A huszas évek Vszevolod Mejerhold rendezői pályájának érett korszaka. Ekkor rendezi meg A revizort^[1] is, melyet 1926. december 9-én mutatnak be az immár a róla elnevezett Állami Színházban. Mejerhold – ahogy méltatói fogalmaznak – nem is csak A revizort rendezte meg, hanem a teljes Gogolt. Arra törekedett, hogy rendezése a Holt lelkek, a nagy gogoli Oroszország-poéma alapján bontakozzék ki. Az előadás dramaturgiai előkészítése fontos része volt e munkának. Az új értelmezés születéséről ad képet asszisztensének, M. Korenyevnek a szerkesztésében fennmaradt, itt közölt dokumentum. Kiderül belőle, hogy Mejerhold nem egyszerű bohózatként, az általa sokat csepült vaudeville-ként kívánta játszatni a darabot, hanem belevitte a félelem, rettegés, szorongás, hazugság regisztereit: az eredmény egy tragikus groteszk, egy komikus tragédia, amely sohasem téveszti szem elől a nevettetést. A revizort Magyarországon először a Nemzeti Színházban állították színre 1874-ben. Ugyanitt egy évszázaddal később, 1973-ban rendezte meg a darabot a világhírű pétervári rendező, Georgij Tovsztogonov. S ötven év után Gogol műve 2023 decemberétől újra látható lesz a budapesti Nemzetiben a grúz Avtandil Varszimasvili rendezésében, a színház társulatának előadásában.^[2]

 

Gogol keserű elégedetlensége A revizor 1836-os két fővárosi bemutatója miatt, s az a jótanácsa, hogy „tekintsünk friss, mai szemmel” a régi repertoárra, valamint az 1926-os rendezés szerzőjének politikai hitvallása, többször megfogalmazott, tapasztalatokkal alátámasztott álláspontja a színház és a szovjet színházcsinálás feladatairól meghatározta a Vszevolod Mejerhold Állami Színház irányvonalát A revizor című darabon való munka során. „Az üres és könnyű darabok”, és különösen a „végig nem gondolt drámák” áradata jócskán érezteti hatását a jelenlegi szovjet repertoárra. S a világ drámairodalmának számos klasszikus műve közül Gogol vígjátékának színpadra állítását a színház dramaturgiai műhelyének tagjai egyhangúlag fogadták el és helyeselték.

Miután felmértük A revizor társadalmi és művészi jelentőségét, szilárdan meg voltunk győződve arról, hogy – Gogol szavaival élve – „minden darabot (minden század és minden nép legtökéletesebb drámai művét) fel lehet frissíteni, újszerűvé lehet tenni, felkeltve a kicsik és nagyok érdeklődését, ha sikerül őket megfelelően színpadra állítani”. Ostobaság azt gondolni, hogy elavultak. Vegyük a legjátszottabb darabot, és állítsuk színre úgy, ahogyan (az adott pillanatban) kell, és a közönség tömegesen fog özönleni rá.

Az észlelés „frissessége” – ami minden művész számára jogos és természetes követelmény – arra késztetett minket, hogy újból, mintegy először olvassuk végig, ragadjuk meg ezt a nagyszabású tárgyat, amelynek a szavai és színpadi helyzetei az elmúlt kilencven év során fék nélküli és olykor egészen mechanikus kezelésük miatt már régen elvesztették hathatós erejüket.

A „korszerű szemléletnek” természetesen a színházban kellett felbukkannia, azon tények hatására, melyek a Szovjetunió haladó színházi törekvéseit jellemezték. Ebből adódtak mindazon nehézségek, amelyekkel a színháznak meg kellett küzdenie, és amelyeket minden eszközzel le kellett győznie. A színháznak nem az „n”-edik kiadását kellett produkálnia A revizor birodalmi színpadokon zajlott ősbemutatóinak, hanem A revizor valóban hiteles premierjét kellett megcéloznia, úgy, ahogyan a szerző elgondolta, és ahogyan a darab a mi felfogásunkban mutatkozott.

A hagyomány gondolkodás nélkül, vagy talán éppen fordítva, nagyon is kifinomult, rosszindulatú szándékkal a vaudeville és a könnyed, nevettető komédia járszalagjára helyezte A revizort, lefokozva társadalmi jelentését, s a vígjáték szereplői a megszokott színészi alakítások során szinte soha nem szabadultak meg a vidám komédia általánossá vált színpadi maszkjaitól.

Mint már korábban is meg kellett állapítanunk, Vszevolod Mejerhold színháza A revizoron munkálkodva természetszerűleg a hamis hagyomány hihetetlen masszívumaival nézett szembe, és minden fordulóban fel kellett robbantania a megkövült színpadi és pszichológiai formákat. Ha Gogol kétségbeesett az Alekszandrinszkij Színházban lezajlott premieren, és nem volt túlságosan elégedett a moszkvai színészek teljesítményével sem, akkor a színházak további munkálkodása ezen a darabon, beleértve a Moszkvai Művész Színház mindkét produkcióját, tovább tartósította az első színre állítók sok évtizede hagyományozódó hibáit, amelyeket az orosz irodalom forgalomban lévő, tekintélyt parancsoló tankönyvei szentesítettek.

A színházra az a feladat várt, hogy Gogol dramaturgiájának modern átirata alapján visszaállítsa a valódi szerzői szándékot és reprodukálja a színpadon a gogoli töménységet. Ebből adódott az absztrakcióval való küzdelem a nyizsegorodszkiji (’alsóvárosi’, ’kültelki’) francia vaudeville testetlen karaktereinek megformálásakor. Ezzel a megközelítéssel Gogol komédiája magamagától a megfelelő magasságba emelkedett, s a komédia keletkezéstörténete, Gogol ismételődő sirámai és megjegyzései, végül más műveinek, különösen drámáinak a tanulmányozása megbízható alapul szolgált a színház számára, hogy lehántsa a színpadi kánonok és filiszteri „értelmezések” maradványait e tragikus darabról.

A színház előtt az a feladat állt, hogy A revizort „feljelentő előadásként” építse fel. Ugyanakkor persze a támadás célpontja nem az elhagyatott, a sehol, egyetlen térképen sem megtalálható kisvárosban folyó megvesztegetés volt, hanem, amennyire csak lehet, a Miklós-korszak (I. Miklós cár 1825-től 1855-ig tartó uralkodásának – a ford.) egésze, a hivatali és nemesi életforma mindennapjainak összes velejárójával, vagyis ugyanaz a korszak, amely a forradalom előtti években az akkor divatos stilizáció révén a társadalom bizonyos rétegeiben és a művészettel foglalkozók bizonyos köreiben szimpátiát keltett és vonzalmat ébresztett a letűnt mindennapi élet szépsége és a múlt esztétikája iránt.

Amíg régebben A revizor-produkciókat olykor a díszlet szánalmas igénytelensége, a foltos rongyok, a mosdatlan orrú, kis, szikár hivatalnokok jellemezték, akik együtt bolondoztak az ismeretlen bolygólakók jellegtelen jelmezeit viselő csúf bohócokkal, számunkra helyénvalóbbnak tűnt, ha nem egy Zamüzgannyik (’koszos’) Akakij Akakievicseket jelenítünk meg, hanem kiszélesítjük a skálát, és a fővárosi felső rétegek huncutságait tárjuk fel.

A feladat nőttön nőtt, és komoly kérdésként merült fel Gogol írói és drámaírói stílusának, valamint azoknak a szokásos eljárásoknak a felülvizsgálata, amelyek műveinek reprodukálását és illusztrálását jellemezték. Ehhez kapcsolódtak a színészi feladatokkal kapcsolatos kérdések, és a darabnak az az oldala, amely az „anyagtervezés” (’materiális design’) elnevezést kapta.

Gogol jubileumának időszaka a század elején, mint ismeretes, az irodalomra széles körben hatással volt, s az íróhoz való viszonyulás revíziója tartósan biztosította számára a „romantikus hiperbolista” címet; majd alkotói módszereit hamarosan „groteszknek” bélyegezték, s ez a fogalom később oly mértékben megvetetté vált, hogy a Glavlitnak^[3] már régen ki kellett volna jelentenie, hogy egyszer és mindenkorra be van tiltva, nem tűr nyomdafestéket.

A tekintélyes, kellő tudással felvértezett személyek finomkodó irodalmi elemzései, a sablonos színészi játék tradicionális „labdamenetei”, az ostoba művészek lehangoló közhelyei, a szövegírók alkalmatlansága és az esztrád vulgaritása az átlagember agyában „a Gogol-értelmezés olyan csokrává állt össze”, olyan „ámbrás” bódulatot keltett, amelytől nem csak a megőszült nagypapák feje csüggedt le és tekintete homályosult el. A hittel átvett kósza értelmezések járványa széles körben és diadalmasan terjedt. Azonnal valami kolera elleni szert kellett találni, és a rendező nem a „gogoli groteszk” érdességéről, hanem Puskin egyszerűségéről és áttetszőségéről beszélt, ahonnan Gogol színpadi interpretálását meg akarták közelíteni. Megmutatni a „disznóságot” a látványosban és a szépben, észrevétetni a „bestialitást” a brullovi természet külső eleganciája mögött, és nem hagyni, hogy a színpadot az idióta feljelentők pusmogása töltse be, akik még idiótább öltözékekben díszelegnek – ez volt az első feladat.

Ugyanezen az úton tovább haladva vissza kellett térni a szereplők emberi vonásaihoz, a korhoz és a talajhoz kellett kötni őket, hogy a színpadon konkrét emberek a maguk osztályszellemét képviselve beszéljenek és cselekedjenek együtt a színésszel, s ne a nemzetközi csáberőnek engedve a „színházra jellemző tréfák” szokásos készletével hozakodjanak elő. A puszta színpadi fogásoktól az élő megfigyelés színházi átadásának éles tisztaságáig, a hagyományos szerepek szokásos eljárásainak és intonációjának megválogatásától a mozi olyan mestereinek tanulmányozásáig, mint Kruze, Keaton és Chaplin, az anekdotától a szocio-mechanikán át Mejerhold életrajzáig és a szerep zenei szerkezetének alapfokú elsajátításán keresztül – ez volt A revizoron való színészi munka menete.

A szerzőnek A revizor próbáján folytatott rendszeres beszélgetéseinek egyikéből vett részlet tisztább képet ad arról a légkörről, amelyben a munka zajlott, és konkrét példákkal mutat rá a témák hosszú sorára, amelyek megoldása a darab létrehozásának folyamatában bontakozott ki. Az alábbiakban részleteket közlünk a Mejerholddal 1926. március 15-én folytatott beszélgetésből^[4]:

„Amikor a színész hozzáfog, hogy dolgozzék a szerepen, először is abban kell jól eligazodnia, miféle szerepkör ez. És ebben csak azután tud eligazodni, ha megértette és tisztába jött azzal, miféle drámával van dolga: hogy dráma-e vagy bohózat, komédia, pásztorjáték, tragikomédia, tragédia, romantikus tragédia, realista és így tovább. Ezek mind finom különbségek, amelyeket feltétlenül tisztázni kell. Amikor az ember hozzáfog A revizorhoz, elsősorban az lepi meg, hogy bár megvannak benne a korábbi drámatípusok elemei, s számos utalás található benne a korábbi drámákra, kétségtelen, legalábbis számomra, hogy Gogol itt nem lezár, hanem elkezd valamit. Attól függetlenül, hogy a dráma struktúráját illetően egy sereg ismerős dolgot használ, hirtelen rájövünk, hogy itt valami új jelenik meg. A szereplők esetében úgyszintén. Azt mondják például, hogy Hlesztakov szerepében a hazug-maszk és a piperkőc-maszk jelenik meg. Ezt jól tudta Gogol, s tudnia kell annak a színésznek is, aki Hlesztakovot alakítja. De mivel olyan drámával van dolgunk, amely nem annyira lezárás, mint inkább nyitás, a színész máris elszakíthat minden szálat az ilyen típusú maszkokkal. Megteheti, sőt meg is kell tennie. És ugyanazt fogja mondani, mint Ion, hogy Gogol nem befejez valamit, hanem elkezd. Szerintem ez A közönség szétoszlásában^[5] érhető tetten. Miért kellett megírnia A közönség szétoszlását? Azért, hogy közzé tegye azt a bejelentését, miszerint ő nem lezár, hanem elkezd valamit. Szerintem legalábbis ez így van. Önök erre azt mondják, azért írta ezt a darabot, mert elégedetlen volt az előadással stb., szerintem azonban feltalálóként írta, olyan emberként, aki rátalált egy új formára. Az érdekelte, hogy a darabját bíráló kritikusok világát ábrázolja, a legváltozatosabb emberpéldányokat mutatva meg, azt, hogy mennyire felháborodtak, mert nem ismerték fel azt a lényegi és alapvető dolgot, amit Gogol felkínált. És amikor arról beszélünk, hogy ez nem csupán valaminek a lezárása, újból meg kell vizsgálnunk ezt a művet, és meg kell találnunk benne mindannak a gyökereit, ami a későbbi orosz drámában fejlődött ki. 1926-ban már tudni lehet, hogy néhány Gogol utáni író az új gogoli hagyományok nyomába szegődve kezdett alkotni, s hogy néhányan már felvállalták a gogoli dramaturgia rendszerét…

Munkánk megfigyelői egész iskolát találnak ki körénk, ilyeneket mondanak: íme, a neonaturalizmus, ez a kulcsa a Gogol értelmezéséhez vezető útnak.

Amikor is helyesbítéssel kell élnünk, és azt mondanunk, hogy Gogol komédiájában nem »abszurd komikum« található, hanem »abszurd helyzet«. Ez óvatosságra int, mert rögtön felmerül a kérdés: komikum-e ez? Nekem az a gyanúm, hogy nem az. Amikor Gogol felolvasta Puskinnak a Holt lelkek első fejezeteit, Puskin (aki maga is nevetség tárgya volt) »egyre komorabbá vált, végül pedig egészen elkomorodott. Amikor a könyv végére értem, bánatosan így szólt: »Istenem, milyen szomorú is a mi Oroszországunk!’«^[6] A hatás tökéletes volt. Gogol úgy tett, mintha az írás komikus lenne, Puskin pedig rögtön megértette, hogy nem komikumról van szó, hanem valami egyébről. Amikor a színészt óva intem attól, hogy valamiféle absztrakcióval próbálkozzon, megtiltom neki, hogy maszkokról essen szó, mert az veszélyes. Amikor új dramaturgiával van dolgunk, ahol határozott utalások vannak, mint például, amikor a penzai gyalogsági kapitányt emlegetik [aki megkopasztja Hlesztakovot], vagy a levesben úszkáló tollfoszlányokat stb., mert ilyen konkrét részleteket tartalmaz maga a szöveg, akkor ezekkel nagyon óvatosan kell bánnunk. Akkor én egyszerűen azt mondom: Hlesztakov. Konkrét dolgokról beszélek, mint egy materialista. Fontos, hogy a színész Hlesztakov életrajzát részletekbe menően tanulmányozza, hogy megtudja, kicsoda is ő. Lehet, hogy hamiskártyás, a Játékosok^[7] egyik szereplője, vagy egy hazudozó, aki a bolondját akarja járatni a emberekkel stb. Vagy egy állhatatosságáról ismert ember. Vagy aki egyenesen azért keresi fel a városokat mint vendégművész, hogy megkopassza az embereket. Lehet, hogy ez ellentmondásnak tűnik, de amikor nemrég újraolvastam a Kártyásokat, rájöttem, hogy e szerep teljes receptje ott van megírva. Ott mindannyian csak azért jönnek össze, hogy egymást megkopasszák, cinkelt kártyájuk van, majdhogynem egy egész gyárat építenek a kártyacinkelés műveletére, és arra kérik egymást, hogy ne haragudjanak, ha egy pakli túlságosan precízen cinkelt, és „neve is van, mint egy embernek […], Adelaida Ivanovna”.^[8] Szerintem Hlesztakovnál is ugyanez történik. Feltehetjük a kérdést, miért nem kezdett el ezzel a dologgal rögtön foglalkozni itt is? Azért, mert először is éppen hogy csak megérkezett, másodszor pedig nem lehet minden bevezetés nélkül rögtön ezzel kezdeni. Világos, hogy most még csak tájékozódik, meg akarja tudni, hol a klub, meg kell találnia a címet stb.

És mégis azon nyomban szerencséje lesz. Revizornak nézték, nem késlekedik hát kihasználni az alkalmat, és akkor ebben az új témában vezeti elő produkcióját. És mivel a pénz most nem a kártya révén jön be (bár a kártyával is ki lehet harcolni), így igen könnyű megszerezni.

Ez adja meg a lehetőséget a színészeknek arra, hogy ne a korábbi színházi fogásokat tanulmányozzák, hanem Gogol többi művét, és azokból merítsenek minden mozdulatot, cselekedetet. Mi kitaláltuk Polomojkát [egy súrolónőt], aztán rábukkantunk Gogolnál is,^[9] ami már egy recept: tudjuk, hogyan kell játszanunk őt. Amikor a színész végig olvassa Gogol műveit, megtalálja benne a gesztusokat, a mozgásokat, amelyeket bele fog komponálni a szövegbe, amikor például Hlesztakovot játssza. Ez egyfajta stabilitást ad neki, határozott figurája lesz, aki egy bizonyos módon jár, öltözködik stb.”

Meg kell mondanunk, hogy A revizor rendezése során szinte minden fontos és gyakran egészen jelentéktelen kérdés megoldásakor magától Gogoltól kaptunk útmutatást és megerősítést, hogy jó úton járunk.

Az előadás szimfonikus felépítése – a rendezés alapelve, amelyet V. Mejerhold „zenei realizmusként” definiált – Gogolnál szintén lelkes visszhangra talált:

„Nincs annál megrendítőbb, mint amit az emberből a részek tökéletes összhangja révén létrejövő harmónia vált ki, amit eddig egyedül csak a zeneművek hangszeres megszólaltatóitól lehetett megtapasztalni, és ami képessé tehet arra, hogy egy drámai művet is többször egymás után elő lehessen adni, úgy, ahogyan a legkedveltebb operákat.”

Színházunknak A revizorról készült könyvében igyekszünk a maga teljességében bemutatni a Gogol komédiáján végzett munkánk folyamatát, és ezáltal tisztázni azokat a legfontosabb előfeltételeket, amelyek alapján

 

Moszkvában

1926. december 9-én

Vsz. Mejerhold Állami Színházának

színészei bemutatták

A REVIZORT

új formában, teljesen átalakítva, változtatásokkal, kiegészítésekkel, új jelenetekkel.

 

Fordította: Pálfi Ágnes

 

Vsevolod Meyerhold: Notes on the Performance of The Inspector General at the Vsevolod Meyerhold State Theatre in 1926/27

The nineteen twenties marked a mature period in Vsevolod Meyerhold’s directorial career. It was during this time that he directed The Inspector General, which premiered on 9 December 1926, at the State Theatre now named after him. Meyerhold, as his admirers put it, did not just direct The Inspector General but the whole Gogol. He aimed for his direction to unfold based on Gogol’s Dead Souls, the grand Gogolian epic of Russia. The dramaturgical preparation of the performance was an important part of this work. The document presented here, edited by his assistant M. Korenyev, gives an idea of the birth of the new interpretation. It reveals that Meyerhold did not mean to present the play as a simple farce or the vaudeville that he often mocked. Instead, he infused it with registers of fear, dread, anxiety and falsehood. The result was a tragic grotesque, a comic tragedy that never lost sight of making you laugh. The Inspector General premiered in Hungary at the National Theatre in 1874. It was staged at the same place a century later, in 1973, by the world-famous St Petersburg director Georgy Tovstogonov. Now Gogol’s play will return to the National Theatre in Budapest from December 2023, directed by Georgian director Avtandil Varshimasvili and performed by the theatre’s company.

(2023. december 17.)