A X. Nemzetközi Színházi Olimpia Szent Iván éji zárórendezvényét az olaszországi Teatro Potlach alapító-igazgatója, Pino Di Buduo rendezi a Margitszigeten. Ez az environmentális produkcióiról nevezetes együttes celebrálta a 2016-os MITEM emlékezetes nyitó eseményét. A 70-es évek közepétől szorosan kapcsolódnak az Eugenio Barba nevével fémjelzett „Harmadik Színház” mozgalomhoz és az ISTA programjaihoz. Fara in Sabinában működő színházi központjuk a „Láthatatlan városok” elnevezésű projektjével európai hírnévre tett szert. Filozofikus ihletettségű fényinstallációik bizonyára maradandó élmények lesznek e nyár zenitjén megvalósuló szabadtéri attrakció közönsége számára is, mely június 24-én az Aesop Studio és a Quiet Ensemble (Olaszország), a Fővárosi Nagycirkusz, a Magyar Táncművészeti Egyetem, a Budapest Bábszínház és a Zeneakadémia közreműködésével jön létre. A Pino Di Buduóval készült életút-interjú a Nemzeti Színház művészeti folyóiratban, a Szcenáriumban 2017 szeptemberében jelent meg.

P. Gulyás Márton: Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy több Láthatatlan városokat is láttam már: Mantovában, Ingolstadtban, s itt Fara in Sabinán kettőt; a Láthatatlan városokkal rokonítható produkciót, az Angyalok a város felettet is két helyszínen, Budapesten és Roveretóban. Most a beépítésben is részt vettem, és így az alkotói folyamatba is sikerült betekintést nyernem. Elgondolkodtató volt, amit itt az egyik munkamegbeszélésen mondtál: „A Láthatatlan városok nem csak színházi produkció, hanem antropológiai projekt is”. Ami beindított egy kérdéssort bennem, az az, hogy látok egy kis különbséget a te szemléleted és a színházi antropológia Eugenio Barba által megfogalmazott definíciója között. A Papírkenuban olvashatjuk: „Minden kutató tisztában van azzal, hogy az elnevezések részleges azonossága még nem jelent azonosságot. (…) Az antropológia kifejezést mi itt nem a kulturális antropológia értelmében használjuk. A Színházi Antropológia egy új kutatási területet jelöl ki. Az emberi lény pre-expresszív viselkedését vizsgálja szervezett előadás körülményei között”. – Tudjuk rólad, hogy kulturális antropológiát végeztél, a potlach szó is antropológiai terminus, több fordítása is létezik: az észak-amerikai indián törzsek nyelvén cserét, ajándékot jelent, de például Franz Boas a „tápláló” (azaz: „a hely, ahol jól lehet lakni”) jelentésben használja. A kulturális antropológiában leginkább Marcell Maussnak^[1] az ajándékról írott tanulmánya nyomán terjedt el, ahol Mauss egy speciális jelentéssel ruházta föl. A potlach nála a „totális szolgáltatások rendszerének” egy alesete, a vetekedő típusú totális szolgáltatások közé tartozik. A csere egy formája, melynek két fontos jellemzője van: az egyik, hogy nem egyének, hanem közösségek közötti csere, a másik, hogy nem gazdaságilag hasznos dolgok, hanem udvariassági aktusok, rítusok, lakomák, katonai szolgáltatások, táncok, ünnepek, vásárok közötti csere. – Mint megtudtam, nem csak „fotelból művelted” a kulturális antropológiát, terepmunkát is végeztél – röviden el tudnád mondani a témáját és a módszertanát a kutatásodnak?

Pino Di Buduo: Igen, ez volt a szakdolgozatom. Nagyon sokat kellett érte harcolnom, hogy megcsinálhassam, mert akkor, a 60-as évek közepén nem adtak lehetőséget a hallgatóknak, hogy elmenjenek terepmunkát végezni. Csak könyvekből tanultunk, dolgozhattunk. Én viszont azt kértem, hadd menjek el Basilicatára, hogy végigjárjam azt az utat, amit már végigjárt egy kutató, Ernesto de Martino^[2], aki a népi mágiát, annak funkcióját kutatta. Úgy gondolom, itt kezdődött a Potlach. Mert ahhoz, hogy megírjam a dolgozatomat, összekészítettem az összes munkaeszközt, ahogy egy igazi antropológus, Radcliffe-Brown^[3] csinálta, őt vettem példának. Kérdőívek, S8-as felvevőgép, hangfelvevő, fényképezőgép – s összeállítottam, hogy kit kell meginterjúvolni: a polgármestert, a papot, az orvost. Felkészültem a kérdésekkel, kérdőívekkel, mindennel. Gondoltam, megmutatom, hogy képes vagyok tudományosan működni, nagyon jó jegyeim voltak – kétkedve, de megadták nekem a lehetőséget. Elmentem Tricaricóba, és amikor a térre értem, délután két óra lehetett, nagyon erős volt a napfény, megálltam a kocsival, teljesen üres volt a tér, tűzött a nap, és egy fa se volt, csak kőházak, melyek körbevették a teret, minden ablak be volt zárva. Hova menjek most? Menjek oda a polgármesterhez, hogy megkérdezzem, mi maradt meg a mágiából? Megkérdezzem a papot vagy az orvost, hogy létezik-e még a mágia? Azt fogják mondani, hogy nem. Megfordultam, tudtam, hogy van egy ünnepség egy közeli településen, Accetturán. Lementem a völgybe, szép hely, nemzeti parkkal, magas fenyőkkel, és tényleg volt ott egy ünnep, és voltak erdészek, akik a nemzeti parkot gondozták. Kérdezték, hogy turista vagyok-e, mondtam, nem: diák vagyok, tanulmányt írok a hagyományokról… Eszembe jutott, hogy szeretnék egy tanyára elmenni és a helyi tehénpásztorokkal találkozni, hátha vendégül látnak… Erre megszólalt az egyik erdész, hogy az ő apósa pásztor, menjek… dzsippel lementünk tíz kilométerre délre, egy tanyára, Pancrazio Corteséhez, akinek száztíz tehene volt, és megkértem, hogy lásson vendégül. Beleegyezett. Megkérdeztem, másnap reggel mehetek-e vele, mondta, hogy jó, de ő négykor kel. Reggel négykor felkeltünk, kimentünk a dombra, ami körülbelül egy órányi járásra volt. Megálltunk az erdő határánál, és a pásztor hangokat kezdett el kiadni. Neveket – Klementiiina, Margeríííta… az a lényeg, hogy én egyetlen kérdést sem tettem fel, mert egyrészt nem akartam zavarni, másrészt meg akartam figyelni csendben – ürességet teremtettem hát magamban, így figyeltem meg. Talált egy kicsit odébb egy kis rétet, egy fa alá leült, leültem mellé én is, és cigit sodortam, ő is sodort egy cigit, és elkezdett történeteket mesélni. – Ezt csinálom a résztvevőkkel a Láthatatlan városok rendezése közben is. Hallgatok, megfigyelek és meghallgatok. Embereket, helyeket, épületeket, egy teret, egy kis utat, egy balkont, egy kertet, parkot, egy panorámát. Ugyanígy ürességet hozok létre magamban, nem kezdek kérdéseket feltenni, csak hallgatok.

P. G. M.: Várod, hogy megnyilatkozzanak?

P. D. B.: Az a lényeg, hogy nem ítélkezem felettük. Csúnya, kicsi, nagy? – nem érdekel. Ürességet, űrt hozok létre magamban. – Amikor megalapítottam a Potlachot, ugyanezt csináltam a színészeimmel. Megtanultam különféle típusú gyakorlatokat – akrobatika, biomechanika, tánc –, amiket megtanítottam a színészeknek is, odaültem hozzájuk és figyeltem. Amikor energiát veszítettek, kisebb javaslatokat tettem, impulzusokat adtam, mikor láttam valamiféle életlángot, akkor bátorítottam őket, hogy tovább élesszék. Ezt a technikát, amit a gyakorlatokon keresztül megtanultak, annak a tudatosítását, hogy a testük hogyan van jelen a színpadon, később „elégették”, de ez a technika, annak ellenére, hogy később nem gondoltak rá, segített nekik, hogy megnyissák a kreatív forrásaikat.

P. G. M.: Az Eugenio Barbával való találkozás előtt is foglalkoztál színházzal?

P. D. B.: Egyetemi társaimmal csináltunk színházat, nagyon szerettem, de nem gondoltam, hogy ez fogja meghatározni a jövőmet.

P. G. M.: Mi jelentette a fordulópontot?

P. D. B.: Az Odin Teatret Apám háza (1972) című előadása döntő jelentőségű volt. Egy héten egyszer a lakásomban a barátaimmal színházat csináltunk, a római avantgárd közegében, volt egy mozgalom, mely a tradicionális színházat le akarta rombolni, és meg szerette volna újítani. Érdekes volt, néhány előadás nagyon tetszett is, de nagyon konceptuálisnak találtam. Engem a testtel való munka, leginkább a tánc érdekelt. Ahol a színész az egész testét bevonja a színészi játékba. Abban a közegben egyedül voltam ezzel, nem is beszéltem róla a többieknek. Egy nap az egyik barátom kezembe adta Grotowski és Barba könyvét a szegény színházról^[4]. Az első oldalon ott voltak a rajzok a konkrét gyakorlatokról. Nagyon tetszett ez az irány. Láttam, hogy van, aki sokkal előrébb tart nálam, ez felbátorított, és elkezdtem ezeket a gyakorlatokat csinálni. Akkor tudtam meg, hogy Eugenio Barba jön az egyetemre az Odin Teatrettel előadást tartani. Az előadás az Apám háza volt, hatvan ember mehetett be, az öt előadást háromszázan nézhették meg összesen. Egy barátom, Luciano Mariti, aki aztán később tanszékvezető lett, szólt, hogy gyorsan iratkozzak fel, mert el fognak fogyni a jegyek. Danielával^[5] feliratkoztunk, és a harmadik napon megnéztük az előadást. A játéktér négyzet alakú volt, körülötte padok. Néhány bambusznád és egy lámpafüzér alkotta a díszletet. Hét színész játszott. Elkezdődött az előadás, mely egy kitalált nyelven folyt. Elejétől a végéig egy folyamatos, intenzív érzelmi állapotba kerültem. És azt mondtam: ilyen színházat akarok csinálni. Nem értettem semmit. Volt két zenész, a színészek nagyon közel voltak hozzád, a legapróbb rezdüléseiket is láttad, egyetlen színész sem nézett rá a nézőkre, egy pillanatra se. A transzhoz hasonló, fantasztikus dolog volt. Egy évre rá visszajött Barba Rómába szemináriumot tartani. Az egyetemi színpad előtt láttam meg őt, s egy fájdalmas érzés futott rajtam végig, mintha ötven méterről kellene leugranom. Halálfélelem. Erőt vettem magamon, és odamentem hozzá, hogy megszólítsam. Mintha kiszálltam volna magamból, máskülönben nem tettem volna. Mikor odaléptem hozzá, Barba nagyon kedves volt. Rögtön elmondtam, hogy ki vagyok, mit csináltam eddig, mivel foglalkozom. Erre Eugenio azt felelte: „Nem az egész testemmel értelek. A szeminárium után ebédeljünk együtt.” Megvártam, elmentünk ebédelni, és meghívott nyolc hónapra Holstebróba. Elfogadtam a meghívását, s ez megváltoztatta az életemet.

P. G. M.: Mikor Rómában a szemináriumot tartotta Barba, beszélt már színházi antropológiáról? Létezett már ekkor ez a terminus? Az ISTA ötlete mikor született?

P. D. B: Nem, akkor még nem beszelt színházi antropológiáról. Az ISTA ötlete 1979-ben, egy japán utazás során született, ahol én is ott voltam és ott volt Ugo Volli^[6] is. Különböző japán városokban turnézott az Odin Teatret, kevéssé érdekes, de fontos út volt, mert a hosszú utazás során sokat beszélgetett Eugenio Barba Ugo Vollival. Az első ISTA-találkozó 1980-ban volt. – Barba elkezdte tanulmányozni a keleti színészek viselkedését a színpadon (japán No-színház, indiai – oriszai – táncosok, indonéz Topeng táncosok), és először is azt a kérdést tette fel: hogyan tanulták meg a technikákat? A bali színészeknek például megfogják a kezüket a szüleik és beállítják így (mutatja, hogy miként – P. G. M.)

P. G. M.: Mint ahogy Bawanál^[7] láthattuk.

P. D. B.: Igen. A japánok például pálcával verik a tanítványokat: „Előrébb!” Van egy mester, aki követi őket egész idő alatt. Az indiaiak kis koruktól kezdve ott élnek a gurujuk házában, takarítanak, mindent csinálnak, s megfigyelik a gurut, aki közben énekel, táncol nekik. A bali táncosokat is kis koruktól kezdve tanítják. Később megkérdezik, hogy nevezik például azt, amikor felemeled és lehajtod a könyököd. „Keras, manis” – ez a keményet és a puhát jelenti. Ezt az egész testen szétoszlatják. Barba is elkezdett kérdezni, mint ahogy egy antropológus kérdez, megfigyel. A színész viselkedésmódját tanulmányozta a színpadon. Ezekből a különböző keleti színházi formákból levonta az alapelveket, amelyek a színész testét élővé teszik. A test alapelveit olvasta ki belőlük, hogy a saját színészeinek át tudja adni; azt akarta, hogy a saját színészei tudatosak legyenek, hogy tudják, mit hogyan kell csinálni. Például, hogy a színész soha nem lehet egyensúlyhelyzetben, csak egyensúlyhelyzeten kívül, vagy hogy a gerincoszlopát kell használnia folyamatosan, ahhoz, hogy jelen legyen. Amikor a színész elfoglalja az egyensúlyhelyzetet, elveszíti a jelenlétét. Bawa az egyensúlyhelyzeten kívül van folyamatosan, a nézők figyelmét ezzel kelti föl. Ott van a ruha, a maszk is, de alattuk a test az, ami tudja, hogyan kell jelen lenni. Ezek az alapelvek jelen vannak a többi keleti hagyományban is, és mindig ugyanaz a funkciójuk. Barba rájött arra, hogy a Commedia dell’artéban és a balettben vagy a művészi gimnasztikában is ugyanezekre az alapelvekre építenek. Csakhogy például a Commedia dell’artéban Goldoni elhagyta a maszkot^[8], visszavett a különböző karakterek viselkedésformájából, s ezzel felszámolta a totális színészetet. Most vagy táncolsz, vagy színészként játszol, vagy énekelsz, zenélsz – míg ezekben a keleti formákban e mesterségek még együttesen vannak jelen. Mint ahogy itt is láthattad Parvathy^[9], Keiin^[10], Bawa esetében.

P. G. M.: Fontosnak tartod, hogy olyan mestereket hívjál meg a fesztiválra, akiknél még nem különültek el ezek az elemek?

P. D. B.: Igen.

P. G. M.: A Láthatatlan városok ötlete Calvino művének hatására jött létre, vagy volt már korábban is elképzelésed egy ilyen struktúrájú előadásról?

P. D. B: A Láthatatlan városok itt Fara in Sabinán született. A szükség hozta létre, de véletlenszerű elemek is közrejátszottak. Fara in Sabina építészetileg egy fantasztikus, majdnem hogy érintetlen község. Pincék, teljesen váratlan belső udvarok és kertek – egyik indítékom az volt, hogy ezeket az ismeretlen, használaton kívüli érdekes helyeket, helyszíneket felhasználjam. Kísérleti színházat csináltunk, fantasztikus dolgokat hívtunk meg, de a Fara in Sabina-i lakosok nem jöttek megnézni. Mivel nem tartozott hozzájuk, nem ismerték el a működésünket. Antropológiai alapelv, hogy a népi kultúrában élő emberek többsége azt megy el megnézni, ami hozzá tartozik, aminek a részese. Nekik a saját tradíciójuk fontos: a népi kórus, a táncház, a rezesbanda. Én ezeket kezdtem el meghívni. És persze meghívtam barátokat is, színházakat is, hogy ezeken a helyszíneken dolgozzanak egy-egy téma mentén, ami az első évben a „képek” volt. Fara in Sabina, ha felülről nézed, egy pince, egy kert – olyan, mintha szigetekből állna, mint Velence. Minden résztvevőnek ugyanazt a témát akartam adni, ugyanakkor az is fontos volt, hogy az előadás közben mindenki megtartsa a maga identitását. A rezesbanda rezesbanda maradjon, a táncos táncos, de legyen egy közös téma. És ehhez megfelelő alapanyag volt a Láthatatlan városok. Mert sok kis elbeszélésből áll, mindegyik önmagában komplex, de van egy struktúrája: Marco Polo és Kubla kán beszélgetése összeköti őket.

P. G. M.: De van egy logikai, szinte matematikai struktúrája is, például ha megnézed a fejezetcímeket a tartalomjegyzékben, csak a témák szerint is egy hagymaszerkezet rajzolódik ki.

P. D. B.: Calvino a matematikát is felhasználta. Egy másik könyve, az Amerikai előadások is meghatározó volt számunkra. Az Amerikai előadások és a Láthatatlan városok összetartoznak. Amikor Láthatatlan városokat csinálok, Calvino alapelveit tartom szem előtt: Könnyedség, Gyorsaság, Pontosság, Képszerűség, Sokrétűség. A „Sokrétűség” azt jelenti: sok minden – egyidejűleg. A Láthatatlan városokban mindenki megtartja saját identitását, de egy nagy téren belül, egy útvonalon, egyidejűleg van jelen. Sok kis helyzetben. És a nézők az utazók, akik az utazás során találkoznak a történetekkel.

P. G. M.: Ezt egyfajta adaptációnak is nevezhetjük, de nem a hagyományos értelemben. Nem azokat a kis történeteket mondják el, melyeket Polo elmesél a Kánnak, maximum az összekötő szövegek jelennek meg vizuálisan.

P. D. B: A Le città invisibili Marco Polo Il Milione című művén alapul. Marco Polo elmegy Kínába Velencéből, és különböző városokat látogat meg, meglátogatja Kubla Kánt, hogy meséljen neki ezekről a városokról, de mivel nem beszéli a nyelvét, Polo táncol, énekel, rajzol, és elvarázsolja őt. Calvinónál ezek a városok a fantázia szüleményei, de valós elemekből épülnek föl. Marco Polo velencei volt. Velence felülről nézve szigetek összessége. A Láthatatlan városokban mindegyik elbeszélés egy komplett világ. És mi van az elbeszélések között? A víz. A műből készült előadásban az egyik szigetet a másikkal a nézők kötik össze. Mintha ők lennének a víz. Az egészet oly módon hozom létre, hogy a nézők úgy mozogjanak, mint a víz. Összeszűkítem a teret, a víz így több energiát kap, aztán kiszélesül és lelassul.

P. G. M.: Szintén az itteni megbeszélésen mondtad, hogy az előadás elején az emberek nézők, aztán utazókká válnak, és a végén megint nézőkké változnak vissza. Mi a különbség a két attitűd között?

P. D. B.: Ez nem egy hagyományos előadás, ez egy utazás. Mit jelent a nézőknek egy utazás? Itt nem olyan nézőkről van szó, akik ülnek és látják, ami megtörténik. Hanem mozgás közben gondolkoznak. Mert mennek. Felsétálnak a lépcsőn, majd leereszkednek, összeszűkül a tér, kitágul, minden fehér, hirtelen fantasztikus templomot látnak, aztán a hideg természetben, a fák között találják magukat, majd valami spirituális dolgot találnak. Könnyűvé válnak. Utaznak. És mikor valami leköti a figyelmüket, akkor megállnak. S ez az utazás megváltoztatja mindnyájuk életét. Amikor a néző nézőként megérkezik, egy utazást kezd meg, ami átváltoztatja. A végén megváltozva tér vissza a normális életbe. Az egész úgy van felépítve, hogy valami változás történjen. Ez a változás maga az élet. És ezeket a történeteket, amikor a néző hazamegy és találkozik valakivel, úgy meséli el, mintha egy utazásról mesélne. Egy olyan utazásról, ami átváltoztatta őt.

P. G. M.: Szeretnék kicsit visszakanyarodni az antropológiai kutatásod elméleti részéhez. A strukturalizmus volt-e hatással rád? Levi-Strauss, Jakobson, Calvino is foglalkozott strukturalizmussal, és ez a Láthatatlan városokban is tetten érhető.

P. D. B.: Levi-Strauss nagy hatással volt rám. Merthogy struktúráról beszél. De egy társadalomban a struktúra nem látható. Láthatatlan relációkból áll. Ami szépen lassan megjelent előttem. Ez egy kitartó tanulást kívánt. A struktúra el van rejtve, nem látható, másképp kell felfedezned. Mindennek van egy struktúrája. A testünk is struktúra. A csontozat, az idegrendszer, a szervek. A városnak is van struktúrája, egy épületnek is, egyébként nem állnak meg a lábán. Egy előadásnak is van egy struktúrája. De láthatatlan, nem tudod megérinteni… Egy falu hogyan épül föl? A templom, a tér, a városháza, a fontos üzletek és a házak sora. Ez a struktúra, ez a szerkezet ma már eltűnőben van. Már attól megbomlik, hogy a templom nem a falu közepén van. A városháza nem tudja helyettesíteni a templomot. Ez káoszhoz vezet. Konfúzióhoz. Meg kell találni, hogy mi legyen a központban. A görögöknél, a rómaiaknál a templom, a színház és a várostér volt ott. Ez volt a rend, ezek voltak a referenciapontok, az melyeknek alapján az emberi közösség megszerveződött. Ma úgy tűnik, hogy a „templom” a bevásárlóközpont. Ott találkoznak az emberek, de valami lényeges hiányzik a számukra.

P. G. M: És azt, ami elveszett, a színházzal, az ilyesfajta előadásokkal vissza lehet hozni?

P. D. B.: A régi nagy vallási ünnepeken a város egésze egységesen megnyilvánult. Azon dolgozunk, hogy ezt visszahozzuk. Az ünnepi nagy menetekben az egész város ott volt. Ezeket az alkalmakat manapság semmi sem pótolja. A Láthatatlan városokban a város minden része jelen van. A kórus, a tánccsoport, a színházi társulat, a zenekar tagjai nem is ismerik egymást. Annak ellenére, hogy esetleg egymás mellett élnek. Gyakran nem is kommunikálnak egymással. A Láthatatlan városokban mindenkinek van egy külön helye, nem kell összekeveredniük, de ugyanabban az előadásban vesznek részt. Egyetlen pillanat, amikor együtt vannak a nézők előtt, az esemény eleje és a vége. De a nézők is főszereplővé válnak, utazókká és felfedezőkké. Ez egy olyan előadás, mely nem létezhet nézők nélkül. És a végén visszatér az élet, de pozitív energiákkal telítődve. Ugyanez volt a funkciója régen a vallási ünnepeknek. Krisztus meghalt és újjászületett. A természet és az ember is újjászületett. Fontos pillanatai az évnek, amikor a halálból élet születik. Például a búzának szentelt népünnepet ennek a jegyében tartják…

P. G. M.: Tehát nem csak a vallási rítusokról van szó, hanem a népi ünnepekről, karneválokról is?

P. D. B.: Igen. És ezek ma hiányoznak. A hétköznapok vakká teszik az embert a szépségre. Én a saját városukat mutatom meg a saját lakóinak, és olyan ez, mintha először látnák.

P. G. M.: Az Amerikai előadásokban Italio Calvino két abszolútumról beszél: a kristályról és a lángról^[11], és noha magát a „kristályok partizánjának” nevezi, fontosnak tartja, hogy ne feledkezzen meg „az életmódot, létformát jelentő” láng értékeiről.

P. D. B: Ezek az ellentétes dolgok együtt, egymáshoz képest léteznek. Calvino azt is mondja, hogy a könnyedség a nehézség elvonása. Hogyan oldjam meg például, amikor a nézőknek egy emelkedőn kell felmenniük, hogy ne vegyék észre ennek a nehézségét? Valami olyan dolgot mutatok nekik fent, amit meg akarnak nézni. Így amikor felérnek, nem veszik észre, hogy húsz métert tettek meg. Könnyeddé teszem számukra ezt az utat.

P. G. M.: Műfajilag nehezen besorolható könyv a Láthatatlan városok (sokatmondó, hogy Magyarországon először egy sci-fi sorozat részeként adták ki), filozófiailag is sokrétű, az említett strukturalizmuson kívül például az egzisztencializmus hatását is felfedezni vélem a lapjain. Sartre a Zárt tárgyalás című művében, amely a pokolban játszódik, olvasható a szállóigévé vált mondat: „a pokol – az a Többiek”. Nem hiszem, hogy az egzisztencializmust le lehet erre az egy mondatra egyszerűsíteni, de úgy érzem, könyve utolsó mondataiban Calvino erre reflektál^[12]. Azt írja: két módja van, hogy ne szenvedjünk a pokoltól, amit együtt alakítunk ki. Az egyik elfogadni, részévé válni annyira, hogy észre se vegyük. A másik folyamatos figyelmet és tanulást kíván: megtalálni és teret adni annak, ami és aki nem pokol. Ezt a szövegrészt gyakran ki is vetítitek a falakra vagy felírjátok egy kifüggesztett molinóra. Lehet ezt az idézetet úgy felfogni, mint az előadásaitok mottóját?

P. D. B.: Igen, a Láthatatlan városokkal ezt az utóbbi lehetőséget szeretnénk kiaknázni: a pokolban azt próbáljuk meg felfedezni, ami nem pokol, ami láthatatlan. És ennek kísérelünk meg teret adni.

Crystal and Flames. Interview with Pino di Buduo in Fara in Sabina

Attila Vidnyánszky’s adaptation of Sándor Weöres’s Psyche, staged at the Nemzeti Színház (National Theatre) in 2015, travelled to the theatre festival in Fara in Sabina, Italy, this summer. It had been invited by the Pino di Buduo-led Teatro Potlach, which celebrated the highly successful opening production at MITEM in 2016 (see: Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: ’It Has Been a Real Inauguration of Theatre! A Flash Report on MITEM III’, Szcenárium, April 2017, pp 24–25). Márton P. Gulyás, member of the Hungarian delegation at the festival, found an opportunity to talk to Pino di Buduo about the beginnings of anthropological theatre, his personal relationship with Eugenio Barba as well as his own theatrical practice. Among other things, Pino di Buduo describes how Italo Calvino’s world-famous novel, Invisible Cities, published in 1972, inspired and laid the foundations of his philosophy of theatre, to be maintained throughout his work.

(2023. június 4.)