” a egymástól elválasztja.

P. Á.: A realitás világában, a 19. század első évtizedeinek magyar viszonyai között azonban ezek a határok korántsem voltak virtuálisak. Bódy Gábor 1980‑ban készült filmjében^[5] igen nagy hangsúlyt kap a különböző létszférákat elválasztó távolság, Psyché folytonos úton-léte, aki mint „kalandornő” valóságos pikaró-hősként ingázik a „fent” és a „lent” világa, a nyomorúságos putri és az előkelő bécsi szalon, a vidéki nemesi kúria és a pozsonyi országgyűlés más és más mentalitást elváró közege között. S e térbeli kalandsor dinamikája egyszer csak mintha maga magától feszítené szét az élettörténet reális időkereteit is: Psyché az Amerikában töltött évek után egy száz évvel későbbi időszakba, a 20. század fasizálódó Európájába érkezik vissza… Amikor a kilencvenes években a Toldy Ferenc Gimnáziumban magyar irodalmat tanítottam, én ezt a filmet évről évre levetítettem a tizenhat éves diákjaimnak, még mielőtt a 19. századi reformkorral foglalkozni kezdtünk volna. S ezt követően jóval könnyebb volt megbirkózniuk a Bánk bán^[6] és Az ember tragédiája^[7] ma már úgymond „idejétmúlt, élvezhetetlen” nyelvezetével (az egyik osztály diákjai a Madách-mű egyes színeinek 5–10 perces „zanzásított” verzióját nagy kedvvel, teljesen önállóan készítették el s adták elő nekem). – Azt persze soha nem lehet előre megmondani, miféle tapasztalat lendíti át az ifjú embert a holtponton, s kezdi el olvasni a klasszikusokat úgy, mintha a kortársai volnának. Számomra egyetemistaként a múlt század hetvenes éveinek közepén Puskin volt az a szerző, aki nevezetes poémájával, a Bronzlovassal kiprovokálta belőlem a kérdést: hogyan fér össze egymással a modern Oroszország megalapítója előtti tisztelgés, a dicsőítő óda műfaja, és az orosz kisember lázadásáról szóló verses elbeszélés, aki végül fenyegető átkot mond Nagy Péter Néva-parti lovas-szobrára, sorsa tragikus alakulásának okozójára. Később a filológusok azt derítették ki, hogy ezt az eredetileg két önálló művet egy Puskin korabeli szerkesztő illesztette össze, vonta egy közös cím alá. Ám véleményem szerint ebben az esetben a szerkesztő a szerző szellemében járt el, amit drámája, a Borisz Godunov is bizonyít.^[8] Ebben a műben ugyanis a két főszereplő, a cárjelölt, aki az uralkodással járó történelmi felelősség elől menekül, és Grigorij, a kolostorban nevelkedett fiatal anarchista, aki önjelölt trónkövetelőként a hatalom megragadására tör, a színpadon nem is találkozik egymással. Nincs tehát a műben klasszikus értelemben vett drámai konfliktus; Puskin olyan két egymástól távol eső létszférát ütköztet, amelynek a szereplői között nem is lehetséges a dialógus. Nyelvük sem közös: Boriszé az egyházi szláv liturgia archaikus versnyelve, Grigorijé a próza felé hajló, profán versbeszéd. Ám a 20. századi történelem azt bizonyítja, hogy ez a két szféra: az egyszemélyes diktatúrába torkolló bolsevista önkényuralom hatalmi centruma és a vele szembenálló össznépi anarchia a birodalom perifériáin máig is egyidejűleg hat az oroszon túl az egész világ alakulására. Nyugodtan kimondhatjuk: nem a költő szubjektív szemszögéből látszott ez a szembenállás ilyen drámainak már Puskin korában sem, még ha akkor kevesen is látták be e felvetés rendkívüli jelentőségét. Puskin éleslátását lehetséges persze olyan „költői víziónak” tekinteni, melyet fényesen igazolt az idő. Ám a két történet összekapcsolásának, a „szent” és a „profán” létszféra dialógusra kényszerítésének ez a merész ötlete, mely érthető módon meghökkentette a kortársakat, legalább annyira volt köszönhető Puskin kivételes valóságismeretének, mint jóstehetségének.

Sz. Zs.: Neked eszerint fenntartásaid vannak a „költői színház” terminusával kapcsolatban. Amennyire néhány évvel ezelőtt Debrecenben érzékeltem^[9], ezzel a jelzővel Vidnyánszky Attila – illetve a körülötte szerveződő Művészeti Műhely – annak kívánt hangot adni, hogy az ő színháza szembehelyezkedik a kortárs magyar darabokra és rendezőkre egyre inkább jellemző naturalista tendenciákkal. Igaz, a „költőiség” fogalmának pontosabb definiálásával ez a csapat – amelynek mi magunk is a tagjai vagyunk – azóta is adós maradt, amit egyre többen jogosan tesznek szóvá.^[10] Pedig volt már hasonló szembenállásra példa a színháztörténetben: száz évvel ezelőtt Mejerhold a realistának nevezett, de valójában naturalista színházesztétika leváltásáért küzdött.

P. Á.: Csakhogy ő nem a „költőiséget” állította szembe a naturalizmussal, hanem a szimbolizmust. A színpadi nyelv megújítását a századelő szimbolista orosz költőitől – Alekszandr Bloktól, Valerij Brjuszovtól, Vjacseszlav Ivanovtól, Leonyid Andrejevtől, Andrej Belijtől – várta.^[11] De azt azért senki nem gondolhatja komolyan, hogy a naturalizmus irányzatának legjobbjaitól (amely irányzatba egyébként bizonyos irodalomtörténészek, például Lukács György^[12], Ibsent és Csehovot is besorolják) el kellene vitatnunk a költőiséget. Ha szakmailag korrektek akarunk lenni, a „költői” jelző voltaképpen az „irodalmi” szinonimája; igaz, a „költő” a magyarban mindenek előtt versírót jelent, de használjuk a 19. századból örökölt „drámaköltő” és „prózaköltő” kifejezéseket is.^[13] Ezért szerintem indokolt, hogy máshonnan közelítsük meg azt a színházesztétikát, melyet Vidnyánszky Attilán kívül mindenek előtt a mai kortárs orosz rendezők képviselnek. A múlt század hatvanas–hetvenes éveiben Király Gyula, a kiváló magyar russzista arra a meggyőződésre jutott, hogy az irodalmi művek valójában nem három műnembe sorolandók, hanem kettőbe. A szubjektum valósághoz való viszonya a líra műnemében teljesedik ki, ölt adekvát műfaji formákat. A valóság objektív szemlélete viszont az epika sajátja, amelynek e felfogás szerint két fajtája van: a drámai epika, melynek jellemzője a perszonifikálódott érdekek konfliktusa, és az elbeszélői epika, amelynek két nagy műfaja van, az eposz és a regény. Utóbbiban, mint a 19. század vezető műfajában azért van szükség szerzői, alaki és/vagy elbeszélői narrációra, mert a hősök ambíciói, törekvései nem közvetlenül, drámai ütközésekben mérettetnek meg, hanem közvetve: a rendszerint több szálon futó, több hőst szerepeltető cselekmény áttételén keresztül. Ennek révén vagy a valóság „önmozgásába”, „létlogikájába” láthatunk bele (sorsregény) vagy egy-egy korszak morális arculatát ismerhetjük meg (erkölcsrajzi regény).^[14]

Sz. Zs.: Ezt a felvetést elsősorban ontológiai irányultsága miatt tartom rendkívül fontosnak. Én is hasonló alapon – a lételmélet felől vizsgálódva, később pedig a kulturális antropológia kérdésfölvetései mentén – jutottam arra a felismerésre, hogy az ember ab ovo drámai lény, aki csak a közösség áttételén keresztül tud személyiségként megnyilvánulni. S láttam rá fokozatosan arra, hogy ezek a megnyilvánulási formái eleve teátrálisak, a leghétköznapibb tevékenységet megszentelő rítusoktól kezdve a nagy közösségi ünnepekig – úgy a történelem-előtti időkben, mint ahogy ma is. Tehát számomra nem az epika, hanem a dráma volt az a szinkretikus fogalom, mely minden kulturális megnyilvánulásra érvényesnek mutatkozott. A népi dramatikus szokáshagyománytól a Petőfi-kultuszon át ugyanez ez az alapja az olyan új közösségteremtő kommunikációs technikáknak is, mint amilyen a facebook, mely a manapság divatos „verbatim” színház kedvenc vadászterülete. Mint gyakorló színházcsináló ugyanakkor túlnyomó részben archaikus elbeszélői epikából dolgoztam: krónikák, legendák, lovagkori hőstörténetek, népmesék és keleti népi eposzok szövegeiből. A színpadi forgatókönyv előállítása során, amikor különböző műfajú textusokat „léptettem föl” és igyekeztem párbeszédre kényszeríteni, szükségem volt narrátorra. Amihez tisztáznom kellett azt is, hogy kicsoda ez a személy: egyszerű történetmondó, avagy netán a színpadi eseményeket kommentáló kórus szerepét tölti be. Gyakorlatilag azzal foglalkoztam tehát a legtöbbet, hogyan ötvözhető, hozható közös nevezőre az epikán belül az elbeszélői és a drámai epika. Színházi érdekeltségem folytán én máshonnan nézem tehát Király Gyula elméleti fölvetését, amelynek középpontjában a regénypoétika áll – ami a 19. és 20. századra vonatkozóan természetesen mindenképp jogos álláspont. De ma, a 21. században azt tapasztaljuk, hogy a korábbiaknál is nagyobb a késztetés a műfajok, sőt a műnemek közötti átjárásra is.

P. Á.: Érdemes tekintetbe venni azt is, hogy a regényi létállapot dominánssá válása valójában nem a 20., de még csak nem is a 19. században kezdődött. Shakespeare Hamletje többek között azért korszakalkotó mű, mert a drámai konfliktus elsikkadását magát is színre viszi, ami korunkból, a 21. század mediatizált világából visszatekintve válik igazán fontossá. Mert manapság, ahogyan a mondás tartja: „Nem elég igaznak lenni, annak is kell látszani”. A nevezetes egérfogó-jelenetben az udvar emberei Claudius után sorra kivonulnak a teremből – így hiába volt sikeres Hamlet részéről a „tetemre hívás”, az eredmény közhírré tétele elmarad. Ehelyett az válik nyilvánvalóvá, hogy az államapparátus embereit pillanatnyi politikai érdekük vezérli, s az hidegen hagyja őket, hogy kinek a kezébe került az ország sorsa. E lakáj-mentalitás, konfliktuskerülő attitűd vezet ahhoz, hogy a dráma tetőpontján – Kemény Katalin kifejezésével élve a „katastrofé” pillanatában – képtelenek arra, hogy a „lét felé forduljanak”^[15]. A dráma „legfőbb eseménye” ^[16] ily módon elmarad, miközben a színház közegében a színjáték feltételes valósága a tényleges valóság státuszába kerül. Ezért keletkezik nézőként az a benyomásunk, hogy az ítélethozatal magában a létben sikkad el.^[17] S azt nehéz volna tagadni, hogy az általános romlás, az entrópia elve ebben a darabban mindenkit és mindent maga alá temet – ami egyes mai rendezőket és műelemzőket arra a határátlépésre indít, hogy még Hamlet tragikus hős mivoltát is megkérdőjelezzék.

Sz. Zs.: A nagyformátumú szerepek degradálása manapság általános jelenség, úgy a mindennapokban, mint a színpadon: a miniszterelnököt például egyik jeles költőnk a tévé nyilvánossága előtt a buszsofőrhöz hasonlította, akinek az a dolga, hogy az „utasát” a kívánt helyre szállítsa, s megemlítette azt is, hogy a miniszter szó, mely a ministránsból származik, eredetileg szolgát jelent – de azt már nem tette hozzá, hogy ez a szolgálat a jóistennek van fölajánlva. Vidnyánszky Attila láthatólag szembe megy a lefokozásnak ezzel a megatrendjével. S lám-lám, a 2015-ös POSzT Bánffy Mikós Attila-drámája alapján készült díjnyertes rendezésének, az Isten ostorának^[18] a sikere azt bizonyítja, hogy a közönségből még mindig nem veszett ki a mitikus formátumú hősök iránti igény. S a 2016-os MITEM-en a külföldi előadások között is feltűnt egy Iliászról és egy Titus Andronicusról^[19] szóló színmű, ami ugyanezt bizonyítja. A nagyság iránti vágy olyannyira bele van tehát kódolva az emberbe, hogy – amint azt Verebes Ernő a Don Quijote-előadás kapcsán rendezett vitán megfogalmazta – ma már a nagyság hiánya is betöltheti azt a funkciót, melyet egykor, ahogyan Arisztotelész mondta, a „nálunk különb” tragédiahősök töltöttek be.^[20] Samuel Beckett a 20. század ötvenes éveinek végén ezt a hiányt magát tette abszurd drámája főszereplőjévé, amelynek kilétét már a darab címe is sejteti: a Godóra várva – az angol „God” jelentése alapján legalábbis – az istenre való várakozásként is értelmezhető.^[21]

P. Á.: Eszembe jut erről Mihail Bahtyin nevezetes tanulmánya, amelyben azt állítja, hogy a két személy közötti dialógus „mindig helyet teremt egy harmadik szereplő számára is”.^[22] A dialógusban álló feleket – mint mondja – valójában ez a harmadik létező köti össze, lett légyen az akár egy olyan természeti jelenség, mint a tél. A Bahtyin által felhozott példában a beszédpartnerek a télre mint felettük álló élő személyre, mint az élet nagy mozgatójára tekintenek, anélkül, hogy megneveznék azt. A dialógusnak ez a bizonyos harmadik – Bahtyin meglátása szerint – egyszerre alanya és tárgya, aki vagy ami ha megszűnik létezni, nincs miről vagy kiről beszélni többé – a valódi párbeszéd lehetetlenné válik.

Sz. Zs.: Az emberiség nagy korszakváltóiban éppen ezen a poszton történik „személycsere”. Az animizmus világában állat-, növény- vagy tárgyalakú totem-ősök állnak ezen a helyen, a sokistenhitű kultúrákban egyszerre állat- és ember-alakú istenségek, a monoteista vallásokban pedig az „egy igaz isten” vagy a világot mozgató őselv többnyire emberi lények – próféták, megváltók – közvetítésével válik jelenvalóvá. Ezzel párhuzamosan különböző dramaturgiai stratégiák jelennek meg. Az írásbeliség előtti törzsközösségi társadalmakban még a teljes világképet és a társas együttlét tabukkal védett szabályrendszerét megerősítő ünnepi rituálék rendje tölti be ezt a funkciót, a sámán mint e rituálék szertartásmestere által. Az athéni poliszdemokrácia drámai versenyein a drámaíró viszont már egy olyan dramaturgként működik, aki a mítoszokból kiemeli, felviszi a színpadra az ember-alakú istenek és a földi héroszok kozmikus méretű küzdelméről szóló történeteket, egyidejűleg demonstrálva az égi és földi hatalmak közötti hierarchiát, de a közöttük évről évre megújítandó dialógust is. Az írásbeliségnek hála, ez a fajta dialógus máig sem merült feledésbe, mi több, a színházelmélet ma is ezt tekinti etalonnak. Mégsem mondhatjuk, hogy ez a modell manapság érvényben volna, bár az antik tragédiák folyamatosan színre kerülnek, sőt kortárs átiratok is születnek belőlük. A dramaturg posztján azonban ma már nem olyan drámaíró-didaszkolosz áll, aki képes volna megnyitni e létszférák közötti átjárót. A 20. század a rendezői színház korszaka volt. De közülük a legjelentősebbek, akik – mint Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Brecht, Grotowski vagy Tadeusz Kantor – egyúttal teoretikusok is voltak, egytől-egyig ennek az átjárónak a megnyitására törekedtek, függetlenül attól, hogy milyen ideológiai kontextus „szabaduló művészeként” próbálták helyreállítani az ember nembeli státuszát, amelyből nem iktatható ki a transzcendencia.

P. Á.: Anatolij Vasziljev is ebbe a sorba tartozik, aki egy rövid életű, de korszakos jelentőségű vállalkozás idején rendezett először Magyarországon: a színészek által alapított Művész Színházban, mely 1993-tól 1995-ig működött. 1994‑ben itt került sor A nagybácsi álma című Dosztojevszkij-elbeszélésből készült, általa rendezett darab bemutatójára. Vasziljev 1990-ben megfogalmazott jóslata – mely egyúttal saját rendezői krédója is –, napjainkban beigazolódni látszik, legalábbis azoknak a MITEM-en bemutatott előadásoknak a tükrében, melyekről a fentiekben már említést tettünk:

„Úgy gondolom, a drámai színház mostanság, abban a formában, ahogyan ismerem, leállófélben van. Mintha a vizuális színház nem tudná többé közvetíteni azt az információt, amit korábban. A szöveg színháza ma már nem kielégítő, mert ez halott színház. Vannak ugyan még előadások, melyek jól el tudják mesélni a darabot, de ezek mindig átadják helyüket azoknak, amelyek a szöveget nem használják. Úgy tűnik, az avantgárd és a klasszika – a pauzába zárt vizuális cselekmény és az irodalmi szövegre építő cselekmény – szintézisének keresése lesz a színház eljövendő útja. Számomra ez – az irodalmi szöveg és az improvizáció kölcsönös kapcsolata. A szabadság és a nem-szabadság, a pontosság és az anarchia összekapcsolása. Azt hiszem, ez az egyetlen változat, amely visszahozza a színpadra az életet.”^[23]

Sz. Zs.: Ha akarom, ez a nyilatkozat az összes eddigi mondandónkat összefoglalja. De túl ezen, Vasziljev arra a feltűnő jelenségre is utal, ami jellemzője volt az elmúlt negyedszázad magyar színházának is, tudniillik hogy a szövegalapú dramaturgia háttérbe szorult az egyre dominánsabbá váló mozgásszínházakkal szemben. Arra is érdemes volna kitérni, hogyan fordult meg mára ez a tendencia (lásd a már fölemlegetett „verbatim” színházat). De ennél jóval fontosabb, hogy hol tart ma az a szintézisre való törekvés, melyet Vasziljev itt megjósolt. S hogy mi az a magnetikus erő, mely egymáshoz vonzza az avantgárd és a klasszikus művészetfelfogás ellentétes attitűdjét: az avantgárd radikális jelhasználatát, filozófiai elkötelezettségét, és a klasszikus szövegek rétegzett nyelvezetét, kiterjedt jelentéstartományait. A legfontosabb kérdés pedig szerintem az, hogyan tudja kölcsönösen dinamizálni egymást a születő-félben lévő, ma még kodifikálatlan vizuális gesztusnyelv és a műbe zárt irodalmi szöveg.

P. Á.: Azt hiszem, a 2016-os MITEM-en ebből a szempontból mindkettőnk számára a Carlo Gozzi drámája alapján készült előadás, A holló jelentett revelatív élményt, amelyet Nyikolaj Roscsin rendezett.^[24] Gozzi meséjét, mely egy közel-keleti (bagdadi) történet barokk verziója, itt egy régi-új átiratban kapjuk, a vásári komédiák akcióra fókuszáló, zanzásított nyelvezetén. Ez a 20. századelő orosz avantgárdjának szellemét idéző rendezői eljárás – rövidsége és fragmentáltsága okán – már eleve aktívvá, nyitottá teszi az irodalmi szöveghez való viszonyt. De hasonló a hatásmechanizmusa az előadás képnyelvének is: az élőlényként működő fém monstrumok felléptetésével ez a rendezés egyrészt a barokk színház illuzionista színpadtechnikáját parodizálja, másrészt azt a fatális rémtörténetet, melynek alaptémája a mértéken felüli önfeláldozás, valamint a barokkra ugyancsak jellemző erotikus túlfűtöttség. A történetmesélés 21. századi jellegét, az előadás itt és most aktualitását pedig – a díszletek és jelmezek uniformizáltságán túl – a ceremoniális keretjáték (a „Gozzi-utód” prológusa és a zenekart vezénylő „szertartásmester” epilógusa), valamint az emberrablás közjátéka állítja be (melyben a „Gozzi-utódot” terroristák likvidálják). Az előadás cselekményszerkezete ugyanakkor hűen követi azt a mesei modellt, melyben a „legfőbb esemény” (Vasziljev) valójában maga a megoldás, vagyis a happy end. Itt azonban nem azon van a hangsúly, mint Gozzi fiabájában, hogy a boldog nász elől végül elhárul minden akadály. Itt a „katastrofét” (Kemény Katalin) szinte azon nyomban követő katarzis annak köszönhetően jön létre, hogy a néző előtt az idők teljessége, az emberiség kulturális emlékezetének szimultán működése tárul fel: a mese mitikus előideje, a Gozzi-mű keletkezésének nagy európai korszaka, a barokk, és a poszt-szovjet Oroszország még mindig nem lezárt, a jelenbe is átnyúló időszaka szemléletileg egyetlen tér-idő kontinuumot alkot. Számunkra Roscsin rendezői koncepciója, mely ebben a kompozícióban ölt testet, egyértelműen arról ad hírt, hogy az új orosz művész-generáció számára már nem a történelemmel való leszámolás a program (mint a huszadik század közepétől fellépő nemzedékek számára, amint azt nálunk Weöres egész életműve, azon belül Teljesség felé című kötete (1945) példázza), hanem az ökológiai katasztrófával való szembenézés. Ez teszi igazán aktuálissá ezt a holló „bosszújáról” szóló mesét, mely nekünk, a 21. században élőknek azt üzeni, hogy az ember mint drámai lény nem szakadhat ki büntetlenül a természetből, melynek maga is része, mert akkor az elemi erők, az állat- és növényvilág egyként ellene fordul.

Sz. Zs.: Ugyanez a fajta univerzális szemlélet jellemző Vidnyánszky Attila rendezői felfogására is. 2003-ban bemutatott előadásában, mely Juhász Ferenc^[25] A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából (1955) című opusából készült, úgyszintén az ember kettős identitása, a természet és a civilizáció általi meghatározottsága manifesztálódik. E produkció, melyet a rendező még a beregszászi társulatával hozott létre, véleményem szerint a maga műfajában ugyancsak egyenrangú műalkotás a bartóki Cantatával.

P. Á.: Bartóknál a samanisztikus eredetű szarvas-motívum szimbolikája még a kolinda archaikus szüzséjének jelképiségével rokon. Cantatájában a szarvasfiúk küldetése kozmikus szinten teljesedik be: rátalálván a „tiszta forrásra” számukra már nincs visszaút a civilizáció világába. Juhász Ferenc opusában a természet és a civilizáció közege karakteresen íródik át, mintegy szerepet cserél: a vadon itt az a nagyváros, ahová a szülőfaluját elhagyó második világháborús nemzedék tele világmegváltó ambíciókkal bevonult, s a kivonulás, ez a második exodus már nem az újrakezdés lehetőségét ígéri, hanem a korai vég előérzetével terhes. Vidnyánszky Attila előadása, A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából szemléletileg ugyancsak átütően új felvetés. Ezen a színpadon a főhős, a szarvassá változott fiú – a sámánhoz és a költőhöz hasonlóan – egyszerre fordul önmaga és a külvilág kettős idegensége felé. Ez teszi képessé a dialógusra és a metamorfózisra, az „ember alatti” és az „ember feletti” létszintek bejárására, összekötésére. Egzisztenciális működése kétirányú: folyamatos exodus és visszatérés.^[26]

Sz. Zs.: Vidnyánszky Attila 2011-ben, Gagarin űrrepülésének 50. évfordulójára rendezett Mesés férfiak, szárnyakkal című előadásában viszont már a világember civilizáció felőli olvasatát kapjuk. A kérdésfölvetés itt már az, hogy a földi szférákon túlra merészkedő emberiség valóban új tapasztalatok birtokába jutott-e, amikor technikai értelemben ténylegesen megnyílt számára a kozmikus dimenzió. Gagarin mintegy másfél óráig tartó űrutazása után nagyon hamar elhangzott az a magabízó kijelentés, hogy az emberiség az űrkorszakba lépett, s hogy a fejlődés lehetőségei ettől kezdve korlátlanok. Az elmúlt több mint fél évszázad valóban forradalmi változásokat hozott, de nem egészen abban az értelemben, ahogyan azt akkor az űrversenyben résztvevő két nagyhatalom kommunikálta. Mert bár az évtized végére a Holdra is eljutottunk az amerikai Neil Armstrong révén, a ’90-es évekre az derült ki, hogy ezt az új korszakot sokkal inkább a földi kommunikáció forradalma, az internet fogja meghatározni – amelynek, igaz, az űrkutatás volt az előfeltétele. Ez a kitérő azért volt fontos gondolatmenetünk szempontjából, mert az információs társadalomban az ember teljesen másképp kezdte érzékelni a téridő-dimenziókat – ahogyan erre beszélgetésünk elején már te is utaltál. Hirtelen minden eddig felhalmozott tudás hozzáférhetővé vált, szabad átjárást biztosítva azok között a világrészek, kultúrák között is, amelyek a civilizáció más-más korszakait képviselték – és képviselik részben még ma is. Egyszerre van jelen a természeti népek ciklikus időszemlélete és a „fejlett” világ cél-orientált, finalista beállítottsága, mely többé nem a természet ritmusához igazodik. Voltaképp ennek a világállapotnak a létrejöttét követi nyomon Vidnyánszky Attila rendezése, amikor az ember repüléssel kapcsolatos mitikus képzeteit, a madárembertől Leonardo repülő szerkezetein és Ciolkovszkij egzakt fizikai számításain át a Gulágra száműzött konstruktőrök szenvedéséig minden lényeges stációt fizikai konkrétságában vonultat fel. Olyan kommentárokkal kísérve, melyeknek a halott történeti személyeket megtestesítő színészek a narrátorai, akik szövegeik révén magát a színészparadoxont hozzák játékba: élőként, mintegy a halálból visszatérve hűvös tárgyilagossággal, sokszor egyes szám harmadik személyben idézik fel a „maguk” szenvedéstörténetét. Ezeket az emberi drámákat egytől egyig a „legfőbb esemény”, a halál pillanata felől exponálja a rendezés, akkor, amikor az emberfeletti teljesítményt megtorlással, az alkotó ember semmibe vételével vagy egyenesen likvidálásával „honorálja” a hatalom.

P. Á.: Ez tulajdonképpen már önmagában is elég volna ahhoz, hogy a 20. század egyik nagy történetéről hiteles dokumentumdráma szülessék. Egy ilyen darab akár odáig is elmehetne, hogy ezeket a tragikus sorstörténeteket a krisztusi életáldozat közkeletű metaforája által szentelje meg. De Vidnyánszky Attila nem ezt a kézenfekvő, könnyebbik utat választja. Azzal, ahogyan a negyedik betlehemi királyról szóló legendát beleszövi a darabba, éppen ellenkezőleg jár el: rendezése mindvégig a misztikus múltbeli és a profán jelenbeli cselekmény közötti tér- és időbeli távolságot hangsúlyozza, miközben a misztikus történést is fizikai konkrétságában, szekvenciákra tagolt némajátékként idézi meg. Magát a történetet viszont – vagyis azt, hogy a negyedik betlehemi király Jézus születésekor kelt útra, s mindenét feláldozva Krisztus kereszthalálára érkezett meg –, egy énekmondó narrátor közvetíti. E narráció paraliturgikus szövegtere azonban nem lokalizálható, így nem is azt a funkciót tölti be, hogy ezt a misztériumdrámát összekösse az űrhajózásról szóló cselekmény csúcspontjával, amikor az első űrhajós a gravitációt legyőzve elhagyja a föld légkörét. A „legfőbb eseménynek” ezért aztán a harmadik dialóguspartner, a közönség tudatában lehet és kell megtörténnie, aki a forgószínpadra ültetve a fordított perspektíva szabályai szerint lát rá a téridő egymástól elszigetelt szegmenseiben zajló aktuális eseményekre. S miközben a forgószínpad többször körbefordul vele, szemléletileg újra és újra megtapasztalhatóvá válik számára az emberiség-léptékű világidő és az egyes ember életideje közötti ekvivalencia.

Sz. Zs.: Erről az előadásról is elmondható, hogy magából a kompozícióból fakad az a fajta humánum, mely képes felülírni a diktatúrák ideológiai terheltségét, melyeknek az ateizmus mellett a múlttal való leszámolás volt a fennen hirdetett programja. A kortárs drámaíró nemzedékek számára ennek az előadásnak az lehet a legnagyobb tanulsága, hogy az egyes történelmi korszakok, így akár egy nemzet évszázados szenvedéstörténete is csak ebben a tágabb szemléleti keretben beszélhető el érvényesen.

***

Az írásunk címében szereplő kérdésre adandó válaszunkat végezetül az alábbiakban összegezhetjük:

A kortárs világszínház nemzetközileg elismert markáns vonulatáról, amelynek itt csupán néhány előadását vizsgáltuk meg tüzetesebben, bízvást elmondható, hogy egyidejűleg juttatja érvényre a dráma eredendően epikus karakterét és költői mivoltát. A színpadi alkotásoknak az elbeszélői epikával – mindenek előtt az eposszal és a regénnyel – való rokonságát napjainkban az teszi mind szembetűnőbbé, hogy a rendezők rendszeresen alkalmazzák azokat a narratív eljárásokat, melyeket eredetileg az elbeszélői epika dolgozott ki, hogy dialogikus kapcsolatot létesíthessen a téridő különböző dimenziói és elszigetelt szegmensei között. Ami pedig a „költői színház” kifejezést illeti, az voltaképp a „művész színház” jelentésével azonos: mindkettő azt fejezi ki, hogy az adott intézmény a naturális valóság leképezése helyett a költői/művészi fikciót^[27] kívánja újra beiktatni a jogaiba – a színészi alkotás révén juttatva el az embert „a teljes értelemben vett teremtésig”^[28].

A fenti két fogalom ahhoz azonban nem elégséges, hogy rámutasson az itt vizsgált új színházesztétika jellegadó vonásaira. E művészi felfogás és gyakorlat lényegét olyan ismerős, más kontextusban nagyon is működőképes fogalmak ragadják meg jóval pontosabban, mint az egészelvűség, az univerzalizmus, az ember kulturális emlékezetének teljes tartományát felölelő transzhistorizmus^[29], a kezdet és a vég egyidejűségének apokaliptikus szemléletmódja.

Jelen írásunkkal arra kívántuk felhívni a figyelmet, hogy napjainkban minden jel szerint újra egy olyasfajta „emberiségdrámára” való igény körvonalazódik – és nemcsak Európa határain belül, hanem azon túl is –, melyet a magyar drámairodalomban Madách remekműve, Az ember tragédiája képvisel.^[30]

 

Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: Poetic and/or Epic Theatre?
Looking at Vidnyánszky Attila’s most significant productions, the authors draw attention to the fact that it can equally be said about the internationally recognized distinctive trend of contemporary world theatre, that directors simultaneously bring out the inherently epic character and poetic nature of the drama. The authors argue that the affinity between stage works and narrative epics– primarily the epic poem and the novel – has become increasingly apparent in recent times as directors regularly use the narrative techniques developed by narrative epics to establish a dialogic relationship between the various dimensions and isolated segments of space-time. As for the term “poetic theatre”, in their opinion it is essentially synonymous with the meaning of “artistic theatre”: both express the idea that, rather than depicting natural reality, the given institution seeks to restore poetic/artistic fiction to its rights – leading the audience to “creation in the fullest sense” through the artistic production of the actors. Yet, in their view, the two concepts are not sufficient to point out the characteristic features of the new theatre aesthetics examined here. The essence of this artistic approach and practice is more accurately captured by familiar concepts operable in other contexts, such as the wholeness principle, universalism, transhistoricism that encompasses the full range of human cultural memory, and the apocalyptic view of the simultaneity of beginning and end.

(2023. május 1.)