Most, amikor 2022 januárját írjuk, már egyre inkább az foglalkoztatja színházunk rendezőit és dramaturgjait, mi áll majd a 2023-ban Magyarországon rendezendő Színházi Olimpia fókuszában. Mi az a hívó szó, mellyel egyszerre ragadható meg globalizált világunk jelen állapota? Melyek azok az univerzális fogalmak, melyekkel napjaink színházának küldetését újra definiálhatjuk? A tavaly szeptember 14-étől október 9-éig lezajlott VII. MITEM-en a Silviu Purcărete által rendezett Tragédia akár már e Színházi Olimpia előhangjának is tekinthető, hiszen 2023-ban fogjuk ünnepelni Madách Imre születésének bicentenáriumát is.^[1] Kezdjük hát aktuális gyorsjelentésünket ezzel az előadással!

 

SZÁSZ ZSOLT: A drámairodalom klasszikusainak újraértelmezésében a színpadon megvalósuló újabb és újabb rendezői koncepcióknak mindig is elsődleges szerepük volt. Purcărete rendezését az teszi kivételessé, hogy már a próbafolyamat előtt egy radikálisan új olvasattal állt elő: a parúzia, azaz a feltámadás színházaként kívánta színpadra állítani Madách művét. Dramaturgja, Visky András erről a rendezői ars poeticáról a próbafolyamatot nyomon követő munkanaplójában a következőt írja: [Purcărete] a színházat univerzális események nézőhelyének tekinti, olyan térnek, ahol végbemegy az apokalipszis, és igazságtételben részesülünk. Nem illúziószínház, szemben a realitással, hanem ellenkezőleg: az egyetlen realitás színháza, szemben a világgal mint optikai csalódással.”^[2]

PÁLFI ÁGNES: Ez az üdvtörténeti perspektíva korántsem mindig volt jellemző a Tragédia értelmezésére. Ha mai szemmel olvassuk újra Lukács György 1955‑ben megjelent kritikáját a Szabad Népben, mely a művet Madách pesszimista történelemszemlélete miatt utasítja el, igazából attól döbbenünk meg, hogy a keretszínek keresztény eszkatológiája nála szóba sem kerül, tehát kritika tárgyát sem képezi. A szemléletváltást e téren Pap Gábor 1999-ben publikált tanulmánya^[3] jelentette, aki „csillagmítoszi foglalatban”, és éppen a keretszínekre fókuszálva értelmezte Madáchnak ezt a „világdrámáját”. Ám a történelmen túli nagy világidőnek ez az asztrálmitikus olvasata – mely Pap Gábor előadásai révén a fogékony fiatal értelmiségiek körében már jóval korábban ismert volt – nem keltette fel a kortárs rendezők figyelmét. Emlékszem, hogy Jankovics Marcell, amikor a ’90-es évek végén animációs filmjének már elkészült történelmi színeit mutatta be egy vetítésen, maga mondta, hogy „eklektikus korunk eklektikus gyermekeként” nem találja a kulcsot a keretszínek megjelenítéséhez. Szikora János nem sokkal később egy számomra rokonszenves, emlékezetes koncepcióval állt elő: az új Nemzeti Színház 2002. március 15-ei díszbemutatójára készült rendezésében egyfajta nemzedéki szemszöget érvényesített, amikor az első emberpárral, az Ádámot játszó Szarvas Józseffel és az Évát alakító Pap Verával, mint két öregedő kamasszal, mintegy a maga „nagy generációjára” utalva indította és zárta ezt a történetet, az édenből való kiűzetés drámáját.

Sz. Zs.: A kezdet és a vég problematikáját helyezte 1984-ben készült filmjének gyújtópontjába már Jeles András is, amikor serdületlen gyermekekkel indította és játszatta végig színről színre ezt a történetet, mintegy az emberiség eredendő bűntelenségére hívva fel a figyelmet, mely mint esély minden nemzedék színre lépésével újra és újra adva van. Ez a fajta primeritás foglalkoztathatta Purcăretét is, hiszen Visky András naplójából tudjuk, hogy Jeles filmjéhez az értelmezés során többször is visszatért. Ám végül a műfajszerűség felől talált rá a színrevitel hogyanjára: „»a népi színjátszás [a guignol] amatőrségét és közvetlenségét keressük« – mondja a színészeknek. Ha Biblia, akkor Parasztbiblia, vagy biblia pauperum, ha teológia, akkor theológia pauperum” – olvassuk erről Visky naplójában. Ennek ismeretében kérdeztem rá tőle az előadás utáni közönségtalálkozón, hogy a misztériumjáték és a moralitás mint középkori műformák mennyiben tekinthetők e rendezés előképeinek^[4] – amire Purcărete igenlő választ adott, de idő hiányában válaszát nem fejthette ki bővebben.

P. Á.: Ez a következetesen érvényesített műfaji szemszög teszi egységessé az előadás színpadi nyelvezetét, szemben azzal a stíleklektikával, mely Jankovics és Szikora interpretációjában a történelmi színeket jellemzi. Purcărete radikálisan mellőzi a pszichológiai realizmus eszköztárát, érvényesíti viszont az avantgárd szürreális képi logikáját, mely abszurd, irracionális váltásaival az álomszerűséget erősíti, és szabaddá teszi az átjárást az egyes történelmi színek között. Nagyon is érthető viszont, hogy ezen a 20. századi avantgárd és a középkori vásári komédia hagyományát ötvöző, egységes formanyelven nem szólaltatható meg a két prágai szín, melynek centrumában az újkori európai ember egzisztenciális drámája áll, beleértve Madách személyes sorsát, életének fájdalmas fejezetét, házasságának válságát is.

Sz. Zs.: Ebben az előadásban nem személyeket látunk. Szinte pőrére vetkőztetett, fehérre meszelt testek mozognak az ovális nézőtér ölelte theatre boncasztalán, illetve a kereszt alakú játéktér két tengelyén, ami kezdettől azt sugallja, hogy ezek a lények már eleve a falanszter lakói. De túl ezen, a történelmi színekben fellépő Ádám és Éva még egy egész fejüket beburkoló maszkot is visel, ami végképp a bábszerségüket hangsúlyozza. Minden pillanatban azt érzékeljük, hogy nem csupán az álom és az ébrenlét határán, hanem – ahogyan a bábfigurák esetében ez természetes – az élet és a halál mezsgyéjén léteznek folyamatosan.

P. Á.: E többértelműség mibenléte és jelentősége az utolsó színben tárul fel a maga valójában: a falanszter lakói a drámai tetőpont kulcsmondatának – „Anyának érzem, ó, Ádám magam” – elhangzása után párba rendeződve kezdenek lassú táncba, mint az első emberpár megsokszorozódott utódai, hasonmásai: az állapotos Évák kezében a Mária szüzességét szimbolizáló fehér liliom jelzi, hogy Jézussal, az új Ádámmal viselősek mindannyian. De ők láthatóan – a Madách-mű emberpárjával ellentétben – nem ébredtek még öntudatra a rájuk bocsátott álomból.

Sz. Zs.: Minden rendező számára nagy kihívást jelent, hogyan szólaltassa meg a mű legvégén az Úr zárszavát: „Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál”. Ebben a temesvári előadásban Éder Enikő és a kórus együtt visszhangozza ezt az égi szózatot. Eredetileg – mint ez a társulattal készült interjúból^[5] kiderül – Purcărete az Urat gyermekhangon akarta megszólaltatni; azonban végül Éder Enikőre bízta ezt a feladatot, aki atonálisra hangolt énekbeszédével úgy közvetítette az Úrnak ezt a háttérben mindig jelen levő, nem evilági szólamát, mintha egy el-elhaló gyermekhangot hallucinálnánk. Az Emma Dante által írott és rendezett Misericordia színpadán viszont már csak egyetlen szó hangzik el a „gyermek” szájából az előadás végén: „mama” – ami ugyancsak elementáris hatást vált ki. Vajon miért?

P. Á.: Lehet ezt úgy is értelmezni, hogy amikor a süketnéma fiú kimondja ezt az első szót, mely egyben az előadás végszava is, a három pótanya, akik eddig mint fejlődésében visszamaradott csecsemőt gondozták, most már „egy jobb élet reményében” engedhetik el őt a felnőtt világba – ahogyan ezt a közönségtalálkozón az egyik pótanya (Italia Carroccio) fogalmazta. Ám ha belegondolunk, ez mégsem happy end, hanem egy olyan katartikus pillanat, mely – mint a klasszikus tragédiák esetében – igazából a veszteségtudatunkat mozgósítja. Hiszen a három öregedő prostituált most veszíti el élete egyetlen értelmét, a közös fogadott gyermeket, mint ahogy a fiú is kiűzetik abból a paradicsomi állapotból, melyet eddig a verbális kommunikáció világával szemben a tánc szabadsága jelentett a számára. Kemény Katalin, amikor a katastrophe eredeti jelentéséről, a valóság felé fordulás képességéről beszélt^[6], alighanem valami olyasmire hívta fel a figyelmet, mint amit láthatóan Emma Dante is végiggondolt, amikor ezt a történetet színre vitte.

Sz. Zs.: Ugyanakkor ez egy posztdramatikus szerzői színház, mely azonban messze meghaladja azt a szociológiai szempontrendszert, amivel nálunk is sokan próbálkoznak: a maga brutalitásában próbálják megragadni korunk drámáját, azt demonstrálva, hogy ma már csak a perifériára szorult egzisztenciák vagy a fogyatékkal élők történeteit érdemes centrumba állítani, s hogy a művészeknek protagonistaként, a társadalmi közbeszéd közvetlen alakításának igényével kell fellépniük. Véleményem szerint ennek az előadásnak a legfőbb érdeme, hogy képes felülírni ezt a fajta civilizáció-kritikai attitűdöt. A társulat tagjai didaktikus felhangoktól mentesen, a maguk személyes életdrámáján keresztül olyan ontológiai kérdésekig jutnak el, hogy mi is az embernek mint nembeli lénynek a végső mozgatója. Nem véletlenül fedezik fel és építik be a darabba Simone Zambelli egyszerre elementáris és virtuóz táncnyelvét, mely a tájnyelven replikázó pótanyák indulati többletével összeadódva, túl a natúra konkrétságán, egy teljesebb valóság érzéki evidenciáját teszi megélhetővé a néző számára. Ezen a ponton érdemes szóba hozni, hogy Emma Dantéra mekkora hatása volt Tadeusz Kantornak, aki elméleti írásokat is szentelt annak, hogy egy „szegény” hétköznapi tárgy miként válhat s színpadon akár az Ember jelévé is. A 60‑as, 70-es évek művészi forradalmának hasonló kérdések álltak a centrumában, amelyek a jelek szerint máig sem váltak túlhaladottá. A mostani nyolcvanasok nemzedékét ezen a MITEM-en képviselő két nagymester, Robert Wilson és Teodórosz Terzopulosz évtizedek óta a színházművészet alapkérdéseit vetik fel újra és újra. Nagy kár, hogy eredményeik a maguk idejében nem épülhettek be a hazai színházelméletbe és gyakorlatba.

P. Á.: Robert Wilson színházát számomra Pilinszky János 1977-ben megjelent könyve hozta közel. A süket pillantása című rendezését a költő 1971-ben Párizsban látta, s ezt követően kötött barátságot Sheryl Suttonnal, aki e darab fekete bőrű, néma, mozdulatlan szereplőjeként elementáris hatással volt rá – kettejük párbeszéde nyomán született ez a bizonyos Pilinszky-kötet, „új érzékenységre” vágyó nemzedékem egyik legfontosabb szellemi tápláléka, kultusz-tárgya. Ám Wilson- rendezést élőben csak 1994-ben láthatott először a magyar közönség a Madách Színházban. Azért idézem ezt föl, mert a megkésettség nem egyszer sorsdöntő volt az életemben: Kemény Henrik Vitéz Lászlója láttán Nyírbátorban már negyvenen túl sóhajtottam föl: ha engem ez az elemi élmény hároméves gyerekként ért volna, más felnőtt lennék… S most Wilson Oidipuszát látva éreztem hasonló megrendülést: mi minden történhetett volna másként, ha én költőként ezzel a színházi nyelvvel huszonévesen találkozom…

Sz. Zs.: A MITEM-en kétszer műsorra került, 2018-ban bemutatott Oidipusz-előadás azt is tükrözi, hogy mennyi minden változott Wilson művészetében a ’70-es évekhez képest. A ’94-ben bemutatott produkció, a Faust felkapcsolja a villanyt (Doctor Faustus Lights the Lights) már csak azért is emlékezetes, mert ezt láthatta először a magyar közönség; de nem véletlenül tért vissza ehhez a témához Wilson többször is a kora-újkori nagy narratívák rendezőjeként. Az Oidipusz kivételes formátuma abból adódik, hogy most az európai drámairodalomnak ahhoz a mitikus altalajához folyamodott, mely Szophoklész csúcsműve révén a görög tragédia összes műfaji kérdését újra fölvethetővé teszi.

P. Á.: Az előadás láttán az volt a benyomásom, hogy ebben a rendezésében Wilson egészen közel jutott ahhoz a szellemiséghez, melyet a görög drámairodalom konkrét műveit olvasva az ókori tragédia végső mozgatójaként érzékelünk: Wilson mindvégig a fátumhoz való viszonyra fókuszál, újra és újra ugyanahhoz a jelenethez tér vissza, mely Oidipusz gyilkos tettét, Laios megölését közvetlenül megelőzi, illetve követi. Ez a változtatás nélkül ismétlődő szöveg a narrációban azt a „bekattant” állapotot jeleníti meg, amelyet mindannyian ismerünk, amikor életünk során újra és újra visszaidézzük magunkban a „miért nem történhetett másként” sorsdöntő pillanatait. Az egy következő kérdés lehetne, hogy miért annyira fontos ma, 2500 évvel később az európai ember számára a fátum, illetve a fátumhoz való viszony.

Sz. Zs.: A latin fátum fogalmát használtad, mely egyszerre jelent sorsot és jóslatot. Wilson radikálisan felbontja a szophoklészi drámaszerkezetet; ha tetszik, törli a kórust, mely a görög színpadon az előadás szertartás-jellegét volt hivatva fönntartani, de magát a jóst, Tiresiast sem lépteti föl beszélő szereplőként – az ő alakját egy nő, egy idős német táncművész jeleníti meg, egyébként zseniálisan. A szüzsét viszont egy görög színésznővel idézteti fel, aki ógörög nyelven, a valaha élt rapszodoszok elsöprő erejével egyszerre tölti be a jós és a kórus drámai szerepét. Noha prózában beszél, a felső világ lakóihoz fellebbező ditirambus intenzitásával kapcsolatot tud teremteni az égi és földi szférák között. Az általad említett repetícióval egyidejűleg pedig Oidipusszal együtt öt táncost látunk a színpadon, amint nagyméretű acéllapokon tapodnak, melyek minden lépésükre vihart idéző, dörgő hangot adnak, mintha az anyag belsejében rejlő energiát szabadítanák föl. Az előadásban időről időre ilyesfajta elemekből adódik össze az a hatásmechanizmus, amelynek leírására szerintem nem elegendő azt mondanunk, hogy ez egy technikailag tökéletesen kivitelezett összművészeti produkció.

P. Á.: Ezen a ponton érdemes megint csak szóbahoznunk a techné (τέχνη) fogalmát, mely az ókori görögök művészetszemléletének a fundamentuma, és korántsem azonos azzal, melyet ma Nyugaton többnyire a művész tökéletes technikai felkészültségével azonosítanak. A kérdéssel behatóan foglalkozó Olga Frejdenberg gondolatmenetét követve^[7] úgy fogalmazhatunk, hogy a techné akkor lép életbe, amikor a művész már mint a Teremtő médiuma képes működni, alkotni. Ha van értelme annak a fogalomnak, hogy költői színház^[8], érdemes e produkció műfajok feletti komplexitása felől újragondolnunk ezt a kérdést. Hiszen az kétségtelen, hogy az elbeszélői és a drámai epika, valamint a ditirambus profetikus lírai szólama ezen a színpadon egymást erősíti, önmagán túlmutató szimbiózist alkot.

Sz. Zs.: Be kell valljam, hogy igazából én is csak most ismerkedem Wilson művészetével. Noha 1994-ben ott ültem magam is a Madách Színház nézőterén, abból az előadásból csak egy képet tudok felidézni: a színpad középterében átlósan egy fehér kubus ereszkedett le végtelen lassúsággal, szinkrónban azzal, hogy egy nőt alakító férfi fehér ruhában, sarlóval a kezében átvonult a színen. Akkor egy életre megjegyeztem magamnak, hogy a lassúsággal állítható elő a koncentrált figyelem, ami minden színházcsináló számára a legfontosabb. Az Oidipusz esetében mintha az egész erről a koncentrált figyelemről szólna. Már az első kép bevonja az nézőt az előadás meditatív terébe: amikor a színpad közepén a vászon mögül kigyulladó fényforrás előtt a pulzáló ellenfényben egy emberalak sziluettje rajzolódik ki, eldönthetetlen, hogy rézsút közeledik-e vagy távolodik, hogy férfi-e vagy nő, de úgy érezzük, magunk állunk ott a Fény felé fordulva a napfelkelte avagy a naplemente kitartott pillanatában.

P. Á.: Teodórosz Terzopulosz – Wilsonnal ellentétben – azok közé a rendezők közé tartozik, akik elméleti írásaikban is kifejtik a maguk ars poétikáját. A Szcenáriumban is közöltünk egy részletet abból a könyvéből, mely hamarosan magyarul is meg fog jelenni^[9]. Görög rendezőként szinte természetes, hogy előadásai kapcsolódnak az antik drámai örökséghez. Aiasz, az őrület (Ajax, the Madness) című rendezése Szophoklész nálunk kevéssé ismert tragédiája nyomán készült, de – akárcsak Wilson – ő sem egy lineáris drámai cselekményt visz színre. Dionüszosz visszatérése című írása nyomán ez a véres történet úgy is olvasható szerintem, hogy a Szophoklész-darab ürügyén valójában az Attis Színház hitvallását és munkamódszerét demonstrálja: „Megpróbáltuk kiprovokálni a mélyben szunnyadó erők lázadását, lerombolni a falakat, melyek bezárnak önmagunkba, képeket hozni a felszínre a tudatalattiból, kiszabadulni jól ismert korlátaink közül. Rájöttünk, hogy kötelességünk cinkostársakká tenni az embereket, legyenek partnereink az Emlékezet országába tartó utazásunkon, abba az országba kalauzolva őket, mely az elsődleges testet és az elsődleges nyelvet rejti”^[10].

Sz. Zs.: Az általad idézett tanulmányt Terzopulosz görögül 2015-ben publikálta, maga a produkció pedig 2004 óta van az Attis Színház repertoárján. A rendező a bemutató utáni közönségtalálkozón maga is arról beszélt, hogy ez nem egy egész estét betöltő, önálló előadásnak, hanem inkább egyfajta műhelytanulmánynak készült. Ám megfordítanám a kérdésedet: Vajon mi tartja életben mégis ezt az alig egyórás előadást immár 17 éve? Hiszen a világ nagyot fordult azóta, s valljuk, be, fizikai értelemben a színészek fölött is eljárt az idő. Ha rákattintunk a bemutató idején készült fotókra, erőtől duzzadó fiatal férfitesteket látunk, melyek szavak nélkül is bizonyítják, hogy ebben a színházi műhelyben valóban megtörtént az a bizonyos energia felszabadítás, amiről az általad előbb idézett szöveg tudósít.

P. Á.: Erről az egykori előadásról, amelyet sajnos nem láthattunk, könnyebb elképzelni azt a brechtiánus attitűdöt, mely Terzopulosz mostani ajánlójából is kiolvasható: „Az előadás egy tanulmány a háború okozta paranoiáról, az erőszakról és a vérről. (…) A szereplők leírják Aiasz bűntetteit, miközben azonosulnak vele. Megtestesítik cselekedeteit, végül pedig maguk is áldozatokká és tettesekké változnak, magukra öltve ugyanazt a gyilkos mániát, amely Aiaszt megszállta.” Előző felvetésemre visszautalva: a rendező szerintem azt fogalmazza itt meg, hogy egyáltalán nem veszélytelen „kiprovokálni a mélyben szunnyadó erők lázadását”. S ami a brechti esztétikát illeti, engem évtizedek óta foglalkoztat Illyés 1955‑ben született Bartók-versének eleje: „»Hangzavart?« – Azt! Ha nekik az, / ami nekünk vigasz!”, majd e költői kérdésre adott sommás válasz: „Ím, a példa, hogy ki szépen kimondja a rettenetet, azzal föl is oldja.” Ebben az egykori kultusz-versben én ugyanazt az ambivalenciát, sőt paradoxont vélem felfedezni, mint abban, ahogyan Terzopulosz a színház „eksztatikus istenét”, Dionüszoszt úgy jellemzi, mint aki „…az isten és az állat, az őrület és a racionalitás, a rend és a káosz határmezsgyéjén képviseli az egymást kizáró és egymást kölcsönösen átható identitásokat.” Hogyan kommentálhatjuk ezt a paradoxont ma, 2022‑ben az Aiasz, az őrület kiváltotta élményünket felidézve?

Sz. Zs.: Egy biztos: a színpadon színészeket látunk, akárhány évesek is. A játéktér padlóján kereszt alakban lerakott fekete koporsófedeleken látjuk először állni őket. Közben Szophoklész szövegéből a hírnök tudósítását halljuk arról, hogy Aiasz az igazságtalan döntést követően miként gyilkolta le a juhnyájat és a pásztorokat, mert őrületében ellenfeleinek hitte őket. A háromszor, szinte változtatás nélkül elhangzó szöveg alatt – melyet a három szereplő egymás után ismétel meg – kezdődik el a játék. Az éppen megszólaló színész mindkét kezével kést markol, álltó helyében eszeveszett futást imitál. Egész testében remeg. Ezalatt másik két társa áthelyezi a koporsófedeleket, majd föltárja azok belsejét – mindegyik vérvörös: az ölés és az élet, a halál és a bölcső összevont jeltárgyai ezek. Egyidejű a kezdet és a vég – ahogyan Wilson Oidipuszában vagy ahogy a kortárs magyar költő, László Noémi 2004‑ben publikált Semmi himnusz című versében is: „… Mintha az előbb volna az után. / Mintha túl volnék a haláltusán / s innen azon, amibe belehaltam. / Mintha keresztül suhanhatnék rajtam / és mindenen, ami feléled. / Mintha belélegezhetném a mindenséget.” Alighanem egy olyan korszakváltóban vagyunk tehát, amikor idő- és tér-érzékelésünk alapvető változáson megy keresztül. Ezen a színpadon minden a végsőkig le van csupaszítva, gyökre van vonva. Változhatnak a jeltárgyak, a kések helyett előkerülnek a bárdok és a magas sarkú piros lakkcipők is, melyek ugyanolyan gyilkos fegyverként vagy kapaszkodóként szolgálnak, mint kezdetben a kések. Az ölés és az erotikus vágy mint a két nagy mozgató egyidejűleg hat a néző tudatalattijára. S az öregedő színészeket látva úgy érezzük, hogy őrszellemként ők még mindig képviselni tudják mindazt, ami az európai kultusz- és kultúrtörténet talapzata, esszenciája. Ami végül arra is leegyszerűsíthető, amit Terzopulosz úgy fogalmazott meg a munkásságát reprezentáló film, A dicsőítő színház kapcsán, hogy a néphagyományban férfi oldalon a harci tánc, a női oldalon pedig a sirató a két megtartó drámai rituálé.

P. Á.: A másik Terzopulosz-rendezés, a 2010-ben bemutatott Alarme, amelyet sajnos, csak kevesen láttunk, azonban sokkal inkább a női hisztéria természetét vizsgálta, szinte mikroszkopikus részletességgel tárva föl azt a fenyegető létállapotot, amikor két nő kerül egymással szembe, és küzdelmük leállíthatatlanná válik. Az azonos neműek vetélkedése kamaszkorban teljesen helyénvaló, hiszen akkor a dominancia-harc a fiúk és a lányok esetében is az önismeretet és a szocializációt szolgálja. Itt azonban két felnőtt nő gyilkos versengését látjuk, ami ha a konkrét történelmi szituáció felől nézzük, a két királynő, Erzsébet és Stuart Mária között a hatalomért folyik. Ám ez a leállíthatatlan hisztéria, túl a földi hatalom megszerzésén, láthatóan mélyebbről fakad. A produkció képnyelve konkrétan is utal bizonyos mitologémákra.

Sz. Zs.: Ahhoz nincs szükség szimbólumfejtésre, hogy észrevegyük: ezen a színpadon két kígyó viaskodik egymással: egyszerre érzékeljük ádáz küzdelmüket és az egymásba fonódás késztetését. A két nagy térelemből álló díszlet is úgy vezeti a tekintetünket, hogy fentről, a színpad jobb hátsó térfeléről kiindulva mindannyiszor elöl, középen landolunk, majd visszafelé is ugyanezt az utat tesszük meg, egy folytonos kígyómozgást követve. A hátsó ferde falsík lejtős üregében Erzsébet a jobb oldalról, fentről lefelé ereszkedik hasmánt, míg vele szemben Stuart Mária (a legyőzött királynő) a baloldalról, lentről kúszik fölfelé. Míg balról, a középig benyúló páston szintén hason fekve közlekedik egy férfi (aki a darab ismertetője szerint egy elszegényedett nemes). Ha csak a kígyónál maradunk, melynek számtalan mitikus konnotációja van, az előadás csúcspontján az egyik legarchaikusabb szüzsé ötlött az eszembe: a Napot mint világot elnyelő és újraszülő őskígyó mítosza – azt jelenítve meg, hogy véget nem érő szócsatája közepette ez a két „kígyó” sem lenyelni, sem kiköpni nem képes a világegészt jelképező aranykorongot. Azért adogatják csak egymás szájába, hogy egy kis időre elnémítsák vele a másikat.

P. Á.: A „kígyóférfi” trágár kommentárjai pontosan ezt a terméketlen verbalizmust veszik célba, nyilvánvalóan az általános világállapotra utalva, ami ugyanakkor a feminizmus egyfajta kritikájának is felfogható. Az előadás egésze azt a kilátástalan helyzetet vizionálja, amikor a nő és a férfi egyaránt kívül kerül a teremtés kozmikus közegén, s nem tud visszatalálni a termékenységnek abba az ösztön-vezérelte, eksztatikus állapotába, mely az európai kultúrát létrehozta és a legutóbbi időkig működtette.

Sz. Zs.: A következő előadás, amelyről beszélni szeretnénk, a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György társulatának a produkciója, a Raszputyin, mely méltán aratta ezen a fesztiválon az egyik legnagyobb sikert. De mielőtt erről szólnánk, érdemes egy fölvetés erejéig visszautalni a Terzopulosz által rendezett Alarme alapszituációjának történeti hátterére. Vajon miért éppen ezt a két női uralkodót, Stuart Máriát és első Erzsébetet választotta a rendező korunk kommunikációs válságának a megjelenítéséhez? Alighanem azért, mert levelezésük, amelyben mindketten a keresztényi szeretetre hivatkoznak folyamatosan, valójában egyfajta hitvita is volt a korabeli katolikus és az újdonsült anglikán egyház prominensei között. Ami, európai perspektívából szemlélve, Luther 1517-es fellépésével kezdődött, és 100 évvel később a harmincéves háború vérfürdőjébe torkollott, mely akár már a nulladik világháborúnak is tekinthető. Azért érdemes ezt itt előre bocsájtani, mert Szőcs Géza, a Raszputyin küldetése szerzője, azt a „történelmietlen” kérdést teszi föl, hogyan tudta volna Európa elkerülni az első világháborút, mely már a másodikat is előre vetítette.

P. Á.: Erre a színműre ma már úgy tekinthetünk, mint Szőcs Géza testamentumára, amellyel a jövőnek üzent; ezért is szorgalmazta, hogy minél több világnyelven olvasható legyen.^[11] Sardar Tagirovsky, az előadás rendezője ezt a drámai alapanyagot még inkább a mai világállapotra vonatkoztatta. Nemhiába hivatkozik a vele készült interjúban Mark Zuckerbergnek, a Facebook alapítójának új globális rendszerére, a Metaverzumra, ami szerinte egy „történelmi léptékű digitális korszakváltó” rémével fenyeget.^[12] De szóba hozza ennek kapcsán Madách Tragédiáját is, mondván, hogy talán már túl is vagyunk az általa vizionált „falanszteri valóságon”^[13]. S az előadás láttán valóban nem tűnik túlzásnak a két mű között vont párhuzam, ami kimondva-kimondatlanul azt is magában foglalja, hogy egy mai magyar drámaíró vagy rendező is fölléphet a világ színpadára a maga történelemfilozófiai kérdésfölvetésével. Ez az öntudat érzékelhető Sardar Tagirovsky ars poétikának is beillő megnyilatkozásában is: „Engem mint rendezőt az érdekelt, hogyan tudjuk a végén úgy megcsavarni ezt a mai helyzetünkre rímelő történelmi szituációt, hogy egyfajta túlélő mutatványként, győzelemmel felérő színházi eseményként mutassuk be európai bukásunkat”^[14].

Sz. Zs.: Az előadás záró képeire valóban érdemes konkrétan is kitérnünk. A bombasztikus operai nagyjelenetre, melynek témája Raszputyin halála, megölésének többszöri megkísérlése a Juszupov-házban, amelynek kapcsán az előadás teátrális nyelvezetének teljes színképe kibomlik. Raszputyin, aki továbbra is fekete reverendát visel, és ő az egyetlen, akinek az arca nincs fehérre maszkírozva, mintegy saját halotti torán kedélyesen, de egyúttal rezignáltan idézi föl az európai uralkodóknál tett sikertelen próbálkozásait, hogy a háború kitörését megakadályozza. Újra színre lép Loulou, a párizsi kurtizán, aki állandó jeltárgyával, a hegedűvel a művészet eredendő tisztaságát hivatott szimbolizálni. S feltűnik egy másik fiatal nő, Guszeva is, feltehetően Raszputyin oroszországi előéletéből, akit mint a halál angyalát itt egyszerre tartja fogva az ölés és az ölelés hisztérikus vágya. Ezt a kettősséget jelképezi az a túlméretezett kés, melyet „intim” páros jelenetük során hol saját ágyékának, hol Raszputyin torkának szegez. A tárgyak ilyetén fölnagyítása, túlhangsúlyozása egyértelműen bábos szemléletre vall^[15]: az a szerepe, hogy a színpadi halál abszurditását kifigurázva Raszputyint legyőzhetetlennek, örökéletűnek lássuk. Olyan fenoménnek, aki – ellentétben az úgymond „történelmi kényszernek” engedelmeskedő bábfigurákkal – az égiek parancsát közvetítő arkangyal sugallatára cselekszik, s bukása ellenére elmondhatjuk róla, hogy élete árán is megkísérelte teljesíteni küldetését, mely az emberiség megmentésére irányult. Ezzel együtt Raszputyin a szó drámai értelmében nem tragikus hős – fölléptetése a színpadra azt célozza, hogy történelmi emlékezetünket ne veszítsük el. Ezt szolgálja az a háromszáznál több szövegbejátszás, mely – azon túl, hogy filozófiai traktátusokkal és Raszputyin belső meditációival gazdagítja ezt a nagy narratívát – bőséges többlet-információval szolgál a színpadon megidézett történelmi eseményekről, szereplőkről.

P. Á.: Szőcs Géza drámája után szerintem Beckett abszurd darabjával érdemes folytatnunk ezt a beszélgetést: a Godot-ra várva, mint tudjuk, 1948/49-ben íródott franciául^[16]. S ha figyelmesen olvassuk a szöveget, számos olyan utalást találunk, melyekből összeáll a kép: az tudniillik, hogy e dráma szereplői tudatosan választják a kivonulást, a menekülést a második világháború okozta trauma hatása elől. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a történelmi emlékezetvesztés esetükben egyfajta lázadással ér fel. A nagyobb léptékű üdvtörténeti dimenzió viszont éppen e kivonulásból adódó kozmikus kitettségük folytán nyílik meg előttük, amit a „Godot-ra várunk” drámai alapszituációja kezdettől nyilvánvalóvá is tesz. És mindvégig – sőt a darab téridő keretén túl is – ugyanez a várakozás marad az alapszituáció. S ha felidézzük Márk evangéliumának nevezetes igehelyét: „Vigyázzatok azért, mert nem tudjátok, mikor érkezik meg a háznak ura, este-é vagy éjfélkor, vagy kakasszókor, vagy reggel” – nem kétséges, hogy itt konkrét párhuzam adódik a Krisztus második eljövetelére való várakozással.^[17] E Bibliából kölcsönzött alapszituáció centrumba állítása Beckett részéről csak mélyen átgondolt, tudatos döntés eredménye lehet. Mint ahogy az is, hogy alakjai viszont öntudatlanul élik meg ezt a szituációt, s Godot-ra mindvégig mint vágyakozásuk titokzatos tárgyára tekintenek. Ez az öntudatlan álom-lét engem Purcărete Tragédia-rendezésének záró képére emlékeztet, amelyben az első emberpár megsokszorozódott alakmásai láthatóan még nem ébredtek fel a Lucifer által rájuk bocsátott álomból.

Sz. Zs.: A paruziának az a fajta felfogása, melyet e rendezésében Purcărete képvisel, rendkívül termékeny lehet a jövőben a színházcsinálók számára. Ha tetszik, a színészet mibenlétének újragondolását is megelőlegezi. A legújabb esztétikák hovatovább már csupán úgy tekintenek a színészekre, mint mozgó testekre (lásd a „biodíszlet” kifejezést). Talán ennek köszönhető az is, hogy a kortárs színház szeretne túllenni magán a Beckett-jelenségen, hiszen mivel a két alak párbeszédének mögöttesét egyre kevésbé érzékeljük, könnyen juthatunk el egy olyan olvasathoz, hogy ez egy sehova sem tartó, értelmetlen szócséplés.

P. Á.: Ennek a szempontnak is megvan a maga létjogosultsága, ha nem az átlag-néző hétköznapi olvasatát értjük alatta, hanem arra a kommunikációs csődhelyzetre gondolunk, amelyre Lotman, a világszerte ismert szemiotikus már több mint három évtizede hívta fel a figyelmet: „…abban vagyunk érdekeltek, hogy éppen azzal a helyzettel kommunikáljunk, amely megnehezíti, végső fokon pedig lehetetlenné teszi a kommunikációt”^[18].

Sz. Zs.: Amikor beültem a nézőtérre, számomra tapintható volt a publikum zsigeri ellenállása: „Te jó isten, már megint egy újabb Godot!” S bevallom, én is párhuzamosan futtattam ezzel az előadással azt a Podmaniczky Szilárd parafrázist, melyet a Beckett-re várva beszédes címmel játszottak 2008-tól az RS9 Színházban, parádés szereposztással^[19], s mely a színészi egzisztenciára közvetlenül kérdezett rá. De aztán a második felvonás alatt egyre élénkebbé vált a nézőtér és a színpad közötti kontaktus. Szerintem ez annak volt köszönhető, hogy e társulat kiváló színészei pontosan tudják, mit is jelent a színpadon játéklénynek lenni, bensőleg teremteni meg a köztes lét drámáját, az átjárót civil-énjük és szerep-énjük között, ami aztán törvényszerűen ragadja magával a nézőt is.

P. Á.: Tompa Gábor a vele készült interjúban egyenesen úgy fogalmaz, hogy e sokadik Godot-rendezésének igazából a túlélésért folytatott játék volt a tétje, aminek köszönhetően ez szerinte nem is egy komor előadás, sőt egészen odáig is elmegy, hogy azt állítja: „a kétségbeesés a remény legfelső foka”.

Sz. Zs.: Én ezzel a reményre kifuttatott konklúzióval azért vitatkoznék, mert még élénken él fejemben a kantori tanítás, aminek gyújtópontjában a Halál áll mint végső referencia. Számomra ebben az előadásban a legmegrendítőbb Lucky haláltánca, ami fölülírja ezt a morálfilozófiai alapokon álló remény–reménytelenség dichotomát. Ez legalább olyan erővel hatott, mint a Miserocordiában Arturio tánca, akit a pótanyák Pinokkióként is emlegetnek.

P. Á.: De túl ezen, Lucky és Pozzo párosa az európai civilizáció haláltusájának a metaforája is. Hasonlóan brutális megfogalmazása a hatalomgyakorlás tébolyának, a rab és a rabtartó patologikus viszonyának, mint amellyel a felvilágosodás nagy narratíváiban, Voltaire Candide-jában és Swift Gulliverjében találkozunk. Ám nem kevésbé fontos, hogy felbukkanásuk nélkül Estragon és Vladimir párbeszéde kiüresedne, a dráma dinamikáját veszítené. Általuk a „való világ” tör be a két „játéklény” világába – demonstrálva, hogy a kivonulás, a menekülés végül is lehetetlen.

Sz. Zs.: A kijevi Ivan Franko Nemzeti Drámaszínház a tavalyi MITEM-en immár harmadik alkalommal szerepelt. Az ukrán nemzeti klasszikus, Panasz Mirnij trilógiájának első darabját, a Limerivnát a fiatal ukrán rendező-generáció egyik legjelentősebb képviselője, Ivan Urivszkij állította színre. Visszagondolva a 2019-ben látott produkcióra, melyet Bogomazov rendezett (Morituri te salutant), számomra az a legfeltűnőbb, hogy ez az előadás is mintha ugyanazon a színpadi nyelven szólalna meg. Aminek az lehet a háttere, hogy e fiatal nemzetállam alkotó értelmisége generációkon átívelően arra törekszik, hogy létrehozzon egy csak rá jellemző színpadi nyelvet, mely mindenek előtt saját népi tradícióiból táplálkozik. A záró kép szimbolikus jeltárgya, a megtáncoltatott szalmabáb, mely Wyspiański Menyegzőjét idézi meg, azt jelzi, hogy a rendező számára fontos e közép-európai térség közös mitikus képzete, kulturális kódja, mely az ősök szellemének kultuszát a termékenységet elősegítő archaikus rítusokkal olvassa össze.

P. Á.: Az előadásnak ez a záró képe volt szerintem egyúttal az a fordulópont, mely e melodrámába hajló személyes sorstörténetet, a hűség próbájának ezt az újkori balladáját új dimenzióba helyezte. A sztori e nélkül nemigen volna több, mint a két fiatal szerelmes egyéni tragédiája, akik gyengének bizonyultak a körülmények nyomásával szemben. Ez a történetet lezáró kimerevített pillanat, a női főszereplő szívének meghasadása azonban stílusában nem a szentimentális toposzt, s nem is a népköltészet közismert formuláját idézte, hanem a hősies élet-áldozat felmutatásának már-már patetikus, romantikus gesztusát jelenítette meg. Megkockáztatom, hogy e puritán voltában is megrázó jelenet láttán akár a nemzethalál vízióját is asszociálhatjuk. De a szalmabáb felléptetése nélkül ez a szintváltás aligha jöhetett volna létre.

Sz. Zs.: Ennek az animált szalmabábnak önálló szereplőként való felléptetése csak az előadásban használt anyagokkal és eszközökkel együtt értelmezhető, indokolt. A történet egy hagyományos paraszti világban zajlik, ahol minden a gabona, a búza, az anyagi javak előteremtése és felhalmozása körül forog. Az üres, neutrális színpadi térben a díszlet is kötegelt szalma, s időnként a falu lakóiból álló kórus, a beszélő fejek is káposztafejekké változnak. A patetikus vég ennek a tudatosan fölépített groteszk, szürreális jelhasználatnak az ellenpontja. Az előadás dramaturgiáját a bábos szemlélet hatja át. Az tudniillik, hogy az élő és a halott állapot – az élő és a holt tárgy – bármikor átváltható egymásba. Ez pedig sokkal inkább komikus hatást vált ki, nem a melodrámára jellemző együttérzést, érzelmességet erősíti. Az előadás egésze, a kollektíva vitalitása ugyanakkor katartikus hatással volt rám. Ez a vitalitás töretik meg a legszebb, a legjobb, a legártatlanabb lány halálával.

P. Á.: Nekem erről a rendezésről eszembe jut Platón dialógusa, A lakoma, melyben az egyik megszólaló, Phaidrosz azt állítja, hogy az állampolgári erények – a bátorság, a küzdőszellem, a morál – is Erósznak köszönhetőek: „…ha volna rá mód, hogy egy város vagy egy hadsereg csupa szerelmes férfiból és fiúból álljon, ezek úgy kerülnének mindent, ami szégyenletes, és úgy iparkodnának kitűnni egymás előtt, hogy mindenkin túltennének városuk kormányzásában, csatában pedig, még ha számra kevesen volnának is, mondhatni az egész világot legyőznék.”^[20] A magyar népmesék egyik szüzsé-típusa úgyszintén arra a felfogásra épül, hogy a meggyengült királyságot csak az egymásnak rendelt szerelmesek állíthatják helyre. Wyspiański Menyegzőjének is ez az „archaikus” felfogás az alapja. „Végy el egy parasztlányt!” – az akkori fiatal generációnak ez a nemzetépítő programja abból a hitből táplálkozott, hogy Lengyelország a huszadik századelőn az értelmiség és a parasztság nászából születhet meg, támadhat föl poraiból. Ám ott a darabban a figyelmeztetés is: a menyegző éjszakáján tiszteletüket teszik a szalmabábok, a rég halott ősök, a nemesi Lengyelország szellemei is! – Manapság sokan úgy tartják, hogy a szerelem, az emberiség utolsó mítosza már a múlté. De a polgári korszakra jellemző drámatípus, mindenek előtt Csehov darabjainak töretlen népszerűsége ennek éppen az ellenkezőjét bizonyítja.

Sz. Zs.: A magyar recepcióban valóban elterjedt az a nézet, hogy a csehovi dramaturgia a polgári dráma modellje. De ha közelebbről megvizsgáljuk, Csehov hősei nem városi polgárok, hanem elszegényedő vidéki birtokosok, peremre sodródott entellektüelek. Így sem a hagyományos népi értékrendet, sem a modern polgári értékvilágot nem tudják képviselni, noha Puskin hőseinek örököseiként mindkettőre fogékonyak, sőt hordozói is annak az irodalmi nyelvnek, mely a 19. században – akárcsak nálunk – a nemzetté válás alapja volt. Azonban a 19–20. század fordulóján ez a beszédmód már anakronisztikus– mintha könyvből olvasnák, komikusan is hangzik a Csehov-darabok szereplőinek szájából. Ám a magyar színpadokon ez a fajta komikum nehezen jutott érvényre; Csehovot a legutóbbi időkig egyfajta szentimentális, nosztalgikus hangnemben szólaltatták meg, ami nagyban akadályozta e drámai életmű újdonság-értékének a felfedezését.

P. Á.: Őszintén szólva engem nagyon meglepett, hogy Gorkijnak ezt a Csehovhoz közelállónak tartott darabját, A Nap fiait mostanában több magyar színház is műsorára tűzte, kíváncsi is volnék, hogyan. Mert Roscsin interpretációjának legnagyobb erénye szerintem, hogy az általad emlegetett csehovi komikumot járatja csúcsra. Jól emlékszem, amikor korábbi zseniális rendezése, a 2016-os MITEM-en szereplő Holló utáni közönségtalálkozón elmondta: fiatal rendezőként húsz évet szentelt arra, hogy birtokba vegye az orosz századelő két iskolateremtő mestere, Sztanyiszlavszkij és Mejerhold elméleti munkásságát, az általuk kidolgozott kétféle módszert szintetizálandó. Ez az előadás meglátásom szerint e két módszer stílparódiája, miközben az emberi mentalitás eredendő kettősségének a drámáját is megjeleníti. Az volt a benyomásom, hogy ezek a színre vitt alakok – mindenek előtt a női szereplők – olyan infantilis felnőttek, akiknek még nem sikerült meglelniük szerelmük tárgyát, de olyannyira vágynak erre, hogy hisztérikusan produkálni kezdik a szenvedélyes szerelem szimptómáit; majd ugyanők hirtelen stílust váltva hideg fejjel kezdik rendezni, instruálni önmagukat, egyfajta erotikus tárgyú, céltudatos szerepjátéknak fogva föl a párválasztást. S a színészek mindezt olyan hajlékonyan és könnyedén adják elő, hogy a nézők egy része szerintem óhatatlanul önmagára ismer. Bevallom, fölidéződtek bennem is kamaszkori kínjaim, amikor a randevúkon többnyire inkább hallgattam, nem találván a magam nyelvét, a megszólalás mikéntjét.

Sz. Zs.: Az általad emlegetett közönségtalálkozón az is elhangzott, hogy a 21. század második évtizedében még mindig azok a felvetések érvényesek, melyek az orosz ezüstkor idején, a 20. századelőn fogalmazódtak meg. Az orosz történelemnek ez a korszaka ezzel együtt a cári birodalom összeomlásának az időszaka is. Gorkijnak ez a darabja az 1905-ös forradalom évében születik, de ekkor volt az oroszok vereségével végződött orosz–japán háború is. A Csehov-drámák vidéki helyszíneivel ellentétben a szereplők itt városi lumpenproletárok és a nagyváros bérházaiban élő idealista értelmiségiek. Roscsin egyterű színpada egyszerre olyan, mint egy megbillent hajó fedélzete és egy kórházi elfekvő, de a felülről belógatott, időnként ki-kihunyó lámpasor miatt akár egy óvóhelyre is gondolhatunk, ahol kényszerből verődtek össze a legkülönbözőbb egzisztenciák. Ebben a rideg térben az egyetlen „kényelmi” berendezés egy fürdőkád, mely a homunculus előállításával kísérletező amatőr kémikustól, Protaszovtól elhidegült feleség menedéke. Ebben a langyos vízben az értelmiségiek közül többen próbálnak megmártózni, miközben világmegváltó eszméik fragmentumait hallgatjuk, és egymásba gabalyodott érzelmi viszonyaikat próbáljuk követni – elég hamar ráébredve arra, hogy ez reménytelen, s ehelyett egyre inkább már csak a burleszk koreográfiára figyelünk. Gorkij a darab végén még ráereszti e figurákra a kolerajárványt is, a külvilágból érkező istencsapásként, az elemi pusztító erőket demonstrálandó. Ám Roscsin színpadán nem ez a járvány vet véget ennek a kollektív vergődésnek, mely célját veszített játszadozásnak is olvasható. A rendező radikális képváltással él: a lezuhanó függöny előtt egy zenekar emelkedik ki a süllyesztőből, s a főszereplő Protaszov már mint karmester dirigálja a végítélet operai tuttiját. Három vetített képet látunk egymás után: az új világ felé tartó élet hajóját, aztán a hajótörést, majd az utasok, a boldog szerelmespárok pusztulását, akik fölött, a vörösbe borult, kihunyó nap alatt a Halál sakkozik, végül pedig lesújt az üllőre egy hatalmas pöröly – az elkövetkező diktatúrák félreérthetetlen jelképe.

P. Á.: Ez a 2021-ben bemutatott előadás ezzel a befejezéssel igazából a mai világhelyzetet minősíti apokaliptikusnak. Arra hívja fel a figyelmet, milyen sérülékeny is az a buborék, mellyel a civilizáció jótéteményeinek hála az ember ideig-óráig biztonságban érezheti magát. S hogy milyen esendő maga a művész is, amikor abban kell döntenie, hogy kipukkaszthatja-e ezt az önmaga által is fenntartott buborékot, ha az adott szituáció ezt követeli. A jelen háborús konfliktusának tükrében Roscsinnak ez a rendezése a jövőt illetően legalábbis bizakodásra adhat okot: azt bizonyítja, hogy az orosz alkotó értelmiség legjobbjainak veszélyérzete és felelősségtudata ma is töretlen.

Sz. Zs.: Magyarországon a színházi nyelv megújulása kapcsán a baloldali liberális színházcsinálók részéről már legalább negyedszázada a társadalmi felelősségvállalás forszírozása a leghangosabb szólam. A most ötvenes éveiben járó középgeneráció e programosság jegyében próbálja átértelmezni a klasszikusokat is. De meddig lehet elmenni egy ilyenfajta „nyelvújításban”? Alkalmasak-e még a klasszikus szerzők arra, hogy a mai kor dámáját általuk vagy rájuk hivatkozva vigyük színre? – Amikor kijöttem a Kolozsvári Állami Magyar Színház Nóra előadásáról, azt a kérdést tettem föl magamnak: érvényben van-e még Ibsen, a polgári dráma dramaturgiája?

P. Á.: Nagy Botond rendező és Kali Ágnes dramaturg ezzel az előadással nem ezt a kérdést feszegeti, hanem azt próbálja demonstrálni, hogy a női emancipáció ma is a legaktuálisabb probléma. S azt valóban nem lehet vitatni, hogy a technikai civilizáció egyre erőszakosabban nyomul be az emberek magánéletébe is, olyannyira, hogy a túlhangosított techno-zene és a leállíthatatlan képáradat eleve kudarcra ítéli a párkapcsolatokat, lehetetlenné téve az intim párbeszéd létrejöttét. Ugyanakkor ez egy teljesen új helyzet, melynek kevés köze van az eredeti drámában megjelenített világállapothoz. Nem véletlen, hogy az előadás végén az üvegkoporsóból feltámadó Nóra a hirtelen beállott csendben idegen szövegként, mint egy túl fegyelmezett iskolás mondja föl Ibsen hősnőjének nevezetes monológját, az új ember, az emancipálódni kívánó nő 19. század végén megfogalmazott hitvallását.

Sz. Zs.: Maguk az alkotók a műsorfüzetben közzétett manifesztumukban arról tudósítanak, hogy az új alkotó nemzedék ezt a krízist egyfajta hipnotizált állapotban, kómában éli meg, amelytől legalább annyira nehéz szabadulni, mint kiszakadni az egykori polgári létforma kényszeres, de kényelmes keretei közül.

P. Á.: Ezzel együtt én továbbra is fontosnak tartom azt a kérdést, hogy mennyiben tekinthető még ez az előadás Ibsen darabjának. Vagy ez esetben a szerző neve valójában már csak egy márkavédjegy? Bogomalov Bűn és bűnhődés-rendezése (Prijut Komedianta, Szentpétervár) kapcsán viszont egy olyan Dosztojevszkij-nagyregény színpadra állításáról van szó, mely megírása óta semmit sem veszített aktualitásából: Van-e az embernek joga akár egy kártékony lény elpusztítására is, hogy megtehesse az első lépést a nagy emberré válás felé vezető úton? Vagy erre csak az egykori és a mostani istenek, vallásalapítók, hadvezérek predesztináltak és képesek, anélkül, hogy pszichésen összeomlanának? – Ez a rendezés bevallottan leszámol a regénybeli Raszkolnyikov a kulcsfontosságú kérdéseivel, mint ahogy azzal is, hogy az általa „próba-tettnek” szánt gyilkosság elkövetése után milyen egzisztenciális tapasztalatok birtokában próbálja újrafogalmazni a maga morálon túli krédóját.^[21]

Sz. Zs.: Ez a morálon-túli krédó azonban Dosztojevszkij Raszkolnyikovja esetében nem azt jelenti, hogy ő kikerült volna „az etikai és morális őrlődés zónájából” – ahogyan a rendező fogalmaz a tavalyi MITEM műsorfüzetében. S ezt az előadást valóban programszerűen uralja a hideg racionalizmus, a főhős pszichológiailag mindvégig passzív, s ez jellemzi a többi színész játékstílusát is.

P. Á.: Ez a rendezői koncepció az első jelenettől félreérthetetlen, amikor Raszkolnyikov anyjának szenvtelenül előadott terjedelmes levelét hallgatjuk végig, miközben annak tartalma – a család egzisztenciális kényszerhelyzetének részletes leírása – még így is közvetíteni tudja azt a drámai gyúlelegyet, mely Raszkolnyikovot képes kibillenteni a holtpontról, és kimozdítani koporsóra emlékeztető odújából.

Sz. Zs.: Emlékezetes epizódja volt viszont ennek a vendégjátéknak a vizsgálóbíró Porfirij jelenete, aki mint egyszerű közrendőr felszabadultan kedélyeskedett Raszkolnyikovval, humort és színt csempészve e nyomasztóan egyhangú előadásba. S a közönségtalálkozón ez a színész, Alekszandr Novikov, Oroszország népművésze legnagyobb meglepetésünkre azt árulta el, hogy a pillanat hevében úgy döntött, a magyar közönség kedvéért ezen az estén ellene megy a hibernált játékstílust diktáló rendezői akaratnak.

P. Á.: Korántsem biztos hát, hogy ez a manapság sokak által kultivált rendezői felfogás hosszú életű lesz a kortárs színpadokon. Hiszen vannak ígéretesebb alternatívák is: a 2019-es MITEM egyik szenzációja volt Slava Polunyin Snow showja, mely a Fővárosi Nagycirkusszal kooperálva került bemutatásra. A siker azt is jelezte, hogy a színházi nyelv megújulásában egyre nagyobb szerepet kaphatnak a társművészetek. S ahogyan a 20. század utolsó harmadában a mozgásszínházak hatottak megtermékenyítően a drámai színjátszás eszköztárára, most a magas művészetből sokáig száműzött, úgynevezett népszórakoztató műfajok is helyet követelnek maguknak a rangos nemzetközi fesztiválok műsorkínálatában. E műfajok közötti kölcsönhatásra jó példa Victoria Thierrée Caplin és Aurelia Thierrée produkciója, a Bells & Spells, amelyről azt gondolom: az általuk képviselt ars poetica nemcsak egy újfajta teatralitás alternatívája, hanem tudatos és hathatós lázadás a művész, a művészet szabadságának védelmében.

Sz. Zs.: Ez a fajta színház az egykor virágzó varieté műfajából eredeztethető, melyre az a jellemző, hogy laza füzérként sorjáznak benne a bűvészmutatványok, táncbetétek, kuplék és sanzonok, a hasbeszélők és a bábosok jelenetei. A különálló részeket, mint a kabaréban, itt is a konferanszié köti össze, és az is az ő szerepe, hogy a vihariramban változó külvilágra reflektáljon: kifigurázza a közélet aktuális visszásságait, a politika túlkapásait, a technikai civilizáció „jótéteményeit”, a hagyományos életkeretek szétesését és az új életstílus abszurditásait. Ugyanakkor a múlt századi varieté is egyfajta „buborék” volt, mely átmeneti menedékül szolgált a városi középpolgárokból verbuválódott közönség számára. De a színházi nyelvújítás esélyeit latolgatva érdemes szóba hozni az európai színházi avantgárdot is, mely a 20. századelőn ugyanebből a vegyes műfajú altalajból nőtt ki – a polgárpukkasztás jegyében.

P. Á.: A Bells & Spells stílusára azonban nem a lázadó avantgárd harsánysága a jellemző. Ez az előadás a művész-ember benső világának gazdagságát, poézisét bontakoztatja ki, egészen a kozmikus tágasságig repítve képzeletünket. E költői pikaró dramaturgiája anélkül válik koherenssé, hogy az alkotók a különálló részekből egy hagyományos értelemben vett szüzsét próbáltak volna fabulálni.

Sz. Zs.: Föl szeretném hívni a fegyelmet az előadás kézműves jellegére. Az előtérben játszó zseniális illuzionista, Aurelia Thierrée és a táncos Jaime Martinez mögött, akárcsak egy bábszínházban, négyen animálják a nagyszínpadi játéktérben folyamatos mozgásban lévő számtalan tárgyat, térelemet, rekvizitumot, minimálisra redukálva az elektronizált, modern színpadtechnika használatát. Ez eredményezi azt, hogy a képzeletvilágot is tárgyiasult voltában érzékeljük mint alakítható valóságot, és a tárgyi világot is úgy látjuk, mint humanizált, átszellemített létezőt. Ez a fajta animáció szólítja meg a bennünk élő gyermeket, aki még szabadon jár át az álom és az ébrenlét, a képzelet és a valóság világa között. Ahogyan az imént fogalmaztál, ez valóban lázadás a virtualitás növekvő agressziójával szemben – ha tetszik, a homo ludens szabadságharca abban a világban, ahol a mai Nórák tehetetlenül vergődnek lázálmaik fogságában, melyek a külvilág erőfölényét szuggerálják folyamatosan.

P. Á.: Beszélgetésünk elején, Robert Wilson előadása kapcsán már szóba hoztuk Pilinszky Jánost, akinek 2021-ben emlékeztünk meg születése századik évfordulójáról. E lírai életmű centrumában a holokauszt traumája áll, s a költő színházi kísérleteiben is ugyanez a tematika a meghatározó. Az Éjidő rendezője, Mezei Kinga azon túl, hogy Pilinszky emblematikus költői szövegeiből merít, megpróbálja továbbgondolni az új drámai nyelv megteremtését célzó törekvéseit is. E produkció kapcsán mindenek előtt azokat a kérdéseket volna érdemes újra körüljárnunk, melyek az úgynevezett „költői színház” mibenlétét, illetve a költészet színpadi reprezentációjának létjogosultságát érintik – de erre most nincs mód.^[22]

Sz. Zs.: Azt viszont fontosnak tartom elmondani, hogy ez a Szerbiából érkezett magyarkanizsai előadás a világhírű Josef Nadj / Nagy József által alapított Regionális Kreatív Műhelyben készült, mely immár évtizedek óta élen jár a kísérleti színházi törekvések ösztönzésében. Szakmai minőségét tekintve ez a produkció is méltó e vajdasági magyar színházi műhely rangjához. S bábosként állíthatom, hogy a Bells & Spells produkciójához hasonlóan itt is egy tökéletesen animált színpadi világot sikerült megteremteniük az alkotóknak. A kézműves-jelleg ennek az előadásnak is abszolút erénye. De míg Bells & Spells esetében egy mind tágasabb, kozmikus léptékű közeget érzékelünk, az Éjidő kocka formájú színpadi terében minden befelé hat, a kisebbségi lét és a két délszláv háború kibeszélhetetlen traumáját sűríti magába, egyre mélyebbre ásva az emlékezet bugyraiban. Legnagyobb hozadéka ennek a vállalkozásnak igazából nem is a Pilinszky János költészetének teatralizálására tett kísérletben rejlik, hanem azoknak a kollektív tudatalatti tartományoknak a felszínre hozásában, mely e magyarlakta határon túli térség múltját teszi jelenvalóvá. Különösen emlékezetes az elhalt ősök álomszerű megjelenítése, valamint az előadás bábos zárójelenete, a falusi esküvő, mely a süllyedő világ képzetének ellenpontjaként az önmagát megújító közösség életerejét szimbolizálja.

P. Á.: Miközben ott ültem az Algériából érkezett „one man show”, az Omar Fatmouche által írott és rendezett előadás nézőterén, hasonló zavarban voltam, mint a 2014-es első MITEM-en az ankarai Állami Színház Hová? Merre? című produkciója láttán. Mert nemcsak másnak, idegennek, hanem naivnak, kezdetlegesnek tűnt az a színpadi nyelv, amelyen megszólaltak. Ám most, nyolc év távolából visszatekintve be kell vallanom, hogy énbennem ez a török együttes maradandó nyomokat hagyott, és nemcsak azért, mert egy évvel később a bőrünkön éreztük azt a legújabb kori népvándorlást, mely ennek az előadásnak a témája volt. A Törökországból Németország felé tartó illegális bevándorlókat alakító színészek a legkülönbözőbb néprétegeket képviselték: kurdokat, nomád pásztorokat, volt köztük egy szent öregember, egy borbély és egy kisgyermekes anya is. Egy kamion rakterében összezárva az elemi gesztusok szintjén hozták közel egy számunkra ismeretlen kultúra normáit, értékrendjét, energiatöbbletét, spontán föltámadó konfliktusait, az együttélés íratlan szabályait. Jó dolog, hogy a legutóbbi találkozón e „one man show” révén megint egy általunk kevéssé ismert kultúrával, mentalitással kerülhettünk intim közelségbe.

Sz. Zs.: Az intézményes színházkultúrának azok az európai mintákat követő darabjai, amelyek eljutnak olyan fesztiválokra, mint a MITEM, azt az egyeztetési folyamatot is modellezik, melyről Eugeno Barba Savaresével írott új könyvében az akkulruráció és inkulturáció fogalompárja kapcsán olvashatunk. Ez a „két egymást kiegészítő tudás-dimenzió” meglátása szerint egyaránt fontos előfeltétele a színésszé válásnak.^[23] Algéria, e gyarmatosítás alól 1962-ben felszabadult fiatal nemzetállam esetében jószerint azt is definiálni kell, hogy mi a helye, szerepe az ő kultúrájukban egy európai értelemben vett színész-egzisztenciának. Hiszen ez egy olyan, orális hagyományokból táplálkozó archaikus kultúra, mely – legalábbis a folyamatosan itt élő berber etnikum vonatkozásában – az időszámításunk előtti ötödik évezredre vezethető vissza. Az előadás szimbolikus jeltárgya, a három tevebőrből készült gitárhúrral felszerelt nagybőgő – ez a hangszer az Algériából Párizsba áttelepült zenésznek (akit Azezni Ahchè alakít) olyan nagy sikert hoz, hogy még a szülőföldjén is felfigyelnek rá. S jelképes az is, hogy ezt a nagybőgőt egy koporsóban kell hazamenekítenie, aminek következtében sikeres koncertje után az iszlám temetési szokásokat megsértő sírgyalázásért letartóztatják. A kissé túlbonyolított meseszövés ellenére is tisztán képleteződik ebben a Bravó a művésznek című előadásban az a tudathasadt, szürreális létállapot, melyet a kulturális és civilizatorikus kódok egyeztetését megkísérlő művészeknek napjainkban kell elszenvednie.

P. Á.: E produkciót követő közönségtalálkozó is tartogatott egy meglepő tudósítást: a drámaíró Omar Fetmouche-tól megtudtuk, hogyan mesélnek még napjaikban is a külön kasztot képviselő berber mesemondók a Szaharában, a Tasszili-fennsík övezetében. Ma is élő ősi szokás, hogy a közönség a mesemondónak hátat fordítva hallgatja a rendkívül színesen előadott történeteket. Számukra – mint megtudtuk – ez az igazi színház, merthogy a hallgatóság fantáziájának szabadságát így nem korlátozza még az előadó látványa sem.

Sz. Zs.: Beszámolónk végére maradt az Ignacio García rendezte Énekek éneke, a Navarrai Egyetemi Múzeum produkciója, melyet – ahogyan a közönségtalálkozón is elhangzott – az alkotók egy improvizatív, a változó körülményekhez igazodó attraktív performansznak szántak. A Mediterráneum és azon belül Spanyolország mindig is olvasztótégelye volt a térben és időben távoli kultúráknak. A mai globalizálódó világ embere, a kulturális javak fogyasztója számára természetes, hogy a színház egyfajta jamsassion, a műfajok kötetlen találkozója is lehet, ahol jól megfér egymással a vetített etno-fotó, melynek képkockáira időnként rákopírozódnak a mozgásban lévő élő szereplők, akik a legváratlanabb pillanatokban elhagyják a játékteret, majd visszatérnek, s eközben mobillal készített filmüzeneteket küldenek számunkra a vetítővászonra; s ahol több ízben megjelenhet egy énekes is, a szerelmespár érzelmeit közvetítő szólójával. De ezen a felvállalt eklektikán túl van ennek az előadásnak egy ki nem mondott, nyugtalanító kérdésfölvetése is, mely ebben a beszélgetésben már másodszor merül föl: Valóban igaz, hogy a szerelemnek, az emberiség utolsó mítoszának már semmi esélye? – Mert az előadásban szereplő jegyespár láthatóan valamely nálánál nagyobb külső erőnek enged, amikor újra és újra elszakadnak egymástól. – Érdemes tudni, hogy e produkció rendezője a 16. századi spanyol színházi aranykorhoz való visszatérés apostola, s hogy ebben az előadásban Fray Luis de León, a reneszánsz teológus-költő átiratában jelennek meg az Énekek éneke sorai. A szerelmi költészetnek ez az ószövetségi remekműve pedig arról nevezetes, hogy a szerelmet az ember egykor a misztikus istenélmény részének tekintette…

(2022. december 10.)