P. Á.: A szakmai programokra, de a fesztivál egészére is visszagondolva érdemes föltenni magunknak a kérdést: vajon a Szcenárium szerkesztőiként jól választottunk-e, amikor az Identitás – szakralitás – teatralitás fogalmaival próbáltuk meghatározni, körülírni a folyóirat által rendezett két szakmai nap tematikáját?

Sz. Zs.: Kár volna tagadni, hogy a színház művészeti műhelyében volt némi ellenállás a témaválasztásunkat illetően, ami abból fakadt, hogy felvetésünknek kétségkívül van politikai vetülete is. Hiszen emlékszünk még a Heinrich Böll Alapítvány által a múlt év decemberében Berlinben rendezett kerekasztal-beszélgetésre, ahol Vidnyánszky Attila fejére olvasták, hogy a Johanna a máglyán című előadásban önkényesen – mintegy a jelenlegi magyar politikai kurzust kiszolgálva – kapcsolta össze a nacionalizmust a kereszténységgel. A vitáról készült videó-felvétel láttán az embernek az volt a benyomása, hogy a kérdező nincs tisztában sem Claudel–Honegger darabjával, sem annak történelmi hátterével; vagyis azzal, hogy az orleans-i szűz olyan kulcsfigurája a francia nemzeti identitástudatnak és ugyanakkor az európai kereszténységnek, akinek a zászlaja alatt a második világháborúban együtt harcoltak a szövetséges euro-atlanti államok a hitleri Németország ellen. Ez a berlini vita az ideológiai szűklátókörűségen túl olyan kulturális emlékezetvesztésről árulkodott, amit erre a fesztiválra készülve nem lehetett figyelmen kívül hagynunk.

P. Á.: A két szakmai napunk folyamán végig érezhető volt a fesztivál „filozófiája” iránti érdeklődés a programunkra beülő közönség részéről. Esther Slewogt, a Nachtkritik internetes folyóirat főszerkesztője meg is szólított bennünket azzal, hogy van-e írásban kifejtett állásfoglalásunk az általunk felvetett témákról. S hiányolta programunk végén azt a diskurzust, amelyben a fenti három fogalomhoz való viszonyunkat világossá tehettük volna.^[1]

Sz. Zs.: Ez az összegzés a helyszínen idő hiányában sajnos valóban elmaradt. De abból, ami megvalósult, talán kiderülhetett, hogy a magunk részéről mi a válaszunk Barbának a két mottóban általunk exponált állítására. Hogy tudniillik egy igazi színházi ember számára a szakmai identitás a legfontosabb, hiszen ez „az egyetlen terület, amelyet tudatosan, racionális lények módjára formálhatunk”. Valamint hogy „sem a színházban, sem a kultúrában nem létezik genius loci”.

P. Á.: Ne felejtsük el azonban, hogy a Papírkenu című kötet, amelyből ez a két Barba-idézet való^[2], húsz évvel ezelőtt jelent meg, s azóta nagyot változott a világ. Szerintem Barbának a szakmai identitásra vonatkozó első állításával nehéz volna vitába szállni. Ami viszont a másodikat illeti, az manapság láthatóan új módon vetődik fel. Talán legélesebben ezt Alexandru Dabija, Caragiale Két sorsjegy című darabjának rendezője exponálta a szakmai beszélgetés során, amikor a szovjet befolyás alól felszabadult kis közép-európai nemzetek történelmi sértettségéről és kisebbrendűségi komplexusáról beszélt, ami ahhoz vezet, hogy nem saját magukra figyelnek, hanem ehelyett a világtrendhez igazodva próbálnak kultúrát teremteni. Darabválasztásával, és azzal az elemi indulattal, ahogyan ezt az önkritikus, abszurd komédiát megrendezte, ő láthatóan szembe megy ezzel a tendenciával. Mint ahogy a Kulcsár Edit által szervezett szakmai fórum másik két szereplője, Matei Vişniec és Helmut Stürmer is egyetértett abban, hogy a román nemzeti önkép emblematikus megfogalmazója továbbra is a 19. század végén alkotó nagy nemzeti szerző, I. L. Caragiale.^[3]

Sz. Zs.: Az igazodásra való belső késztetés eklatáns példája volt viszont számomra a Farid Bikcsantajev által rendezett Egy nyári nap, melyet a Kazanyi Állami Tatár Színház egyébként nagyon szimpatikus csapatától láthattunk. A skandináv szerző, Jon Fosse műve a tatároknak ebben a színpadi adaptációjában a transzkulturalizmus árnyoldalaira figyelmeztet. Azok az ál-egzisztencialista magyar filmek jutnak róla az eszembe a 70-es évekből, amelyek nálunk a nyugati életérzéshez való hasonulás kényszeréből fakadtak.

P. Á.: A grúzok posztdramatikus Machbetje hasonló okból keltett hiányérzetet. Bár ez az előadás már a tragédia műfajából adódóan is jóval teátrálisabb volt, mint a kazányiaké, annak a várakozásnak nem tett eleget, melyet az Igor Jacko mesterkurzusán részt vett egyik színinövendék a műsorfüzetben így fogalmazott: „… [a grúzokra azért vagyok kíváncsi] mert érdekel, hogy az előadásukban mennyire látom majd a grúz néphagyományt”. Az ember valóban azt gondolhatná, hogy egy olyan több ezer éves kultúrában, mint a grúz, a Shakespeare-darab legarchaikusabb rétege fog felszínre jönni, s hogy ezzel egy újfajta értelmezésre nyílik lehetőség. Ehelyett azonban ebben az előadásban az a fajta nyugat-európai kortárs esztétika dominált, mely a drámai kollíziót szándékosan homályosítja el.

Sz. Zs.: Etnikus kultúrán természetesen nemcsak a szűk értelemben vett „néphagyomány” értendő – ahogyan a színészhallgató fogalmazott –, hanem azoknak a mentalitásbeli jellegzetességeknek az összességét értjük alatta, melyek például a törökök színpadán a Hová? Merre? című előadásban komplex módon jelentek meg. A hiper-realista játékstílus folytán közvetlenül láthattunk bele, hogy miképpen rétegződik a mai török társadalom, hogyan hatja át az emberek egymáshoz való viszonyát az iszlám etika, milyen súlyos konfliktusok forrása a középkorból áthagyományozódott szokásjog (lásd a pásztor történetét megerőszakolt húgáról), és hogy mennyire ellentmondásos a vágyott európai civilizációhoz való viszonyuk.

P. Á.: Nagy kár, hogy nem láthattuk az irakiak Camp című előadását, mert a képek láttán és a róla szóló tudósítások alapján feltételezzük, hogy egy válságos és átmeneti léthelyzetről, az identitástudat megrendüléséről adott hírt az a produkció is. A két világháború következtében ez a fajta folyamatos identitásválság Európa nyugati felén lassan már egy évszázados múltra tekint vissza. Ezen a fesztiválon e problematikát egy Beckett-novellából készült monodráma, az Első szerelem képviselte. Gemza Péter rendezésében a hős személyiségzavarának áttételén keresztül láthattunk bele az önazonosság elvesztésének folyamatába és következményeibe, abba a pszichotikus állapotba, mely már az életképtelenség szimptómáit mutatja. Egyúttal azt is bizonyította ez az előadás, hogy a magyar színház ma már anyanyelvi szinten képes megszólaltatni a második világháború után létrejött abszurd dráma nyelvét.

Sz. Zs.: A témájukban is orosz előadások – beleértve a litván Rimas Tuminas Álarcosbál-rendezését^[4], illetve az Újvidéki Szerb Nemzeti Színház Sirály előadását^[5] – jóval áttételesebben közelítenek az identitás–szakralitás–teatralitás kérdésköréhez, noha szinte mindegyikben direkt módon is feltevődik a kérdés, hogy „milyenek is vagyunk mi, oroszok”. E kérdésre az érdemi választ a társulatoknak a feldolgozott orosz klasszikus szerzőkhöz való igen aktív és kreatív viszonyából lehetett kiolvasni. Különösen hangsúlyos volt ez Viktor Rizsakov Revizor-rendezésében, melyet a MHAT stúdió végzős hallgatóival valósított meg. A legjobb orosz avantgárd hagyományokat követve lecserélték Gogol eredeti szcenárióját, s helyette a rendszerváltás körüli években született új generáció életérzését, a művész-egzisztencia érzelmi és intellektuális kitettségét vitték színre. Az iskolai etűdökből fejlesztett jelenet-füzér láttán, melyek a fiatal színészek számára a felszabadult játékra, a valakivé (avagy akárkivé?) válásra adnak módot, a revizor bejelentett érkezését egyfajta abszurd ítélet-szituációra való várakozásként kezdi el érzékelni a néző. Ennek köszönhetően töltődik föl ez az előadás egy olyan morális tartalommal, mely a művészet szerepéről, társadalmi hasznáról való diskurzust provokálja.

P. Á.: Hasonlóan bátor vállalkozás Rizsakov részéről az eddig „szent tehénként” kezelt Nagy Honvédő Háború újraértékelése az Elátkozottak és meggyilkoltak című előadásban.^[6] Ez a rendezés a német koncentrációs táborokhoz hasonlónak ábrázolja a szovjet hadsereg besorozott fiatal katonáinak fogvatartottságát. Mégsem rombolódik le, hanem más alapokon, az orosz holokauszt értelmetlen áldozatainak felmutatása révén épül újra, szentelődik meg az orosz identitástudatnak ez a történelmi sarokpontja. Az előadást látva magyarként arra is rádöbben az ember, hogy mi az, amivel máig adós drámairodalmunk és színházművészetünk a két világháború feldolgozása terén – bármennyire is nagy jelentőségű felvetés Pilinszky KZ-oratóriuma, mely nem a magyarok történelmi traumájára, hanem közvetlenül az európai identitás-tudatra, illetve annak elvesztésére reflektál.^[7]

Sz. Zs.: Ami az orosz mentalitást illeti, nagyon megmaradt bennem, ahogyan a kalandorságot mint orosz jellemvonást Vasziljev a neki szentelt szakmai napon saját magára, európai világpolgárként való rendezői működésére vonatkoztatta. Dosztojevszkij Játékos című regényének Fokin rendezte színpadi adaptációjában, a Zéró liturgiában is ez volt a központi téma. A rendezőnek és az előadás összes alkotójának érzékelhető szándéka volt, hogy ezt az orosz néplélekben mélyen gyökerező tulajdonságot abszolutizálja, a világszínház rangjára emelje, ami éppen a manapság kultivált formanyelven, a posztdramatikus színház eszköztárának bevetésével vált megvalósíthatóvá. A rulettjáték ezen a színpadon nem pusztán az aktuális világállapot metaforája; a koncentrikus körökben előre–hátra mozgó forgószínpad a középkori sorskerék, a fátum megjelenítője is, mely sosem érdeme szerint bünteti vagy jutalmazza a halandó embert.

P. Á.: Amikor egykori ruszistaként elemeztem Dosztojevszkij Játékosának narratív szerkezetét^[8], arra jutottam, hogy Alekszej Ivanovics nemcsak mint alak foglya a szituációnak, hanem mint naplóíró, a történet írói ambícióktól fűtött elbeszélője sem tud kitörni a reményvesztettség ördögi köréből, a múltban már lezárult jövő fogságából. Az előadás természetesen nem a főhősnek ezt a belső drámáját viszi színre, hiszen az ő nyelvért való küzdelme műfajilag csak az elbeszélői epikában (vagy esetleg egy monodrámában) jeleníthető meg. Azt viszont ez a színpadi adaptáció nagyon is szemléletessé tudja tenni, hogy manapság, amikor a pénz már nemcsak eszköz valaminek az elérésére, hanem maga a cél, mindnyájan ugyanabban a mókuskerékben forgunk.

Sz. Zs.: Hadd hivatkozzak ezen a ponton megint csak Vasziljevre, aki szerint jelen pillanatban ez az a megatrend, amely már nemcsak Nyugaton, hanem Keleten is megkérdőjelezi a művészet hagyományos értelemben vett létjogosultságát. Vasziljev nagyon élesen fogalmazott: nincs ránk szüksége a világnak, mint terroristákat le kéne bennünket lőni. De arra, hogy mégsem ennyire reménytelen a helyzet, számomra az Andrej Mogucsij rendezte Alice előadás volt a bizonyíték. Az identitás kérdése itt úgy merül fel, mint az önazonosság végső bizonyítéka, menedéke, mint a személynévvel együtt járó jog és kötelesség. Az Alisza Frejndih jutalomjátékaként létrehozott előadás során a névazonosságban rejlő többlet hozza működésbe a személyes és a kollektív emlékezetet, s állítja helyre a darab végére azt az identitás-tudatot, mely a művész-létet és az emberi egzisztenciát elemi szinten kapcsolja össze (még a hely szelleme, a genius loci is szerepet kap, hiszen a háború, Leningrád ostroma is beidéződik a történetbe). A teatralitásnak az a módja, ahogyan ez a rendezés az identitás és a szakralitás kérdéséhez közelít, külön méltatást érdemel.^[9]

P. Á.: Alekszander Morfov Don Juanja estében viszont egy olyan mitizálódott újkori hőssel van dolgunk, akit Erika Fischer A dráma történetében az identitását vesztett európai ember prototípusaként vizsgál. Molière komédiájának végén azonban – melynek alapján Morfov az előadást rendezte – éppen az az érdekes, hogy a komédia hőse egyre inkább a szerző szatirikus világlátásával azonosul (lásd Don Juannak az álszentség „dicséretéről” szóló utolsó monológját). Vagyis egy olyan belátása keletkezik, mely már-már egyfajta művészi identitásként fogható fel. Morfov elhagyta az előadásból ezt a monológot, és nem ez volt az egyetlen változtatása a molière-i dramaturgián, hiszen az előadásban más Don Juan-művekből átvett motívumok és vendégszövegek is vannak. Ez indított arra, hogy rendezését, illetve Don Juan alakját a mitikus előtörténet tágabb kontextusába állítsam, Molina eredeti drámájának néhány más irodalmi átiratát is számba véve. ^[10]

Sz. Zs.: A szakrális tematikát célzott módon ezen a fesztiválon Vidnyánszky Attila két rendezése, a Mesés férfiak szárnyakkal és a Johanna a máglyán képviselte. Beszélgetésünk elején már szóba hoztuk, hogy az utóbbi művel Nyugaton, de a hazai kritikusok körében is milyen ellenséges indulatokat váltott ki. De 2011-ben a POSZT-on nem díjazták érdeme szerint az előbbi produkciót sem, mondván, hogy mi közünk nekünk, magyaroknak ehhez a szovjet Gagarin-témához. Pedig ha európai identitástudatról beszélünk, nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a cirka 1700 évet, melynek során – Nagy Konstantin császárságával kezdődően – Európa kulturálisan egységes kultuszközösséggé vált (függetlenül attól, hogy ezt a közös történelmet vallásszakadások és -háborúk tarkítják folyamatosan azóta is). Azért hivatkozom erre, mert mindkét előadás nagyobb léptékben és más dimenzióban fogalmaz, mint a MITEM-en szerepelt többi produkció. Elég, ha itt csak a Mesés férfiak apokaliptikus időszemléletére, a negyedik kiskirály történetének, a repülés mítoszának és az első űrrepülés krónikájának egyidejű, párhuzamos megjelenítésére utalunk. A szent és a profán ütköztetése ebben az előadásban a kultúra és a civilizáció folyamatos konfliktus-helyzetein keresztül válik történelmileg konkréttá, számunkra is aktuálissá. A magam részéről úgy gondolom, hogy a magyar történelem kataklizmáinak újragondolásához színházművészetünk egészének is egy hasonló léptékváltásra volna szüksége.

A MITEM előadásairól itt közölt fotókat Eöri Szabó Zsolt készítette

Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: Self-Identity and Being an Artist
A Briefing on MITEM

The editors of Szcenárium asked themselves whether the topic choice for the professional programme of the journal at MITEM and the timeliness of the problem under the title Identity – Sacrality – Theatrality were justified by the Festival performances. It was this aspect from which they regarded in their dialogue the performances they had seen, concluding that identity – ethnic, cultural, religious or professional – played an essential part in almost each production, and, especially in the case of the Russian directors Viktor Rizhakov, Valery Fokin and Andrey Moguchy, it also defined the artistic devices of composition and theatrality. However, sacrality appeared directly in the two stagings by Attila Vidnyánszky only (Johanna a máglyán – Joan of Arc at the Stake, Mesés férfiak szárnyakkal – Faboulous Men with Wings). In the course of the conversation several references were made to related topics which had arisen at the professional programmes.

(2022. december 10.)