I. Életre szóló találkozások

Időpont: (július 26-án 18 órától 19 óráig) Zoom. Résztvevők: Odin Teatret: Eugenio Barba, Iben Nagel Rasmussen, Teatro Potlach: Pino Di Buduo, Nathalie Mentha, Daniela Regnoli és a moderátor: Claudio La Camera.

 

Pino Di Buduo^[1]: Kedves Eugenio, 1973 decemberében, amikor éppen a Római Sapienza Egyetem udvarán gyalogoltam, egyszer csak Luciano Maritivel^[2] futottam össze, akivel jó barátok és egykorúak voltunk. Így szólt: „Pino, igyekezz, amint csak tudsz, foglalj te is egy helyet az Odin Színház előadására, a címe Min Fars Hus (Apám háza), Dosztojevszkij életéről szól és Eugnio Barba rendezte. Csak ötször játsszák az előadást a hatvan férőhelyes színházban.” Ezután rögtön mentem és vettem egy jegyet. Este aztán megnéztem a darabot, ami teljesen lenyűgözött. Ma is hálás vagyok Ferruccio Marottinak^[3], hogy meghívta ezt a csodálatos előadást a Római Egyetemre.

1975-ben szerettem volna találkozni veled, megismerni téged, amikor megtudtam, hogy szemináriumot tartasz a Római Egyetemen. Épp az egyetemre érkeztem, amikor megláttalak a színház előtti kis téren. Elfogott valami erős félelem. Akkor már tanítottam az egyetemen, Carpitella^[4], illetve Cirese^[5] asszisztense voltam a Néprajz és Kulturális Antropológia Tanszéken, de ekkor már színházi munkában is részt vettem. Legyőztem hát ezt az irracionális félelmemet, és elindultam feléd. Te rám mosolyogtál, mire én bemutatkoztam, és elmondtam, mivel foglalkozom. Majd így szóltál: „Nem értem teljesen, az egész testemmel.” Megdöbbentem a kijelentéstől, de azonnal hozzátetted: „Meghívlak ebédre”. A szeminárium után elmentünk ebédelni, aztán hosszasan beszélgettünk, ami nagyon örömteli volt. A végén meghívtál, hogy vegyek részt egy programon, a Nemzetközi Brigád (Brigata Internazionale) hat hónapos színházi kurzusán Holstebróban. Én rögtön igent mondtam. 1975. november 5-én Daniela Regnoli és én már ott is álltunk a hóban, Holstebróban.

A mestereim voltak: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen, Tage Larsen, Else Marie Laukvik^[6]. Tanultam akrobatikát, biomechanikát, földön végzett gyakorlatokat, illetve foglalkoztunk a „keleti falu” elnevezésű gyakorlattal.^[7]

Részt vehettem a Come! And the day will be ours című előadás próbáin, amiből nem értettem semmit, hiszen az egész norvégul zajlott, ugyanakkor mégis egy fontos élmény lett a számomra.

Ennek az időszaknak a végén odahívtál magadhoz és megkérdezted tőlem:

– Mit szeretnél csinálni?

Mire én ezt válaszoltam:

– Szeretnék létrehozni egy laboratórium színházat. Ehhez keresek egy önkormányzatot Róma közelében, amely helyet tudna biztosítani, hogy elkezdjek felépíteni egy csoportot.

Erre te így szóltál:

– Fara Sabina!

Mire én:

– Hogyhogy Fara Sabina?

– Igen, menj Rómába! Lépj kapcsolatba Ferdinando Tavianival^[8], majd menjetek együtt Fara Sabina polgármesteréhez, és kérj tőle olyan tereket, amelyekre szükséged van.

Így is tettem. Megérkeztem Rómába, felkerestem Nando Tavianit, akit ez idő tájt még nem ismertem. Együtt mentünk el a mindössze 300 lakosú Fara Sabinába, ahol találkoztunk a polgármesterrel. A kissé alacsony, szimpatikus, szép arcú férfi rögtön kedvező légkört teremtett számunkra a találkozóhoz. Mindjárt rá is tértem, hogy szükségem lenne munkatérre, ahol létrehozhatok egy Színházi Kutato´- e´s Kíse´rleti Műhelyet. Erre ő így válaszolt: „Hát miért is ne?”

És adott is nekünk egy Francesco Barberini által az 1600-as években tervezett nagy, elhagyatott termet Fara Sabina egykori kolostorépületében.

Most téged kérdezlek, Eugenio. Miért szervezted számunkra akkor ezt a Nemzetközi Brigád elnevezésű találkozót, tíz színész és rendező meghívásával a világ minden részéről?

 

Eugenio Barba: Az életrajznak nagy jelentősége van azokban a döntésekben, amelyeket végül meghozunk. Én az Odin Színházat egy olyan emberekből álló csoporttal hoztam létre, akik nem tudtak a professzionális színházi rendszerbe bekerülni, de nem akartak dilettánsok sem maradni. Megismertem, milyen érzés dacolni a környezet értetlenségével és az elszigetelődéssel. De mindig akadtak egyesek, akiktől támogatást kaptam. Gyakran csak egy mosollyal vagy éppen egy fejcsóválással, de szavakkal vagy tettekkel is. Ezt nem felejtettem el. Amikor aztán a sors megengedte, hogy már én adhassak bátorítást másoknak, akik hozzám hasonló helyzetben voltak, igyekeztem ezt megtenni. Természetes volt segíteni a fiatalabb kollégákat, akik kerestek valamit, amiről sokszor ők maguk sem tudták pontosan elmagyarázni, mi is az, de mégis látható volt a kisugárzásuk révén, kiolvasható volt a szemükből. Szükségük volt arra, hogy valamilyen gyakorlati útmutatást kapjanak. Ezért aztán arra gondoltam, miért ne adhatnánk lehetőséget, hogy valós tapasztalatokra tegyenek szert, amelyek megtanítják őket ellenállni, keménynek maradni, hogy ne maradjanak alul a nehézségekkel szemben, ne adják fel az álmaikat vagy a szükségleteiket társaik jégesőként ható, racionális, kijózanító szavainak hatására.

Fontos, hogy tevékenységünk során felfedezhessük saját határainkat, majd meghaladhassuk azokat. Erre a tudásra egy színész olyan munkával tesz szert a tréningek során, mely egyszerre szellemi, testi és pszichofizikai természetű. Így teljes lényével megtapasztalja és megérti, hogyan tudja meghaladni saját határait, berögzült szokás- és viselkedésrendszerét.

Már akkoriban is sokszor kerestek meg fiatalok írásban vagy élőszóban az ötleteikkel, gyakran zavaros gondolataikkal, de akkor is érzékelhető volt a kisugárzásuk minősége, amire oda kellett figyelni. Amikor életre hívtam ezt a „Nemzetközi Brigádot”, sokukat épp csak előtte ismertem meg, és rokonszenvesek voltak. A „Nemzetközi Brigád” nem egy olyan iskola akart lenni, ahol a fiatalok készen kapják az Odin Színház módszerét. Nem hiszem ugyanis, hogy ennek bármikor lenne létjogosultsága. Létezik azonban egy önfegyelemmel végigjárható út, mely egyrészt felkészít a mesterségre, másrészt rávezet egy gondolkodásmódra, amivel megszervezhetjük a munkánkat, kapcsolathálót hozhatunk létre, és egy olyan produkciós rendszert teremthetünk magunk körül, amely túl a szokásos működésen nemcsak az előadás gyártását foglalja magában. Az Odin Színház anyagi biztonsága, illetve hónapokig tartó, hosszú próbafolyamatra épülő munkamódszerének igazolása végett találnom kellett egyéb pénzkereseti lehetőségeket is. Így születtek olyan kezdeményezések, amelyek egyes időszakokban a kenyérkeresetünket jelentették. Így jöttek létre például a színházi workshopok, ami akkor még ismeretlen fogalom volt. Ilyenek voltak a ma már elterjedt néhány napos vagy legfeljebb kéthetes kurzusok, ahova akár a kőszínházi színészek is visszatérhettek továbbképezni magukat, hogy hallhassák és láthassák, miként készülnek fel más színészkollégák az előadásokra.

Kapcsolatba kerültem sok színésszel akkoriban, akik távol tartották magukat ezektől a lehetőségektől, mondván, hogy „ezek csak mesterségbeli trükkök, a profik számára nem érdekesek…” Ugyanakkor ezzel a szemináriumi tevékenységgel fokozatosan igazolni tudtam azt a fogalmat, hogy „laboratórium” – ami abban az időszakban még nem jelentett semmit –, de idővel egyre életszerűbb jelentésre tett szert. Továbbá ott voltak még a folyóiratokban megjelent cikkeink, könyvkiadásaink, felkéréseink a szociológiai kutatásokhoz, egy-egy civil közösséggel való színházi munkáink, a barter, és mindezen túl ott volt az egyetemekkel, színháztudósokkal kialakított szövetség, akik nagyon ösztönzőleg hatottak ránk, és valóban érdemi együttműködést is kialakítottak velünk.

Az Odin Színházzal folyamatosan teremtettük meg a magunk kultúráját: bizonyos gondolkodásmódok, bizonyos viselkedésmódok, bizonyos választások azt az érzetet keltették, mintha egy nagy család lennénk, mely gyakran találkozik hozzá hasonló körülmények között létező emberekkel vagy csoportokkal, azonban a kapcsolatainkban a közös alapot alapvetően a sokféleség, és nem az egyneműség jelentette. Ezért amikor megérkeztetek Holstebróba, lenyűgöző volt látnom, ahogyan hozzászoktatok a kemény életfeltételekhez. Spártai körülmények között laktatok, sokan csak egy szűk szobában. A munka reggel 7-től késő estig tartott. A feladat arra kényszerített titeket, hogy a végletekig nyújtsátok a fizikai és szellemi képességeitek fesztávját. De ez tette lehetővé, hogy teljesen önellátóvá váljatok, és ne csak az eszményeitekből éljetek. Később, amikor már a saját szárnyaitokkal repültetek, kamatoztatni tudtátok mindazt, amit itt elsajátítottatok, hiszen a magatok erejéből tudtátok megoldani mindazon nehézségeket, amikkel az otthoni környezetben szembesültetek. Nem volt semmiféle módszer. Az erőforrás, amellyel dolgoztatok és amelyet felfedeztetek, hozzátok tartozott. Ez volt tehát számomra a „Nemzetközi Brigád”.

Pino Di Buduo: néhány hónappal Holstebróból való visszatértünk után, 1976 szeptemberében Európa egyik legfontosabb fesztiváljára, a belgrádi BITEF-re (Nemzetek Színházi Találkozója) invitáltál minket, amelynek keretében a Színházi Kutatások Nemzetközi Találkozóját hívtad életre. Volt egy feltétele a részvételünknek: „a Teatro Potlach-nak Svájcot kell képviselnie”. Természetesen elfogadtuk (nevet), hiszen tudni lehetett, hogy túlságosan sok olasz színház kapott már meghívást. Megérkeztünk Belgrádba, és egy egész világ tárult ki előttünk. Váratlanul találkoztunk olyan színházakkal, amelyek Peruból érkeztek, mint a „Cuatrotablas”, melyet Mario Delgado^[9] vezetett. Találkoztunk a Libre Teatro Libre társulatával Argentínából^[10], a cardiffi Laboratórium Színházzal^[11] Walesből vagy a Comuna Baires-szel Argentínából^[12], de mindenekelőtt ekkor találkoztunk három csoporttal, akik innentől a történetünk meghatározó részeseivé váltak: a Pontederai Piccolo Teatróval^[13], amelyet Roberto Bacci irányított, a Teatro Tascabile di Bergamóval^[14], amelynek Renzo Vescovi, illetve a Teatro di Venturával, amelynek Ferruccio Merisi^[15] volt a vezetője. Rögtön barátságot kötöttünk, majd vállvetve belevetettük magunkat az eseményekbe. Nem sokkal később nagy sikert arattunk a Santarcangelói Festiválon^[16], ahol új távlatok nyíltak az akkori olasz színház világában. A következő évben a Teatro Tascabie di Bergamo társulatával közösen szervezetük meg az Atelier Internazionale del Teatro di Gruppo (Csoportszínházak Nemzetközi Műhelye) fesztivált Bergamóban^[17]. Első alkalommal nyílt lehetőségünk keleti mesterekkel találkozni: Krishnan Nambudirivel^[18] Indiából, I Made Bandemmel^[19] Baliról, Hideo Kanzével^[20] Japánból. Soha korábban nem láttam keleti mestereket, akiknek a művészet iránti elkötelezettsége és a tanításaik ma is meghatározóak a számomra. Szintén ekkor találkoztunk két színházi csoporttal, amelyek egészen eltérőek voltak egymástól. Az egyik, egy teljesen anarchista csoport, az „Els Comediants”, Spanyolországból jött, a másik, az Akademia Ruchu pedig Lengyelországból.

Ezt követően hamar találtunk anyagi forrást, hogy meghívjuk az Odin Teatret-et Fara Sabinába, hogy a Come! And the Day will be Ours előadásukat bemutassák a háromszáz fős település lakosainak. Szükségünk volt valakire, aki szembesít a helyzetünkkel; ahhoz, hogy fejlődni tudjunk, meg kellett bizonyosodnunk arról, hogy a helyes úton járunk és még mindig a kezdeti alapelvek mentén haladunk.

Egy évvel később teljesen reményvesztetten hívtalak fel telefonon, mert az egyik színészünk, Andree Sauter haza akart térni Svájcba. Öt színésszel folytatott két évnyi munka került veszélybe váratlanul. Erre így válaszoltál a telefonban: „a Teatro Potlach-ot ezennel meghívom Dániába egy fellépéssorozattal jövő év augusztusában. Mindezen túl ajándékba tudunk adni egy kurzust, Iben Nagel Rasmussen vezetésével.” Nem akartam hinni a füleimnek.

Most azt kérdem tőled Eugenio, honnan ez a túláradó nagylelkűség?

 

Eugenio Barba: A nagylelkűség nincs meg eredendően az emberi természetben. Ez egy olyan attitűd, amit meg lehet tanulni. Az emberi lény egy állat, és az állatok nem nagylelkűek. Az Odinban több munkatársunkat, nem mindegyiküket, de sokukat, gyakran jellemeznek a nagylelkű jelzővel. Ez elsősorban a tanuló időszakkal van összefüggésben, amikor a színész a személyiségét vagy a közösségi életét illetően is elsajátíthat bizonyos normákat. Természetesen mindennek köze van az egyes életutakhoz is, amiről már volt szó. Emigráns vagyok, sokat utaztam, és gyakran úgy, mint egy csavargó. Nem egyszer aludtam fagyos vasúti vagonokban. Máskor egy templom vagy egy tanya ajtaján kopogtattam, ahol befogadtak éjszakára. Találkoztam ezekben a helyzetekben valamivel, ami nem az ember természetéhez tartozott, hanem a kultúrájához, az értékeihez. A kultúra része, hogy nyiss ajtót és fogadd be a rászorulót. Számomra az Odin is mindig egy nagy Beduin Sátor volt. A beduinok egy marék datolyával is képesek túlélni, és ismerik a vendégszeretet jelentőségét. Ez a színházi eszményképem. Vannak, akik az epikus, mások a kegyetlenség színházáról álmodoznak, megint mások a politikai vagy forradalmi színházról, esetleg a szegény színházról és így tovább. Az én álmom egy beduinok alkotta tábor volt, amit próbáltam is megvalósítani (nevet). Tudom, hogy szerényen és nevetségesen hangzik.

Attól a naptól, hogy Holstebróban meglett a farmunk, amit aztán színházi műhellyé alakítottunk át, bármely csoport odajöhetett fellépni. Vendégül láttuk őket szállással, vacsorával, és elvihették a szerény jegybevételüket – mert Holstebróban kevesen érdeklődtek egy idegen nyelvű előadás után – ám ez hagyomány lett a színházi beduin sátrunkban. A színészeimnek pedig azt mondtam, „ha velem akartok dolgozni a fizetésetek 1%-át adjátok be egy Sztanyiszlavszkijról elnevezett alapba, rászoruló csoportok vagy egyének támogatásának a céljából”. Nem volt szó nagy összegekről, de szimbolikus értékkel rendelkeztek. Például amikor egy szinte ismeretlen csoport Argentínából vagy Európából büszkén felmutathatta a Sztanyiszlavszkij Alaptól kapott díjat – amihez nem járt sok pénz, esetleg mondjuk 1000 euro – a díszes oklevélre ráírtuk, hogy országunk reméli, az adott szervezet a saját országában is legalább hasonló mértékű támogatásra számíthat… A csekély összeg azonban lehetővé tette a csoportnak, hogy felvegye a kapcsolatot a helyi intézményekkel és elismertesse magát.

Én tudtam, hogy Iben érkezése a Potlach-nak egy nagy lökést fog adni, aki így bekapcsolódhatott az éppen készülő darab munkafolyamatába azzal, hogy a színészek munka-anyagait segítette jobban kidolgozni. Ugyanakkor ez a küldetés Iben számára is kihívást és új felelősségi kört jelentett, illetve újabb belső energiák megnyitását tette lehetővé.

 

Pino Di Buduo: Így is történt, hiszen ő végül velünk maradt a dániai turné végéig. Nyolc hónappal később befejeztük az előadást és bemutattuk. Ezért ma is hálásak vagyunk, Eugenio.

Iben Nagel Rasmussen rendkívül fontos volt a számunkra. Elkezdett tartani egy műhelyfoglalkozást, amelynek a második napján érkezett meg Nathalie Mentha. Nathalie, elmeséled a történeted?

 

Nathalie Mentha: Én 1976-ban elszöktem abból az iskolából, ahova akkor jártam, ez volt Dimitri ma is működő bohóciskolája Svájc olasz részén. Eljöttem, mert meg akartam nézni az Odin egyik előadását Milánóban. A Come! And the Day will be Ours előadást néztük meg, és tényleg teljes mértékben ledöbbentem a színészek energiáitól, amely mondhatni fizikailag hatott rám. Úgy éreztem, mintha az előadás mozdulat-folyamának részese lennék, és lenyűgözött Iben Nagel Rasmussen hangja, aki egy dobos sámánt jelenített meg. Soha nem láttam még színészt, aki ily módon használta volna a hangját. Ez az előadás egy mag volt a számomra, melyet magamban hordoztam két és fél éven át, egészen addig a találkozásig, ami megváltoztatta az életemet és elindított egy alkotói pályán. Ez egy értékes mag volt, mint a vörös gyöngy Iben sámán nyakláncáról, melyet ő elveszített az előadás alatt, ezért utána én tettem el.

Nathalie Menthának hívnak, svájci színésznő vagyok. Genfben születtem egy színészcsalád sarjaként. 1979 óta vagyok a Teatro Potlach tagja, és Olaszországban élek. Amikor eltettem magamnak ezt a gyöngyszemet, 17 éves voltam. Szerettem az akrobatikát, az irodalmat, a cirkuszt, és kerestem önmagam. Miután láttam az Odin előadását, megszakítottam tanulmányaimat Dimitri iskolájában, és visszatértem Genfbe. Két évvel később a Dráma Akadémián szereztem diplomát, de ettől még nem éreztem magam igazi színésznőnek. Ekkor találkoztam Jolanda Rodióval,^[21] aki egy Svájcban élő operaénekesnő és hangpedagógus volt. Tőle szerettem volna egy ideig rendszeres órákat venni. Az akkori párom már szintén járt hozzá ebben az időszakban, ezért sajnos ő nem fogadott el engem, mert nem akart párok tagjaival egyszerre dolgozni. Ugyanakkor segített, mert telefonált Eugenio Barbának. Ismerte őt, mert a ’60-as években ő maga is részt vett az Odin által tartott workshopokon Holstebróban. Eugenio azt válaszolta, hogy abban az időszakban épp nem tartanak szemináriumokat, de Fara Sabinában, Olaszországban van egy kis csoport, amelyik színészeket keres. Felszálltam egy vonatra, és bejelentés nélkül beállítottam a Teatro Potlach-ba. Az igazi meglepetés akkor ért, amikor láttam, hogy Iben Nagel Rasmussen is ott van. Eleinte nem tudtam részt venni a műhelyfoglalkozásokon, mert akkor már elindultak, de megengedték, hogy jelen legyek és segítsek, amiben tudok. Majd egy napon Iben így szólt hozzám: „Lenne kedved a kurzus idején kívül dolgozni velem?” „Természetesen” – válaszoltam. Ez volt az első alkalom, amikor Ibennel a hangképzésen dolgoztam. Ezután bekerültem a műhely-csoportba, és velük folytattam a munkát. A végén Iben megkért, hogy mutassak be egy improvizációt. Ebben az improvizációban nem cselekedtem semmi különöset, csak éppen jeleztem valamit. Majd Iben odahívta Pino Di Buduót, aki akkor már a Potlach rendezője volt, hogy ismételjem meg előtte is. Ezután mind a ketten így szóltak: „Ez egy nagyon fontos improvizáció”. Még ma is emlékszem arra az attitűdre, ami ebben a rögtönzésben megjelent. Olyasvalami volt, ami minden technikán áthat, egyfajta szabad jelenlét. Én azt gondolom, hogy ebben a különleges állapotban sikerült elérnem a szabad jelenlétet, mert rájöttem – anélkül, hogy kimondtam volna –, hogy a megfelelő helyen vagyok a megfelelő emberekkel, akik ott és akkor engem ténylegesen felismertek. Megtehetem, hogy elengedem magam, hogy csak vagyok, és nem teszek semmi különösebbet. Ennyi év után ma is gyakran e gyakorlathoz térek vissza, és a „nem tenni akaró” attitűdöt keresem. Most Iben, én kérdezlek téged, hogy mindannak, amit elmeséltem, van értelme a számodra?

 

Iben Nagel Rasmussen: Igen, Nathalie, nagyon mély értelme van a számomra annak, amit elmeséltél. Nagyon jól emlékszem arra az improvizációra, amiről meséltél. Abban a pillanatban feltárult az, amit én úgy nevezek, hogy az „áttetsző test”. Mindez persze nem jelenti, hogy a test eltűnik, vagy ne lenne látható, hanem hogy olyan üveggé válik, ami mögött láng van. Az „üveg”, vagyis a technika nélkül a láng védtelen, minden apró lélegzet vagy szellő elfújhatja. Nehéz ezt szavakkal megmagyarázni. Igaz azonban, amit mondasz, hogy egy ilyen apró, de meghatározó esemény csak egy olyan környezetben jöhet létre, ahol védettnek érezheted magad, és, ahogyan fogalmaztál, „felismernek”. A felismerés számomra azt jelenti, hogy az emberek, akik körötted vannak, látnak téged. Látnak, de nem azt, ami szeretnél lenni, vagy azt, amit mások szeretnének, hogy legyél. Nagyon sokszor megtörténik, nemcsak a színházban, de a hétköznapi életben is, hogy nem vagyunk figyelmesek, nem látjuk, ami éppen megtörténik a szemünk előtt, mert éppen elmerültünk a gondolatainkban. Egy előadás próbái alatt például vonzó megoldásnak tűnhet egy színészt vagy egy színésznőt valamely jól ismert karakterként olyan „dobozba” helyezni, amivel megfelel a „nézői elvárásoknak”. Ilyenkor nem veszik észre, mennyi más lehetőség csillant meg még előttük. A színésznek szüksége van arra, hogy lökést kapjon, valóban, de saját maga felé, mert minden ott születik. Ellenkező esetben félő, hogy a technika gúzsba köt, vagy egy láng nélküli törött üveggé válik. Többször megtörtént már velem, hogy miközben egy színészt néztem, arra gondoltam magamban: „gyerünk, menj, ebben az irányban haladj tovább, látlak és figyelem minden érzékszervemmel azt, amit csinálsz.” Így teljes szellemi jelenlétemmel létrehozhatom a felismerés közegét. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy az adott anyagot nem lehet javítani, fejleszteni, kidolgozni vagy megváltoztatni. De az általad elmesélt improvizáció pillanatában a színész bizalma egy rendező vagy egy külső szem iránt alapvetően fontos. Amikor „a nem tenni akarásról” beszélsz, nem vagyok biztos abban, hogy értem, de talán arra gondolsz, hogy nem te vagy az, aki cselekszik, mert a cselekvés ott van, jól látszik kívülről, csak nem erőltetve születik meg. Mintha azt mondanám, hogy nem én vagyok az, aki menni akar, hanem valami visz előre. Amikor megjelenítek egy karaktert, akkor abban benne vagyok, mint egy folyó, de egyben annak a két partja is vagyok. Ugyanakkor nem vagyok egyedül, mert körülöttem jelen vannak más színészek is, és végül ott van maga az előadás. Együttesen egy tenger vagyunk, vagy még inkább talán egy nagy szőnyeg, benne nagyon sok egymást keresztező szállal.

 

Daniela Regnoli: Színésznőként dolgozom a Teatro Potlach társulatával 1976 óta. Ami az én tanulmányi időszakomat illeti, azt egy 1973-ban létrejött találkozásnak köszönhettem, amikor láttam az Odin Min Fars Hus című előadását, mely Fjodor Dosztojevszkij életét tematizálta. Első alkalommal fordult velem elő, hogy egy színházi előadás alatt paradoxnak tűnő gondolatom támadt. Olyan érzésem volt, mintha a színészek nem bemutatnának valamit, mintha mindez nem egy színjáték lenne. Minden, ami a színpadon történt, úgy tűnt, mintha az első alkalommal történt volna meg, abban a pillanatban. Így amikor az Odin visszatért a Római Egyetemre egy három napos szemináriumot tartani, elmentem, és nem sokkal később, a diplomám küszöbén, meghoztam a döntést: elhagytam az egyetemet és elutaztam Dániába az Odin vezette „Nemzetközi Brigád” elnevezésű hat hónapos szemináriumra. Boldog voltam, de közben nehéz helyzetben is találtam magam. Nem volt könnyű fél óráig futni reggel 6:30-kor még napfelkelte előtt. Majd következtek a kemény akrobatika órák, amelyek számomra rémálmok voltak, de bátorságot adott és lelkesített, hogy azokkal a színészekkel dolgozhattam, akiket korábban az előbb említett előadásban láttam a színpadon.

A következő években, Iben, többször is eljöttél hozzánk egy-egy időszakra, hogy fejleszd a fizikális és vokális tréninggyakorlatunkat. Egy napon ott voltál a színházunkban, amikor a Mielőtt az ünnep véget ér darabunk főpróbáját tartottuk (amely darab Goethe Vilhelm Meister tanulóévei című regényéből inspirálódott). Én egy Schubert darabot énekeltem, majd egy résznél a hangom váratlanul megtört. Folytattam, próbáltam követni a dallamot, de elveszítettem az uralmam a hangom fölött, és a dal, illetve a hangjegyek átalakultak, néha alig hallható elfojtott szavakká. Az előadás után az öltözőmben voltam és sírtam. Azt kérdeztem magamtól, hogy „miért éppen ma kell ennek történnie, amikor Iben itt van”. S akkor te, Iben, bejöttél az öltözőmbe, és mosolyogva ezt mondtad: „Neked nem kell sírnod, mert ezt a dalt éppen így kell énekelni.” Rögtön azt gondoltam, hogy te biztosan csak nyugtatni akarsz. De aztán kezdtem megérteni, hogy te akkor ott nekem egy új utat mutattál arra, hogy miként nézzek szembe egy feladattal, egy dallal úgy, hogy az első próbálkozás után ne adjam fel, de kitartó munkával elérjem, hogy az növekedjen és virágba szökkenjen, ugyanakkor újra megtaláljam az „igazságát”, melyet akaratom ellenére hozott felszínre egy baleset, és amelyet te értékesnek tartottál. Így most én kérdezlek, Iben: miért volt fontos a számodra az évek során megosztani a tapasztalataidat?

 

Iben Nagel Rasmussen: Daniela, nagyon jól emlékszem erre a dalra és a hatásra, amit rám gyakorolt. Talán éppen ez volt az a pillanat, amikor felfedeztem, hogy a technika valóban fontos, de ennél is fontosabb, hogy képesek legyünk azt összetörni. Ez nem valamiféle csúnya dolgot jelent, mint elkezdeni kiabálni, hanem a vulkán szívéhez való elérkezést jelenti, már ha ez a szív létezik. Az Odin Teatret-ben mindig voltak öreg színészek, hogy felkészítsék a fiatal tanítványokat. Amikor én 1966-ban beléptem a csoportba, már ott volt Torgeir Wethal és Else Marie Laukvik, akik nekem is átadtak különböző gyakorlatokat. Én akkor nagyon-nagyon lassan voltam képes felfogni és követni a mozdulataik folyamatszerűségét, ami őrajtuk látható volt. Amikor három-négy évvel később magam fedeztem fel néhány gyakorlatsorozatot – ugrani, földre ülni, de mindenekelőtt kiesni az egyensúlyból, majd ismét talpra érkezni –, rátaláltam arra a folyamat-élményre, amelyből rögtön megértettem, hogy ezek a gyakorlatok helyesek, igazak voltak. Ettől a pillanattól kezdve én is elkezdtem tanítani azokat, akik ezután érkeztek az Odinhoz. Amikor elkezdtük külföldi turnékra vinni az előadásainkat, az Odin híressé és mondhatni divatossá vált. Nagyon sok fiatal volt ekkor, akik meg akarták tanulni a mi tréningeink gyakorlatait. Ettől kezdve mindig többféle szemináriumot vagy workshopot is tartottunk, mint például a Római Egyetemen 1975-ben, ahol az első alkalommal láttam Pinót és téged, Daniela. Ezt követően jöttetek el a Nemzetközi Brigádra, ide Holstebróba. Majd jóval később Eugenio magához hívott és arról mesélt, hogy színházatok, a Potlach nehéz helyzetbe került, mert egy színész el akarja hagyni a csoportot. Megkért, hogy menjek oda és segítsek nektek. Már késő este volt, mire megérkeztem Fara Sabinába. Ez volt az első alkalom, hogy egyedül utaztam, a csoport nélkül, egy ilyen jellegű feladat miatt. Rögtön másnap reggel nekiálltam fizikai- és hangtréningeket tartani. Egy egész héten át dolgoztunk, kora reggeltől késő estig. Akkor ott a kevés idő ellenére is történt valami egészen meglepő a számomra, de azt gondolom, hogy a számotokra is. Rájöttem, hogy képes vagyok átadni a tapasztalataim jelentős részét. A találkozóra jellemző volt a mesterségünk iránti mély tisztelet és szeretet, ekként viszonyultam minden egyes színészhez is. Ez valóban meglepő volt, mert nem volt akaratlagos, olyasmi, amit szándékosan kerestem volna. Együttesen hoztunk létre egy olyan teret, ahol úgy tűnt, bármi lehetséges, még egy korábban fontosnak tűnő színész hiánya is orvosolható.

Miért folytatom még a tanítást? Ma ez még fontosabbnak tűnik, mint valaha. Az Odin Teatret nem divatos többé, a tréninggyakorlataink, vagy az a rendszer, ahogyan az előadásainkat létrehozzuk, mind eltűnhet akár holnap, ha nem hagyunk valami örökséget, nem a szavakon keresztül, hanem bennetek, színészekben megtestesülve.

Pino Di Buduo: van még egy kérdésem Ibenhez, mert aztán Fara Sabinában történt valami, ami fontos volt az ő számára is. Egy nap megkérdezte tőlem Iben, hogy tudnánk-e rendezni egy nemzetközi műhelytalálkozót, nem a mi számunkra, hanem a fiatal színészek számára, akikkel ő szerte a világban találkozott. Igent mondtam. Majd rögtön kerestem egy termet Farfában, az ottani apátság épületének torony részében, ami mindig üres volt, és tudtommal nem használta senki. Elmentem a helyi kolostor vezetőjéhez, hogy elkérjem a termet, és meg is kaptam. Ezután ott Iben életre hívott egy társulatot. Iben, emlékszel minderre?

Iben Nagel Rasmussen: Köszönöm, Pino, hálás vagyok érte ma is, hogy elindíthattam azt a kurzust ott Farfában. Úgy döntöttem, hogy csak olyan tanítványokat gyűjtök, akiknek volt már korábban valamilyen tapasztalata a csoportszínházi munkáról. Egy kolostorépületben dolgoztunk Farfában, ami egy kis település, csupán két kilométerre Fara Sabinától, a Teatro Potlach székhelyétől. Hét színész volt ott, köztük César Brie^[22] és Pepe Robledo (Argentínából), Siân Thomas (Waelsből), Maria Consagra (Amerikából), illetve Dolly Albertin, Daniela Piccari és Isabella Dalla Ragione (Olaszországból)^[23]. A farfai apátság tornyainak egyikében volt a termünk, kövezett padlóval, hatalmas ablakokkal, a közeli dombokra nyíló kilátással, a falon meg Szűz Mária képével. Nagyon hideg volt. Egy széken ültem, mellettem egy elektromos hősugárzóval. Olyan gyakorlatokat tanítottam, amelyeket én magam is sokat végeztem az Odinban, mint a „szamuráj”, a „lassított mozgás”, vagy amiket magam találtam ki, köztük az „egyensúlyvesztés” gyakorlatát. Azonban mivel a talaj kőből lévén nagyon kemény volt, el akartam kerülni, hogy a színészek megsérüljenek. Ezért megváltoztattuk az egyensúlyvesztés-gyakorlat lényegét, úgy, hogy a színész ne a földön fejezze be a mozdulatsort, hanem valamivel korábban… ezt nehéz szavakkal elmagyarázni, de lényegében ezáltal jobb gyakorlattá vált, mint az eredeti. Majd létrehoztunk különböző táncokat is, meglehetősen primitív zenékkel. Aztán rögzítettünk egy koreográfiát az eltérő táncstílusokból, amelyek mindegyike a Szűz Mária-kép felé irányult. Amikor a műhelysorozat véget ért, úgy döntöttünk, hogy a következő évben folytatjuk a munkát az Odin Teatretben. Az én elképzelésem a csoporttal kapcsolatban az volt, hogy ne korlátozzam magam kizárólag a tréningrendszer átadására. Létre akartam hozni egy kisebb előadást felvonulással, illetve néhány szabadtéri műsorszámmal. Eszembe volt az is, hogy keressek olyan helyszíneket, ahol kulturális cseréket is megvalósíthatunk. A táncokat összekötő koreográfia vezérfonala egy argentin történet volt, mely elmesélte, hogy miként ültetnek székre egy halott gyereket a végső ceremónia előtt, miközben az édesanyja addig táncol a gyermek teste körül, míg össze nem esik. Ahol összeesik, oda temetik a gyermeket. A Farfa révén rátaláltam egy karakterre, amelynek kétféle tánca is volt, és én lettem a gyermek édesanyja. Így tehát én is részese lettem az előadásnak. Annak érdekében, hogy a Farfa csoport fennmaradjon, első alkalommal lemondtam részvételemet egy új Odin előadásban, ami az Oxyrhyncus Evangéliuma volt. Ezután egy hosszú fellépéssorozatra indultunk. Ezt César Brie készítette elő, aki nagyon sok kapcsolattal rendelkezett. Majd részt vettünk az Alina Obidniak által szervezett Jelenia Gora Utcaszínházi Fesztiválon Lengyelországban, ahol kulturális cseréket is megvalósítottunk szegény negyedekben a waelsi Cardiffi Laboratórium Színházzal közösen, ahova aztán később is többször visszahívtak minket. Majd Spanyolországban, Murciában rendeztünk workshopot egy egész hónapon át, olyan tréningekkel, melyeknek a végén előadásokat hoztunk létre a résztvevőkkel, és bemutattuk a saját előadásainkat is. Az első éveket követően más színészek is beléptek: Isabel Soto, Martha Orbis, Tove Bornhøft, Pippo Delbono^[24].

A társaság később felbomlott, de a tapasztalatok, amelyeket a Farfa Csoporttal szereztem, a küzdelmek, a professzionális és személyes sikerélmények fontos alapot jelentettet később a Ponte dei Venti Csoporttal (Szelek Hídja) folytatott munkámban, amely több mint 30 éven át tartott. Egy egész könyvet írhatnék a Farfáról, egy napon talán majd meg is teszem. Köszönöm nektek, Daniela és Pino, és az egész Potlach-nak.

 

Eugenio Barba: Szeretném mindezt egy jól ismert szállóigével zárni: „meglátod, megéled, megnyered”.^[25]

Valamennyi iskoláról vagy képzési helyről elmondható, hogy nemcsak ismereteket, fogalmakat és technikákat tanít, hanem értékeket is elsajátíttat. A technika mindig kötődik egy professzionális etikához is. Rendkívülinek tartom az orvosok hippokratészi esküjét, akik a hazájuk vagy akár a saját családjuk ellenségeit is ellátják. Felteszem a kérdést, hogy vajon lehetséges lenne-e egy Sztanyiszlavszkij-esküt elképzelni, és ebben vajon mit ígérnének meg a színészek? Azt, hogy soha nem untatják a nézőket! Ahhoz, hogy ne untasd a nézőket, meg kell haladnod a kezdetben elért eredményeid. Mindez csak akkor lehetséges, ha próbára teszed magad. Ebből a szempontból úgy látom, hogy a képzési időszak a legfontosabb egy színész életében, mert ott tanulja meg elutasítani a könnyű megoldásokat. Megküzdeni a saját kompromisszumokra való hajlamaival, amikor azt mondja: „most már mindent kiadtam magamból, elfáradtam, szükségem van egy kis szünetre”. Amiről Daniela mesélt, az mindennapi feladata volt nálunk minden kezdő színésznek: a kora reggeli kelés és futás.

Én azt gondolom, hogy az ilyesmi hozzájárul a személyes eltökéltség megerősítéséhez, hogy ne adjuk fel és folytassuk a munkát a köröttünk lévő csoporttal.

Nem tudom pontosan, miből tevődik össze az „ethosz”, amit a színészi hivatás etikájának is nevezhetnénk. Kétségtelen, hogy amit nagylelkűségnek mondtunk, az nélkülözhetetlen elem. Valami olyasmi, ami manapság rettentően hiányzik a mesterségünk művelésekor. Elmondhatom, hogy a színészeimmel folytatott munkában részemről mindig volt egy kétoldalú harc, egy kettős tendencia: egyrészről azt akartam, hogy tartsanak velem szakmailag és emberileg is, hiszen ők voltak az igazi mestereim, ők voltak azok, akik megtanítottak a rendezés kifinomult művészetére. Másrészről én is akartam, hogy képesek legyenek tovább fejlődni, megéljék saját identitásukat, erejüket és függetlenségüket, hogy el tudjanak menni az enyémtől eltérő irányokba is. Ezért e kettősség egyensúlyát minden döntésem mögött szem előtt kellett tartanom az évek során. Egyrészről azt, hogyan tudom a színészeimet megtartani és motiválni, illetve éreztetni velük, hogy együttműködésünk még ma is tud újat hozni a számukra, másrészről annak büszkesége és öröme, ahogyan láthatom őket eltávolodni, amikor már a saját szárnyaikra kelve repülnek.

A mindannyiunkban élő vágy, hogy feltárjuk saját erőforrásainkat a kézműves szorgalmával és a technika megismerése révén, felhívás arra, hogy a lehető legtöbbet hozzuk ki magunkból. Ez az igény személyes szükséglet, de akaratlanul egyfajta ajándék, sőt társadalmi érték lesz, amikor már a cselekedeteink egyik mozgatórugójává válik. Éppen ez az, ami a személyes munkánkat és mindennapi küzdelmünket is áthatja, hiszen a színház más eszközökkel politizál: azzal, amikor a szépséget önfegyelemmel és a határaink meghaladásával érjük el.

Pino, sok szép évünk volt, nevetéssel, nehézségekkel, amelyek próbára tettek minket, és sok kalanddal, amelyeket terveztünk és tervezünk. Tehát holnap találkozunk, hogy tovább meséljünk és újabb távlatok felé tekintsünk.

 

Fordította: Pintér-Németh Géza

 

A Battle Cry: The Third Theatre
Part One: Encounters for a Lifetime

During the critical phase of the COVID-19 period, on 20 June 2020, the participants of the conversation published here connected on the world wide web from distant locations to recall the start of Teatro Potlach, which had been established following the example of the Odin Theatre, from almost half a century away. The participants included Eugenio Barba, Iben Nagel Rasmussen from Odin Teatret, Pino di Buduo, Nathalie Mentha, Daniela Regnoli from Teatro Potlach with Claudio La Camera moderating the event. The personal statements of the speakers provide an authentic picture of the elementary influence which Eugenio Barba’s laboratory theatre in Holstebro had on the generations of directors and actors active since the 1970s. This newly published first part of our series presenting the creation of “the third theatre” shows, beyond the concrete daily practice of theatre, the importance of the network of relationships which is still able to pass on this valid and effective European model of theatre culture renewal.

 

 

II. A Színházi csoportok közötti szövetségek és stratégiák története

A második találkozó időpontja: 2020. június 27-e, vasárnap. A beszélgetés résztvevői az Odin Teatret részéról: Eugenio Barba, Roberta Carreri; a Teatro Potlach részéről: Pino Di Buduo, Stefano Di Buduo és a moderátor: Claudio La Camera.

 

Pino Di Buduo: A 80-as években a Potlachnak két előadása is nagy sikert ért el, amelyekkel bejárta egész Európát: a Mielőtt az ünnep véget ér, amelyet Johann Wolfgang von Goethe, a Wilhelm Mester színházi küldetése ihletett, illetve A tengerészek álmai, amely Bertolt Brecht műveinek ihletésére készült.

1987-ben járunk, amikor te, Eugenio meghívtad a Teatro Potlachot és a Teatro Tascabile di Bergamót az Antropológiai Színházak Nemzetközi Találkozójára, Bahia Blanca városába, Argentínába.

Nagyon boldoggá tettél minket ezzel, mert akkoriban Dél-Amerikába szinte lehetetlennek tűnt eljutni. Csak neked sikerült. De ezúttal nem csak az előadásainkat hívtad meg, hanem minket is mint tanárokat. Roberta Carreri mellett Nathalie Mentha a Teatro Potlach és Caterina Scotti a Teatro Tascabile di Bergamo képviseletében közösen tartottak egy-egy szemináriumot. Megkértél engem, hogy tartsak egy előadást a dramaturgiáról. Ezzel egy szinttel magasabbra lépett akkor a kapcsolatunk: már nem csak tanítványok voltunk, hanem mi is mesterekként jelentünk meg. Mindez hatalmas felelősséggel töltött el és valóban büszkék voltunk rá. Ez a turné aztán megnyitotta előttünk Dél-Amerika kapuit, és még sokszor meghívtak bennünket Argentinába, Mexikóba, Uruguayba, Paraguayba, Peruba, Chilébe, Guatemalába, Kubába és Brazíliába, főleg abban az időszakban, amikor prof. Tonino D’Angelo az Olasz Kultúrintézet igazgatója volt. Valóban egy nagyon fontos pillanat volt ez akkor számunkra: nemcsak kulturális feltöltődést jelentett, de jelentős művészi fejlődésre is lehetőséget adott.

Rögtön ezután megszervezed Mario Delgradoval, a perui Cuatrotablas társulatának rendezőjével a Színházi Csoportok Nemzetközi Találkozóját, ami már a hetedik találkozó volt, Peruban, a Cusco hegységben, négy és félezer méter magasan. Ennek alkalmából bemutattuk új előadásunkat, amelyre te is eljöttél két fiatal brazil rendező, Louis Octavio Bournier és Paulo Dorado kíséretében. Utóbbi nemcsak rendező, de egyetemi docens is volt, és már egészen fiatalon a Salvador de Bahia Egyetem színházi tanszékének vezetője lett. Hamar jó barátok lettünk, később aztán elsőként hívta meg a Teatro Potlach teljes repertoárját az egyetemre.

Majd 1988-ban, ismét Mario Delgradóval, immár nyolcadik alkalommal, megszervezed Peruban, Lima közelében a Színházi Csoportok Nemzetközi Találkozóját (A felvételen Pino Di Buduo kérésére Claudio La Camera egy fotót mutat.) – Nézd meg, Eugenio, és szólj, ha ezen a fotón felismersz valakit.

 

Eugenio Barba: Mögöttem van Mario Delgado, amint szép szemei a sivatagot fürkészik. Az meg ott te vagy. Ezek a képek arról az előadásról készültek, amelyet Grotowski tiszteletére az összes résztvevő közösen, nézők nélkül mutatott be a sivatagban.

 

Pino Di Buduo: Hatalmas érzelmeket kiváltó, jelentős esemény volt minden résztvevő, a perui és európai csoportok számára egyaránt. (Újabb képeket mutat.) Ezen a fotón pedig az Odin Teatret utcai felvonulása látható. Ezen meg a Potlach felvonulása.

Aztán 1993-ban megbízol minket egy nagyszabású esemény megszervezésével: közel hatvan embert kellett elhozni Fara Sabina városába a második Eurázsiai Nyitott Színházi Egyetemre, amely a „Párhuzamos dramaturgiák” címet kapta.

Az első alkalommal Padovában került megrendezésre, amelynek Nin Scolari, a Teatro Continuo rendezője volt a szervezője. A következőket pedig Claudio La Camera szervezi Proskenionnal. A Fara Sabina-i második Eurázsiai Színházi Egyetem keretében az Odin Teatret Sanjukta Panigrahi csoportjával dolgozott közösen, hogy létrehozzon egy előadást. Több mint harminc egyetemi professzort, színészt és rendezőt hívtunk meg, hogy tanúi lehessenek a teljes munkafolyamatnak mint dramaturgok. Ezt a nagyszabású eseményt az akkor nemrég elhunyt Fabrizio Cruciani tiszteletére ajánlottunk fel.

Most hozzád fordulok, Eugenio: mire jók a szövetségek? Ez egy stratégia?

 

Eugenio Barba: A stratégia mint kifejezés a küldetés kiszámítottságát sejteti, világos, részben egyenesen taktikai célokkal. Nem hiszem, hogy valaha is lett volna stratégiám, sokkal inkább személyes motivációim voltak. Egyik motivációm, mely ma is cselekvésre késztet, a függetlenség iránti vágy, hogy szabadon gondolkodhassak és azt tehessem, amit akarok. Amikor azt mondom, hogy a színház a szabadság szigete, ez nem egy metafora. Valóban, mint Shakespeare Viharjának hőse, szeretek Prospeo lenni, és szeretem megosztani a napjaimat Ariellel vagy Kalibánnal, azokkal, akik egy olyan diszciplína mellett kötelezték el magukat, mely lehetővé teszi a bennünk rejlő különbözőségek kibontakozását, ám ugyanakkor egy olyan közös munkafolyamatban vesznek részt, melynek eredménye a színházi előadás, mely aztán mások, a nézők számára is értelmet kell hogy nyerjen.

Mindez arról szól, hogy életben tartsuk a mi kis úszó szigetünket.

Ez nem túlélést jelent. Az életben maradás számomra magában foglalja a mozgékonyságot, a dezorientációt, a folyamatos módosításokat, erőfeszítéseket és az áldozathozatalt. Rendezőként előnyben kell részesítenem minden olyan feszültséget és rutintörést, mely önkéntelenül felmerül bennem és a munkahelyi környezetemben.

Megtanultam fogadni az istenek hírnökeinek segítségét. Ezek olyan emberek, akikkel ha találkozom, egyszerű jelenlétükkel közvetítenek számomra valamilyen megfejtendő üzenetet. Van, aki azért keres meg, hogy elmondja nekem az álmait, mások különös projektötleteikkel állnak elő.

Soha nem értettem, mik azok a kritériumok, amelyek tudatalatti szinten arra késztetnek, hogy egy adott személyt elfogadjak, és nemet mondjak egy másiknak.

Az isteni hírnökök figyelembe vételét Pierfranco Zappareddutól, egy fiatal szardíniai filmrendezőtől tanultam meg, aki 1972-ben érkezett Holstebróba, majd 1974-ben meghívta Szardíniára az Apám háza című előadásunkat.

Amikor megérkeztünk Cagliariba, egy luxusszállodában helyezett el minket, majd összehívta a társulatunkat, hogy bevallja nekünk: se színháza, se pénze nincsen, amivel kifizethetne minket. Elképedve álltam és persze teljesen ledöbbentem Pierfranco vakmerősége és szemtelensége hallatán. Felfoghatatlan volt számomra. Az első reakcióm az volt, hogy pakoljunk össze és menjünk vissza Dániába. Ehelyett mégis megkérdeztem Pierfrancót, hogy akkor mit tervez velünk. Azt javasolta, hogy menjünk el a barátjához, Pinuccio Sciolához, aki egy fiatal szobrász és San Sperate faluban él, nem messze Cagliaritól. Pinuccio megnyitotta előttünk a háza ajtaját, és nagylelkű vendégszeretettel fogadott minket. Öt előadást adtunk a műhelyében a helyi lakosok számára.

Pierfranco lendülete nem lankadt, így ezt követően még felléptünk Orgosolo városában is. Ez a San Speratéban szerzett tapasztalat alapvető fontosságúvá vált később az Odin számára. Ott találkoztunk először egy olyan közönséggel, akik nem szoktak színházba járni. Ez a tapasztalat készítette elő a későbbi kulturális és színházi „csere”, a barter eszméjét és gyakorlatát.

Az isteni hírnökökre egy másik jó példa Renzo Vescovi volt. Az a rendező, akit meghívtam a társulatával, a Teatro tascabile di Bergamóval a belgradi Harmadik Színházi Találkozóra 1976-ban, veletek, a Potlach-csal együtt. Majd Renzónak az az ötlete támadt, hogy ismételjük meg ezt a találkozót Bergamóban is. Amikor felvetette nekem, azt feleltem: „miért ne?” Elkezdtük közösen szövögetni egy nemzetközi kapcsolatrendszer hálózatának tervét, az UNESCO-ban dolgozó barátainktól a helyi intézményeken át egészen addig, míg 1977-ben meg nem nyertük a Bergamói Turisztikai Ügynökség támogatását a Bergamói Nemzetközi Színházi Csoportok Műhelyének megrendezéséhez.

Ez a szép a szövetségekben: a kaland. Valamit kitalálni közösen, és aztán létrehozni.

Valamit, ami nyomot hagy. Bergamo után kialakult a találkozóknak egy hagyománya. A perui Cuatrotablas Csoport például nem sokkal később úgy döntött, hogy szervez egyet Azacuchóban. Részt vett ezen egy fiatal mexikói csoport, a La Rueca, amely a következő évben aztán szintén programra tűzött egyet Mexikóban, Zacatecas városában. Hogy Roberto Bacciról és az ő Piccolo Teatro di Pontedera társulatáról ne is beszéljünk, akik a Sant’Arcangelói Fesztivált a csoportszínházak kísérletező és újító akropoliszává tették.

A szövetségi rendszerek véleményem szerint a kétféle érdekszféra – a szakmai és a személyes – összefonódásán alapulnak. Szakmai szempontból az együttműködő csoportok érdekeinek kölcsönös tisztelete, művészi ambícióik kielégítése a fontos, a gazdasági előnyök kiaknázása, a közös tapasztalatok, a közösen megszerzett presztízs. A személyes érdekszféra alapja a rokonszenv és a barátság; például amikor egy másik rendezővel vagy színésszel közösen élvezzük a politikusokkal folytatott macska-egér játékot, vagy amikor együtt gúnyoljuk ki a színház mint művészet komolykodó, patetikus megközelítését, teret adva a szárnyaló fantáziának, mely valósággá válik és nyomot hagy az emberek emlékezetében.

 

Pino Di Buduo: A Teatro Potlach aztán meghívást kapott a Festuge-ra is, amelyet az Odin Teatret háromévente rendez Holstebróban. Ez volt az ötödik fesztivál, de a korábbi négy alkalommal nem hívtál meg minket. Ez eléggé megviselt. Eszembe jutott azonban, hogy egyszer azt mondtad nekem: „Kedves Pino, mindenki szabadon dönthet arról, hogy meghív-e téged vagy sem, nem szabad neheztelned, továbbra is csak barátnak kell maradnod”. Aztán 2001-ben meghívtad a Potlachot a Láthatatlan városok című előadásunkkal, hogy egy még nagyobb program részese legyen. Ennek Az idő harapása volt a címe, és három estéből állt: az első címe Az óceán, a másodiké a Láthatatlan városok, a harmadiké pedig Az idők csataterén volt.

Azt akartad, hogy három rendező dolgozzon közösen ezen a projekten: Paulo Dorado, Tage Larsen és én. Három évig dolgoztunk rajta. Évente legalább kétszer eljöttem Holstebróba, és ilyenkor egy hétig is maradtam, hogy találkozzak a közreműködőkkel, terepszemlét tartsak, kapcsolatokat építsek. Úgy döntöttem, hogy a Láthatatlan városokat folyó mentén valósítjuk meg. Abban az időben ez egy elvadult hely volt, számomra a város szíve.

Erre a folyóra tutajokat telepítettünk, majd a koppenhágai polgármester küldött nekünk egy gondolát, amelyet a velencei polgármestertől kapott ajándékba, Tagénak pedig sikerült a Dán Királyi Zenekart is megnyernie a programhoz.

Az Odin valamennyi színésze részt vett a Láthatatlan városokban. Ez volt az első alkalom, amikor közösen munkálkodtunk egy előadáson. Három éven át úgy dolgoztam, mint egy őrült. Húsz nappal a fesztivál megnyitása előtt már az egész Potlach ott volt Holstebróban, nem csak ezért a projektért, hanem mert a többi előadásunkat is bemutattuk.

A premier előtti napon megkérdezted tőlem: „Hogy vagy?”, mire én így feleltem: „Nézd, Eugenio, teljesen kimerült vagyok, de mindent beleadtam, amit tudtam. Túlléptem önmagamon. Mindent megtettem, amit kellett. Tiszta a lelkiismeretem. Erre te így válaszoltál: „Igen, de mindez nem elég”. Olyan volt ez, mint egy hidegzuhany. Azóta valahányszor hasonló helyzetben találom magam, eszembe jutnak a szavaid, amelyek friss erőt adnak a továbbhaladáshoz.

Ezek a tanítások alapvetőek voltak a számomra. Tudnál-e erre reflektálni?

 

Eugenio Barba: Azt hiszem, a „nem elég” kifejezésre azért utalsz, mert ez szól arról az élményről, amikor valaki eljut az ereje határáig, és meg vagy győződve arról, hogy elérte a maximumot, ez a csúcs Én is átéltem ezt az élményt, de rájöttem, hogy ez nem elég. Azaz hogy becsaptam magam, mert még mindig bőven volt bennem erőtartalék, elszántság, találékonyság, amivel tovább tudtam haladni. Néha ahhoz, hogy ezt felismerjük, szükségünk van valakire, aki segít, aki ad egy lökést vagy kényszerít minket. Hadd mondjam el, hogyan jöttem rá erre. Amikor tizenkilenc évesen felvettek dolgozni egy norvég kereskedelmi hajóra, rá kellett jönnöm, hogy tengeribeteg vagyok. Ez nem valami költői dolog. Néhány nap múlva a hajónk viharba került, s a gyomrom szabályos öklendezésekkel követte a hullámok ritmusát. Képtelen voltam dolgozni. A kabinomba menekültem. Itt aztán egy újabb erős hullám ért el: a második gépésztiszt volt az, egy hatalmas, két méter magas medve, aki a levegőbe emelt, és udvariasan megkérdezte, hogy hajóútra indultam-e. Majd utasított, hogy azonnal menjek le a gépházba, és folytassam a munkát. Így is tettem. Közben folyamatosan hánytam és takarítottam magam után a hányásomat, de végül elvégeztem az ügyeleti műszakra kijelölt feladatokat. Négy óráig tartott. Azt hittem, akkor elértem a legfelső határára annak, amit az ember megtehet és amit már nem. De ez csak illúzió, az elménk szüleménye. Ezt az illúziót felülírhatod és túlléphetsz rajta. Ennek meg kell tanulni a módját. Szerencsés, akinek segít valaki vagy kényszeríti, hogy megvalósítsa ezt az átlépést, szert tegyen önmaga meghaladásának a tapasztalatára. Ez a történet a hányásról, amelynek közepette az ember még mindig képes teljes erőbedobással dolgozni, segíthet megérteni, hogy miért követelt olyan sokat az Odin a tréningek vagy a színészek képzése során az újonnan érkezőktől, és hogy miért kellett hosszú órákon át megszakítás nélkül tartania egy munkafolyamatnak. Ez tanított meg ellenállni a fáradtságnak, és a kimerültség határhelyzeteiben is a sebész pontosságával és a hegymászó hidegvérével cselekedni. Ez volt a módja a tartalékok és az erőforrások feltárásának, illetve a belső határok feszegetésének és meghaladásuk megtapasztalásának. Az ellenálló képesség megszerzése a színész tanulóéveinek fontos része.

 

Pino Di Buduo: Most nézzük meg egy olyan fiatalember példáját, aki ebben a környezetben született és nőtt fel, ugyanakkor egy teljesen más területen dolgozik. Nem vett részt a Harmadik Színház nehéz fizikai képzésen alapuló munkakultúrájában, de tökéletesen beilleszkedett mind a csoport-, mind a hagyományos színházak munkamódszerébe, amikor Németországban, Dániában és Olaszországban dolgozott. Stefano, kérlek, mesélj a munkádról és az életedről.

 

Stefano Di Buduo: Jelenleg két előadáson dolgozom egyidejűleg Németországban. De talán fontos lenne az elejéről kezdenem. Német anya és olasz apa gyermekeként születtem, ami erősen meghatározta az életemet. Valójában ez az egész ifjúságomban problémát jelentett. Gyakran szenvedtem identitásválságtól, de túl fiatal voltam ahhoz, hogy ezt teljességében fel tudjam fogni. Az munkám során aztán e kétféle kultúrának köszönhetően lehetőségek kezdtek adódni. Ma már értem, hogy a jövőnket az eredetünk határozza meg. Színházi családba születtem, édesapám rendező, édesanyám színházkritikus. Én egy másik nyelvet választottam, hogy kapcsolatba kerüljek ezzel a világgal, ami a mozgókép lett, a digitális, immateriális díszletek, a videó-installációk nyelve. Így tehát videó-tervező, filmkészítő lettem, és a munkámnak köszönhetően aktívan fenn tudtam tartani kapcsolatomat mindkét kultúrával, így ma már olaszországi és németországi színházakkal egyaránt rendszeresen működöm együtt. Nemcsak különböző színházi formákkal kezdtem el foglalkozni, de eltérő munkamódszerekkel, az előadások létrehozásának egymással szöges ellentétben álló megközelítési módjaival is.

A harmadik színház, vagy ahogy Németországban nevezik, „a nem állami, a független, az ’off ’ vagy a kísérleti színház” a kőszínházakhoz képest sokkal hosszabb ideig dolgozik egy-egy produkción. Németországban egy állami színház átlagosan másfél hónappal rendelkezik egy produkció legyártásához. Alkalmazkodnom kellett, és közben törekednem arra, hogy ne veszítsem el az önazonosságomat, ugyanakkor nyitottan és áldozatkészen dolgozhassak, olyan kompromisszumok nélkül, amelyektől elveszíthetném a munkába vetett hitemet.

Aztán jött a Roberta Carreri által kezdeményezett munka 2018-ban. Ekkor úgy döntöttünk, hogy együtt fogunk hozzá egy olyan előadás előkészítésének, mely számomra nagy veszélyeket rejtett magában: Torgeir Wethalról szólt, aki Roberta Carrerinek nemcsak munkatársa, de élettársa is volt, amitől ez a munka nagyon kényesnek, nehéznek és összetettnek ígérkezett.

Azt mondanám, hogy ez egy törékeny határvonal. De Roberta egy mondatával végül meggyőzött: „Tudod, Stefano, kétszer hal meg az ember. Először akkor, amikor megáll a szíve, de a második az igazán döntő, amikor elfelejtik. Ezért ennek az előadásnak az a célja, hogy emléket állítson”.

Ez nagy hatással volt rám.

Jelenleg ismét Németországban vagyok, ahol négy hetem van egy előadásra, majd négy egy másikra. Az a háttér, ahonnan érkezem, egy sokkal hosszabb munkafolyamatot tenne magától értetődővé, mert ott egészen mások voltak a tapasztalataim. Mindez meghatározza a munkámat itt Németországban, ugyanakkor a németországi munkám is hatással van a dániaira. Ezzel át is adnám a szót Robertának, aki éppen a szóban forgó produkció előadásáról érkezett.

 

Roberta Carreri: Mindenkit szeretettel köszöntök az Odin Teatret öltözőjéből, amelyben negyvenhat éve van foglalt helyem. Amikor az Odin Teatret az ötvenedik évfordulóját ünnepelte, Stefano egy gyönyörű ajándékkal lepett meg minket: egy installációval, amely az egész fehér termet elfoglalta. Amikor megláttam, mélyen megérintett. A képek és a képek mozgása, illetve a zenével való kölcsönhatása varázsolta az egészet emelkedetté. Ez nem pusztán esztétikai örömöt nyújtott. Képes volt meghatni a nézőjét. Ez volt az első alkalom, hogy ilyen hatással volt rám egy installáció.

Torgeir Wethal 2010-ben halt meg. Ahogy Stefano is említette, Torgeir hosszú évekig a munkatársam, de egyben az élettársam is volt, és a halála földrengést okozott a létezésemben. Évekbe telt, mire újra megtaláltam a belső egyensúlyomat. 2017 nyarán, miközben szabadságon voltam, egyszer csak nagyon rossz közérzet kerített a hatalmába, amit nem tudtam megmagyarázni. Holstebróba visszatérve hirtelen rájöttem, hogy ez a rossz közérzet annak a felismerésnek az előjele volt, hogy Torgeirről kell előadást készítenem. Elmondtam Eugéniónak. Az első reakciója ez volt: „Én ebben nem tudok segíteni”. Ami természetesen nagyon fájt, mert negyvenhárom éven keresztül dolgoztam együtt Eugénióval mint rendezőmmel, ezért számomra egy előadás elkészítésében az ő részvétele nélkülözhetetlennek tűnt. Beszélgetésünk során azonban Eugenio néhány szóval mégis segített nekem megtalálni az előadás vezérfonalát és bizonyos értelemben a címét is.

Így szólt: „gondolj arra, amikor kimész a temetőbe, és virágot viszel Torgeirnek”, mire én azt mondtam: „én oda csak négyszer megyek egy évben”. Mire ő: „akkor gondolj arra, ahogyan a különböző évszakokban viszed a virágot Torgeirnek”. Néhány nappal később bementem a színházba, és elkezdtem dolgozni ezen a témán: „virágot vinni Torgeir sírjára”. Így született meg a darab címe is: Virágok Torgeirnek…

Ma már tudom, Eugenio részéről nagyon bölcs döntés volt, hogy nem segít az előadás megalkotásában. A Torgeir történetét feldolgozó előadásban egy másik, hozzá ennyire közel álló embernek a részvétele sokkal nehezebbé tette volna ezt az önmagában is küzdelmes munkafolyamatot. Eugenio, akárcsak én, élete egy fontos szereplőjét veszítette el, akiért a gyászmunka még benne is zajlott. De Eugenio kétségtelenül másképp élte meg ezt, mint én.

Az előadás elkészítésének belső szükséglete valójában egy tánc formáját öltötte a képzeletemben, a személyes és a szakmai közötti keskeny határmezsgyén. Hogy Torgeirt a színpadon ismét életre keltsem, társként azonnal Stefanóra gondoltam. Rájöttem, hogy ő az egyetlen ember, akivel meg tudom valósítani ezt az előadást, mert az ötvenedik évfordulónkra készített installációjának képeiben olyasfajta művészi érzékenységet fedeztem fel, mely nagyon is összhangban volt az enyémmel. Megkérdeztem tőle, hogy lenne-e kedve belevágni egy ilyen kalandba, bár tudtam jól, hogy nagyon elfoglalt. Szerencsém volt, hogy elfogadta az ajánlatomat. Összesen négyszer találkoztunk, mindegyik alkalom hozzávetőlegesen öttől tíz napig tartott. De mindig nagyon intenzív és nagyon alapos munka zajlott ezeken a találkozókon, ami meghozta gyümölcsét; köszönhetően Claudio Coloberti felbecsülhetetlen segítségének is, aki hatalmas mennyiségű anyagot bocsátott a rendelkezésünkre az Odin Teatret archívumából.

Számomra különösen érdekes volt olyan valakivel együtt dolgozni, aki egészen más művészi nyelven fejezi ki magát, mint amit én az Odin Teatret tagjaként megszokhattam. Feltett szándékom volt, hogy ha Eugenio nemet mond, akkor egy fiatalabb kollégát keresek a munkához.

A vizualitás Stefanóval való létrehozása mellett a lányomat, Alice-t kértem fel az előadás zenei anyagának kidolgozásához. Ő alapvetően elektronikus zenét készített elő, mely teljesen más jellegű volt, mint amilyenek a korábbi szólóelőadásaimban előfordultak. Alice zenéjéhez kidolgoztam egy akciósorozatokból álló partitúrát, ezek után pedig Stefano állított össze koreográfiákat Torgeir képeinek kivetítésével. Ezután egymásra helyeztük az anyagainkat, majd átdolgoztuk őket, hogy az eredmény letisztultabb és egyértelműbb legyen. Stefano erős szakmai identitással, megkérdőjelezhetetlen tehetséggel és gyakorlott szemmel rendelkezik, tanácsai mindig nagyon pontosak voltak. Néha szembe mentek az én elképzelésemmel, de mindig sikerült megegyezésre jutnunk. Bevallom, nagyon elégedett vagyok az eredménnyel. Stefano jelenlétének köszönhetően objektívebben láttam a Torgeirről készült képeket, amelyek oly közel álltak a szívemhez. Már-már stratégiákhoz folyamodtam, hogy megtartsam az előadástól való szakmai távolságot. Ebben segített Stefano művészi nyelvezete. Másrészt csak olyan képeket választottunk, amelyeken Torgeir színpadon van. Harmadrészt pedig először döntöttem úgy, hogy nem az anyanyelvemet használom a színpadon (ahogyan a Judithban vagy a Sóban), hanem az angolt, egy olyan nyelvet, amelyen Torgeir és én soha nem beszéltünk egymással. A darabban mindössze két vers hangzik el a legérzelmesebb pillanatokban, az egyik olaszul, a másik spanyolul.

Ez a munka alapvetően egy személyes igényből fakadt: ki kellett táncolnom a gyászomat. Ma, amikor egyedül álltam a függöny mögött, és vártam, hogy a nézők bejöjjenek, azt mondtam magamban: „Ezt akartad, hát megcsináltad”^[26].

Köszönöm Stefanónak a lehetőséget, hogy Torgeir újra velem lehet a színpadon. Köszönöm az együttműködést, amely oly sokban különbözött az általam megszokottól, és azt is köszönöm, hogy nem kellett öregnek éreznem magam mellette a közös munkában. Szakemberként találkoztunk azonos szinten, és ezt csodás volt megélni.

 

Pino Di Buduo: Kedves Eugenio, zárásként ma is átadnám neked szót. Azt követően pedig, ha lesznek kérdések, kérlek, közvetítsd felénk, Claudio…

 

Eugenio Barba: A fogalmaim univerzumában a „szövetség” szó úgy jelenik meg, mint egy személlyel vagy egy csoporttal való találkozás, mely a szinergiák és a lehetőségek addig elképzelhetetlen spektrumát tárja fel. Hívhatjuk ezt olyan „együttműködésnek”, mely nem korlátozódik egy elkezdődő majd lezáruló konkrét projektre, amelynek bizonyos eredményei és hatásai vannak. A szövetség a közös energiák megszentelése, ötletek násza, a tenni akarás és az együttlét öröme. Megosztani a nehézségek ízét, hogy a problémákat ajándéknak tekinthessük a magunk és a közönségünk számára. Hogy egy kalandot közösen éljünk meg.

A megszentelődést kiváltó szikra a két ember közötti vonzalom. Legtöbbször két rendező között keletkezik. Ez a vonzalom kétségtelenül egy Erószhoz visszavezethető kötelék, mely egy nem feltétlenül szexualitásba torkolló, erotikus szenvedély. Erósz a barátság, a szeretet, a szolidaritás, a gyengédség, a hála, a törődés, az együttérzés, az ölelés és a védelem iránti vágy formáiban is megnyilvánul. Ezek egytől-egyig a szeretet különböző megjelenési formái. A kölcsönös vonzalom nyitottságot, bensőséges kapcsolatot teremt két magányos ember között, kettejük érzékenysége, elképzeléseik, tapasztalataik és elvárásaik eltérő világa között. Véleményem szerint ez a szövetség igazi íze vagy mély értelme. Nem véletlen, hogy számos csoport és művész visszatérő vendége Holstebrónak.

Aztán ott vannak a holtak, akik meglátogatnak és megfogják a kezemet a kétségbeesés pillanataiban, mert Thanatos, Erósz sziámi ikertestvére az élet egyik legmagasabb rendű megnyilvánulása. A színházban jelenleg virágzik az egocentrizmussal határos individualizmus. A temperamentumok, világnézetek, esztétikai ízlések és munkafolyamatok sokfélesége közömbösséget és távolságtartást eredményez egymás tevékenysége iránt. Azt kell mondanom, hogy mára ez a széttagoltság és a megosztottság beépült a szakma DNS-ébe: ez lett a közös norma. Nincsenek tartós kötelékek. A pillanatnyi érdek határozza meg, hogy egy adott helyzetben mi az érvényes döntés. Aztán mindenki megy tovább a maga útján.

Az idő dönti el, hogy egy színház mennyire képes olyan környezetté válni, amelyben a kapcsolatok gazdagsága és mélysége fokozódhat, és csak az idő képes megmutatni, hogy ezek a kapcsolatok valójában életünk igazi értelmét jelentik. Ez a gondolat már nem része szoros értelemben a szakmánknak, hanem olyasvalami, ami azon túlmutat. De ez a szándék hatotta át hosszú színházi pályafutásomat, amióta minden erőmmel Grotowski színházi eszméinek védelmére és terjesztésére vállalkoztam. Vele is szövetségben álltam, egy különleges kapcsolatnak köszönhetően. A színészeimmel való kapcsolat is épp ilyen értékes volt. A szövetség és a különleges viszony, amelyet a színészeimmel fél évszázad alatt sikerült felépítenem, később kiterjedt más emberekre és színházi csoportokra is, akikkel a közös munka során ugyanolyan kapcsolatot sikerült megteremtenünk, sokszor még mélyebbet is, és más-más úton-módon. A színház számomra nem művészi látásmód vagy esztétikai kifejezési forma. Elsősorban a magányra és a gyökértelenségre való válasz lehetőségét jelenti. Személyes ambícióm, hogy a színházi mesterség által a mindennapi életben erősítsük a közösségi érzést. Ezért mindig is szükségem volt szövetségesekre.

 

Claudio La Camera: Köszönöm, Eugenio. Van néhány kérdés. Valaki azt kérdezi a hallgatóságból Eugeniótól, hogy szerinte miként lehet megtalálni az egyensúlyt a színészi munkában egyrészről a szigor és a fegyelem, másrészről a szárnyalás szabadsága között. Vagyis hogy meddig lehet feszegetni ezeket a határokat, anélkül, hogy az már káros lenne a színész számára.

 

Eugenio Barba: Nem hiszem, hogy tudatában kell lenned annak, hogy repülni akarsz. Önmagad ellenére repülsz. Ezt nem te döntöd el. Az általatok mozgásba hozott erők azok, amelyek egy másik dimenzióba emelnek benneteket. Iben ezt nevezte tegnapi (július 26-i) beszélgetésünkben „áttetszőségnek”. Amikor látom, ahogyan egy színészben testet öltenek ezek az erők, olyan érzés, mintha az emberi létezés egy archetipikus állapota jelenne meg a szemeim előtt. Képtelen vagyok szavakkal elmagyarázni. Megtapasztaltam ezt már a színházban, még ha ritkán is. Az ember dolgozik, mert ez a választott szakmája, és igyekszik becsületesen, tudása szerint a legtöbbet kihozni belőle. Amikor elérünk egy holtpontra, a szigor vagy akár a teljes szabadság valamely formája is jelenthet támpontot. Azt teszel, amit akarsz, az alkotási folyamatban nincsenek módszerek. Az egyetlen szabály az, hogy nincsenek szabályok. De ha a szigort választod, akkor ezt nem azért teszed, mert repülni van kedved, hanem mert erre van szükséged. Nem tudod megmagyarázni, miért mész minden reggel hétkor dolgozni. Kilenc órakor is mehetnél. De úgy gondolom, hogy ha tényleg meg akarsz változtatni valamit magadban, akkor legalább két órával korábban kell kelned, mint általában szoktál.

 

Claudio La Camera: Egy másik kérdező a Festuge kapcsán fölemlegetett meghívásról érdeklődik. Eugenio, miért vártál ilyen sokáig a meghívással? Miért vártad el, hogy Pino sértődés nélkül kivárja, amíg eljön a meghívás pillanata? Ugyanakkor mégis mi változott meg egy bizonyos idő után?

 

Eugenio Barba: Azt gondoltam akkor, hogy a Potlachnak nincs elég ereje szembenézni egy kilenc napon és kilenc éjen át tartó munkával és a végén megnyerni a csatát. Számomra fontos, hogy Holstebróba olyan művészeket és csoportokat hozzak, akik készek túllépni a saját határaikon, akik tényleg képesek felülírni az emberekben élő bizonyos előítéleteket. Ez az a győzelem, amiről beszélek. Kell, hogy legyen egy ilyen erő azokban az emberekben, akiket Holstebróba hívok, akikre a városunk lakói emlékezni fognak. Nem voltam biztos abban a pillanatban, hogy Pino képes erre, ami aztán a 2001-es ott tartózkodásuk végére sikerült neki. Bármikor aztán, ha később meghirdettem, hogy a Potlach vissza fog térni a Láthatatlan városok előadással, az emberek boldogok voltak és biztosak abban, hogy egy olyan élményben lesz részük, ami bele fog égni emlékezetük hámszövetébe.

 

Claudio La Camera: Zárásul még egy kérdés: hogyan lehet kilépni a magányból, ha a mai stratégiáknak már nem része többé a találkozások létrehozása?

 

Eugenio Barba: Első válaszom ez: rengeteg lehetőség van online is… Vegyétek tekintetbe, hogy létezik egy jó és egy rossz magány. Rossz az, amit az emberre rákényszerítenek, mint a diszkrimináció, az elszigetelődés, vagy egy helyzet, amelyben érzed, hogy hiányzik neked valami. Ugyanakkor létezik az a fajta magány, amelyet sokan közülünk úgy élnek meg, mint egy erő- és örömforrást, az energiáink megújulását. Amikor a magányról beszélek, azt gondolom, hogy az igazság pillanatában – amikor rendezőként, színészként, íróként vagy festőként alkotsz – vagyis az alkotás pillanatában egyedül vagy. Senki nem tud neked segíteni. Csak arra támaszkodhatsz, ami benned van adva. Ekkor ez a fajta magány számomra egy belső, önmagunkkal folytatott párbeszéddé válik, az emlékezetünkkel és a belső képzeletvilágunkkal való dialógussá. Amikor dolgozol, a tréningek hosszú órái során egyáltalán nem vagy magányos. Végig saját magaddal folytatsz párbeszédet. Az önmagunkkal folytatott párbeszéd nem a magány jele. Fontos tehát, hogy definiáljuk a magunk számára ezt a kifejezést: magány.

 

 

III. Kapcsolatok és technikák a múlt és jövő között^[27]

 

Eugenio Barba^[28]: Ma ezen a találkozón, ahol a Potlach egykori munkatársai arról beszélnek, hogy a munkájuk milyen hatással volt közösségeikre, városaikra, egyetemeikre, rájöttem, mennyire tragikus a helyzet egy olyan ember számára, aki megpróbálja ezt elmondani, leírni. Délután láthattunk egy franciát, egy amerikait, egy paraguayit, egy brazilt, egy olaszt, akik konkrét példákat meséltek arról, hogyan változtak meg, hogyan változott meg látásmódjuk a valósággal való kapcsolatukról és távlataikról. És az egyik Láthatatlan városok előadás után történt valami. Egy különleges pillanat volt, ami megteremtette ezt a megvilágosodást, mondhatnánk. Ez az objektív bizonyíték arra, hogy a színház nyomot hagy, hogy megváltoztat, viszont mindez nem számszerűsíthető. És azt mondhatnám, hogy pont ez a mi tragédiánk, hogy mi nem tudunk számszerűsíteni, odamenni a politikusokhoz vagy az emberekhez, akik azt mondják, hogy a színház fölösleges – jogos, hogy a színház fölöslegesnek tűnhet –, és nem tudjuk azt mondani: „Nézzétek, ez az, ami meg tud változtatni!” Természetesen erre azt válaszolhatják, nincs szükség arra, hogy ezeket az embereket megváltoztasd, ezek az emberek maradhatnak pontosan olyanok, amilyenek azelőtt voltak. De vannak olyanok, akik szükségét érzik annak, hogy megkongassák a vészharangokat, vagyis felébresszék azokat, akik alszanak.

 

Pino Di Buduo: Szerettem volna bemutatni ezt a videót, mert véleményem szerint ez egy kivételes dokumentum. Ez Eugenio tanításának szintézise. Részlet abból a filmből, amelyet 2006-ban, a Teatro Potlach 30. évfordulójára forgatott testvéri jóbarátom, Paulo Dourado brazil rendező, a Salvador de Bahia Egyetem tanára.

2006-ban tehát nagy ünnepségeket terveztünk, melyeket alaposan elő akartunk készíteni. Az Odin Teatret két rendkívüli előadással ajándékozott meg minket, a Nagyvárosok a Hold alatt és az Eszter könyve előadásokkal, illetve egy fával is. Egy norvég cseresznyefával, amelyet el is ültettünk a kertünkben. Ugyanebben az évben Tersilio Leggio, Fara Sabina polgármestere, mielőtt lejárt volna a hivatali ideje, aláírt egy megállapodást, amelyben hivatalosan is ránk bízta a színházunk tereit. Mindez fantasztikus lendületet adott akkor a számunkra.

Odamegyek Eugenióhoz, hogy beszámoljak neki terveinkről, egy nagy fesztivál koncepciójáról Fara Sabinában: délelőttönként munkafoglalkozásokat tartanánk keleti mesterekkel (Japánból, Kínából, Indiából és Baliról), valamint nyugati mesterekkel, akik commedia dell’artét, bohóc készségeket és színésztréninget tanítanának. Délutánra a világ minden tájáról meghívhatnánk professzorokat, színházelméleti szakembereket, rendezőket és színészeket, hogy találkozókat tartsanak a résztvevőkkel. Esténként pedig színházi előadások kerülnének bemutatásra. De arra kérem Eugeniót, hogy csináljuk együtt, az ISTA-val (Intearnational School of Theatre Anthropology – Nemzetközi Színházantropológiai Iskola) együttműködésben, és hogy ő minden évben jelen lehessen egy rendezői mesterkurzussal. Eugenio elfogadta. Így született meg a következő évben a FLIPT (Festival Laboratorio Interculturale di Pratiche Teatrali – Színházi Gyakorlatok Interkulturális Műhelyének Fesztiválja), amely a Potlach és az Odin közötti kapcsolat újabb szintjét jelentette. Ez a fesztivál a legújabb színházi kutatások és kísérletezések terepe kívánt lenni, és lehetővé tette számunkra a további alapvető túlélési stratégiák kialakítását. 2007 óta Julia Varley és Eugenio Barba minden évben eljönnek Fara Sabinába, általában a fesztivál utolsó három napjára, egyben az esemény zárására is. Ez nagy örömmel tölt el minket. 2016-ban azt is megkérdezem Eugéniótól, hogy tudna-e közvetlenül a világ különböző részeiről származó fiatal színészekkel és színésznőkkel olyan módszerek mentén dolgozni, amelyekkel már oly sokszor a Potlach színészeit is segítette a múltban. Elfogadja a kérésemet.

Eugenio, most azt kérdezem: hogyan változnak a motivációk?

 

Eugenio Barba: Amikor eldöntöm, hogy valamit csinálok, a motivációm összetett abban az értelemben, hogy sok ellentétes attitűd és érdek keveredhet. Például amikor részt veszek a mai találkozón, reménykedem, hogy te, Pino, bőséges honoráriummal jutalmazol majd – ez tehát az anyagi érdek. De ez kombinálható azzal a motivációval is, hogy bepillanthatunk a színház földalatti történetébe, a színházi csoportok kezdeményezéseibe, találkozóiba, amelyek nem fesztiválok, és nem korlátozódnak az előadások bemutatására. A másik okom tehát az öröm, hogy olyan tények és tapasztalatok kerülnek a napvilágra, amelyeket a színháztörténészek figyelmen kívül hagytak. De motiváció lehet bebizonyítani, hogy a színházi csoportok közötti szövetségek hasznosak, előnyösek és termékenyek. Egy másik motiváció a barátságunkra való emlékezés öröme. Vagy annak jelzése, hogy a színház nem csupán az előadás során létrejövő színész–néző kapcsolatról szól, de eszköze lehet az egyéni fejlődést szolgáló kreativitásnak, vagy a társadalomban elérni kívánt hatásnak. Mondhatnám, hogy a másik ok az az öröm, hogy együtt lehetek veletek: veled Claudio, a színésztársaiddal, veletek Vincenzo, Irene és a barátaitokkal, akik hallgatnak minket. Mindezen motivációk e pillanatban is jelen vannak, amikor beszélgetünk. A motiváció határozza meg, hogy milyen minőségű energiát fektetünk cselekedeteinkbe, tevékenységeinkbe, még a legegyszerűbb és látszólag jelentéktelen tevékenységekbe is. Ez az, ami értelmet ad mindannak, amit véghez viszünk.

Motiváció és értelem számomra kiegészítik egymást. Mi értelme van színházat csinálni? Számomra az értelem néma, mert ez egy olyan intim, érzelmi magyarázat, amelyet nem lehet szavakba zárni. A jelentése mégis konkrét. Az íze pedig kielégít. Az értelem ad formát annak, amit teszel, s egyben képessé tesz a múltadat szeretni. Minduntalan szeress bele a valóságba, azokba az emberekbe, akikkel megengedheted magadnak, hogy kapcsolatba kerülj a jelennel. Az értelem elvesztése azt jelenti, hogy valami létfontosságú dolgot veszítünk el, már nem vagyunk képesek szerelembe esni. Az ember kiválóan megél szerelem nélkül is. Lehet jó ügyvéd, ápoló vagy színész. De amit akkor teszel, amikor szerelmes vagy, a motivációdnak más lesz a fénye, másfajta energiát, rezgést, fertőző, ösztönző késztetést sugároz.

Shakespeare mondja a Szentivánéji álomban: „Bolond a szerelmes, oly fövő agyú / S ábrázó képzetű, hogy olyat is lát, / Mit józan ész felfogni képtelen”^[29].

Képesnek kell lennünk szerelmesnek lenni, izgatott aggyal, tele fantáziával dolgozni, anélkül, hogy elfeledkeznénk a józan ész használatáról.

Sorolhatnám az ellentmondásos és gyakran nevetséges motivációk sorát, amelyek a döntéseim mögött állnak: az anyagi bevétel fontos, hiszen lehetővé teszi a független színházam működését; de beszélhetnék a lázadás mögötti érzelmi reakcióról, különösen, ha valaki azt mondja, hogy „ez nem lehetséges”; a gyermeki kihívásról önmagam számára, vagy egy személy iránti megbecsülésről és tiszteletadásról; a kölcsönös támogatásról, az együttlét, a kalandra való közös felkészülésnek, majd a kalandnak a megéléséről azokkal, akik vonzalmat éreznek egymás iránt; néha egy halott ember eszményének Don Quijote módjára való védelmezéséről; az együttlétről, amikor vállaljuk a közösséget azokkal, akik gyengédséget ébresztenek bennünk, vagy akik éheznek a tudásra, vagy akik olyasmit követnek, amiről maguk sem tudják, mi az; a tapasztalatok megosztásának az igényéről olyan emberekkel, akik menekülnek valami elől, és ezért a színház útjára léptek.

Ezen eltérő indíttatások együttesen táplálják a színházi alkotómunka értelmét, vagyis azt, hogy ne veszítsem el a szerelembe esés iránti nyitottságomat.

 

Pino Di Buduo: Claudio, vezessük fel a három Festuge időszakát, amelyre meghívást kaptunk. (Videó-bejátszás)

2011-ben te, Eugenio, meghívsz minket, hogy mutassuk be a Láthatatlan városok projektünket Holstebróban, és mi úgy döntöttünk, hogy az Odin Teatret székhelyén valósítjuk meg.

A Láthatatlan városok a Teatro Potlach projektje, amelyben átlagosan 200–300 ember vesz részt, a világ különböző részeiről meghívott művészek, de mindenekelőtt a minket befogadó hely kulturális szervezeteinek tagjai.

Ez alkalommal, ahogyan később is, az volt számunkra rendkívüli, ahogy az Odin Teatret színészei színészként kapcsolódtak a közös munkába, amely idővel nagyon mély és személyes jelentőségre tett szert.

Bejárjuk a színház minden terét, beleértve a szobákat, a zuhanyzókat, a mosdókat. A projekt sikeresen és nagyszámú közönséggel valósult meg. Rengeteg holstebroi polgárnak nyílt lehetősége arra is, hogy megismerje az Odin Teatret általuk korrábban nem látott részeit, még az Odin mellett található, mára már múzeummá vált tűzoltóállomás is szerepet kapott. De bevontuk többek között a városi tánciskolát és a zeneiskolát is… Fantasztikus élmény volt.

Amint a projekt befejeződik, azonnal odahívsz magadhoz, és meghívsz minket a következő, 2014-es Festuge-ra, amely egybeesik az Odin Teatret 50. évfordulójával. Rendkívüli esemény. Az Odin 50 éves, és a téma „A jövő arcai” lesz. Elsőre a fejem csóválom, hiszen ez mintha épp az ellenkezője lenne annak, amit ünnepelni szeretnénk, mélyen felkavar ez az ellentmondás.

Ezt követően három évig dolgozom a projekten. Az eseményt eredetileg az önkormányzat tulajdonában álló és már nem működő holstebrói vágóhídra terveztük. Már többször és megnéztük a helyszínt. Egy hatalmas vágóhíd. Majd egy napon felhívsz, és így szólsz a telefonba: „Pino, nem fog menni, változtatni kell a terven, vagy alapjaiban kell mindent újra gondolnunk.” Erre én: „Mi lenne ha Holstebro önkormányzata lenne az esemény helyszíne?” Elsőre meghökkensz, majd így reagálsz: „ Két órán belül választ adok”. Majd 30 perccel később visszahívsz, és közlöd velem, hogy rendben van, az önkormányzatnál lesz. Megkönnyebbülten sóhajtottam fel. Nem voltak kétségeim, elkezdem a munkát és kiválasztom az útvonalat. Úgy döntök, hogy az új épületrész lesz a kiindulás helyszíne, amelynek építését éppen akkor fejezték be, és amely egy gyönyörű üveghídon keresztül kapcsolódik Európa egyik legjelentősebb könyvtárához. Úgy döntök, hogy bemegyek a könyvtárba, majd azon kezdek töprengeni, hogy vajon lesznek-e még könyvtárak a jövőben. Milyenek lesznek? Lesz-e még értelme ezeknek a könyveknek? Majd rögtön arra gondolok, hogy le kellene takarnom egy hatalmas lepellel. Aztán belépek a nagy csarnokba, amolyan fedett köztérre. Ezt követően felmegyek az ülésterembe, ahol a holstebrói parlament van. Még feljebb megyek a folyosókhoz, ahol az irodák vannak, és még a polgármester irodájába is bemegyek. Felmegyünk a legfelső emeletre, ahol (a közel 100 ember kiszolgálását szolgáló) étkező található. Majd az önkormányzati archívumon át lemegyek gyorsan a belső udvarra, melyet a végső helyszínnek képzelek.

Claudio, meg tudod mutatni a könyvtár fotóját?

Ez tehát a könyvtár, amelyet a képen betakar egy hatalmas fehér lepedővászon. Megkértem Eugéniót, hogy had keressem fel Brintet, azt a leszerelt katonát, aki az Odinban dolgozik. 27 éves, mindig mosolygós és tele energiával, a lábait elveszítette egy békemisszióban. Van egy 7 éves lánya. Tangóharmonikán játszik, a lánya pedig csellón. Megkérdeztem tőle, lehetséges-e, hogy ő legyen ennek a térnek a középpontjában. Elfogadta a felkérést. Aztán Eugenio javasol egy témát, én pedig nagy betűkkel írom egy hatalmas kivetítőre: „A jövőben nem lesznek többé háborúk, csak békemissziók”. Nem tudom, emlékszel-e, ez egy olyan kreatív folyamat volt, amelyben először voltunk együtt, hogy beleássunk egy…

 

Eugenio Barba: Jól szórakoztunk…

 

Pino Di Buduo: Így igaz, akár a gyerekek.

Az egyik helyszínbejárás során, egy nap elviszel a parkba, és ezt mondod: „Figyelj, itt kell megcsinálnom a záróelőadást, hogyan tudnád átalakítani ezt a helyet?” Erre azt mondom: „Egy óriási lepedővászonnal letakarom”. És te: „Jó, de milyen színű lesz?” Erre ledermedtem, hiszen idáig még nem jutottam el. Első gondolatom az volt, hogy fehér, de elakadt a lélegzetem pár másodpercre, majd egyszercsak ez ötlik fel bennem: „sárga”. A válasz néma csend. Azt gondoltam magamban: „Ez biztos nem tetszett neki… vajon min járhat az esze…? De mit mondtam neki? Azt mondtam neki, hogy sárga… A sárga gyönyörű… A sárga napközben fontos, mert visszatükrözi a napot. Éjszaka nem, de az előadás nappal van, és ezzel napközben hangsúlyossá teszem ezt a nagy dombot… Hiszen az emberek még sosem látták ilyennek… De ha nem hát nem tetszik neki…” Két nap múlva hallom, hogy azt mondod egy vendégnek: „Az egész dombot a parkban sárgára fogjuk változtatni”, és azt mondom magamban: „A csudába, beleegyezett!”

Három évvel később került sor a következő Festuge-ra egy őrült témával. Felhívsz és ezt kérdezed tőlem: „Pino, el tudod hozni a tengert Holstebróba?”, mire én: „Persze, hogy el tudom hozni”, „Akkor gyere el holnap, és kezd el a helyszínbejárást”. Megérkezem, és ezzel fogadsz: „Itt mind lovak lesznek, Franciaországból, Észak-Dániából, Toszkánából”. Mire én: „Lovak?” „Igen, tele lovakkal, mert a téma a ’vadnyugat’.” És én az első napon meg akarom mutatni a tengert, mely Holstebróba érkezett. „Meg tudod csinálni a tengert itt?” Mire azt mondom: „Persze, hogy meg tudom csinálni a tengert itt”, és elkezdem járni Olaszországot, hogy megkeressem ezt a tengert. Az összes vászon, amit látok, legyen az kék vagy világoskék, nem az igazi. Egy nap kétségbeesetten megyek Pratóba, és végtelen keresgélés után találok egy anyagot, ami nagyon olcsó, és furcsa színe van, kobaltkék, mesterséges, de azt mondom magamnak: „Az emberek ezt tengernek láthatják”. Hiába keresem a „tengerszerűt”, olyan színre van szükségem, amely kellemes csattanást ad a szemnek, és a repülés könnyedségét kelti. Fényképeket készítek és elküldöm neked. Te elfogadod, így én egy hatalmas mennyiséget vásárolok, egy 25-ször 16 méteres tengert.

Elviszem neked, és te így szólsz: „Figyelj, láttam egy videót A vihar előadásotokról, ahol az összes lepedő repülni kezdett. Ezt a vihart akarom én is.”

Úgy gondolom, hogy a viharhoz és a tenger szárnyalásához egy olyan szerkezetet kell létrehoznom, magasan, amely köteleket tart. Hogyan csináljam ezt?

De te szokás szerint most sem látsz semmilyen akadályt. Ha te nem látod, én sem látom. Majd azt mondod nekem: „Szerezzünk darukat”. „Igen”, válaszolom, „darukkal meg tudom csinálni”.

Ismét visszatértem Olaszországba, hogy mindent megtervezzek a munkatársaimmal, különösen a kötelek kifeszítését és rögzítését. Majd visszatértem Holstebróba. Egy nap, amikor már majdnem minden készen áll, épp próbálunk, amikor odaérkezel. Nézed a kék vásznat. Fúj a szél, de csodálatos. Leeresztem a földre. Te rámész, és így szólsz: „Ha szerencsénk van és egy kis szelet is kapunk, akkor már rendben is volnánk”.

És így haladtunk előre.

Most azt kérdezem tőled, Eugenio: Miért hívtál meg minket? 2001-ben, majd 2011-ben, 2014-ben és 2017-ben. Miért?

 

Eugenio Barba: Néhány olyan ok miatt, melyet már korábban kifejtettem. De főleg arról van szó, hogy a Láthatatlan városok című alkotásotok erőteljes nyomot hagy az emberekben, és művészi eszközökkel képes kizökkenteni Holstebro lakóit mindennapi kerékvágásukból. Felborítja a helyi építészet és városrendezés megszokott struktúráját, illetve működésének hétköznapi logikáját. 2014-ben te a városháza épületét javasoltad a Láthatatlan városok helyszínéül. A városháza rendkívül prózai épület, hiszen a helyiek pusztán az adminisztratív oldalát ismerik, azt, hogy okleveleket, iratokat állít ki, plusz adókat követel. Aztán ott van a nem a nyilvánosság számára szánt terek hatalmas ismeretlen gyomra. Kihívást jelentett számomra, hogy megkérjem a holstebrói önkormányzatot, hogy látatlanban adja át nekünk az egész épületet, beleértve azokat a részeket is, amelyek általában nem hozzáférhetőek – irodák, raktárak, irattárak, számítógépes termek. Ahhoz, hogy a Láthatatlan városok ott létrejöhessen, a polgármesternek és az egész testületnek, valamennyi párttal együtt, bele kellett egyeznie, hogy átadja nekünk a kulcsokat, és a napi munka után ott be tudjuk rendezni az előadáshoz a tereket. Délután ötkor végeztek, és akkor kellett átadniuk az Odin Teatretnek a kulcsot, mely minden ajtót nyitott, a biztonsági szolgálatokkal együtt. Ily módon a Teatro Potlach és a projektben részt vevő összes városi ember és egyesület át tudta alakítani azt a teret, amelyet általában egyetlen polgár sem ismer az ajtókon kívülről.

Ezért elmentem, hogy beszéljek a városháza legfontosabb tisztviselőivel, hiszen a tisztviselők állítják össze a különböző érveket tartalmazó dossziékat, hogy azt a politikusok elé tárják. Majd beszéltem a három legfontosabb adminisztratív igazgatóval. Csak harminc percet kértek tőlem, hogy átgondolják, aztán fel is hívtak: „igen, meg lehet csinálni”. Megkérdeztem: „Akarják, hogy menjek és beszéljek a polgármesterrel?”. „Nem, nem, inkább ne”.

Ezután minden nap öt órakor Rina Skeel, az Odin Teatret színésznője és producere átvette a kulcsokat, majd ezután kísért téged, Pino, hogy ellenőrizze a színészeid munkáját, ahogyan az este és az éjszaka folyamán átalakították a különböző helyiségeket, és ahogyan azokat rendbe rakták, hogy a dolgozók másnap reggel megkezdhessék a szokásos napi rutinjukat. Történtek néha apróbb hibák – kinyílt egy ablak, vagy véletlenül rossz helyen felkapcsolt valaki egy lámpát –, mire azonnal bekapcsolt a riasztó, és jöttek a biztonsági őrök.

Amikor 2014-ben a könyvtárat a városháza valamennyi helyiségével együtt átalakítottátok, a Potlach, tehát a Színház csupa nagybetűvel városunk politikai döntéseinek a helyszínét hódította meg. A Potlach szó szerint átformálta a városi közigazgatás univerzumát, a polgármesteri szobát, melynek karosszékében egy kislány ült, az irattárat, a mosdókat, a konyhákat… mindent áthatott a költészet és a szuggesztivitás delíriuma. Több ezer ember tekinthette meg ezt az installáció-szerű előadásotokat. Álomként és varázslatként élték meg a hatalom csarnokainak belsejét. Bevontatok több tucatnyi városi egyesületet, felejthetetlen pillanatokat szereztetek Holstebro valamennyi lakosának: kiváltottátok az összetartozás érzését azáltal, hogy együtt tapasztaltunk meg egy olyan élményt, amely mindannyiunkat megbabonázott.

Az elmúlt években a Potlach volt az Odin egyik leghatékonyabb szövetségese abban, hogy megtörje a mindennapi élet ritmusát és egyhangúságát. A költészet és a szépség képeit kínáltátok Holstebro lakosainak, hatékony erőket az előítéletek és klisék lerombolására. Ezért hívlak meg benneteket újra és újra, és remélem, hogy ismét megtehetem majd.

 

Pino Di Buduo: Szeretném bemutatni a Potlach új generációját, bár Zsófia Gulyás már több mint tizenöt éve dolgozik nálunk, Irene Rossi pedig már hat éve.

 

Zsófia Gulyás: Magyar vagyok, a nevem Gulyás Zsófia, és a Teatro Potlach-ba 2004-ben érkeztem, véletlenül. Magyarországon tanultam az egyetemen, majd amikor Olaszországban európai önkéntes szolgálatot teljesítettem, véletlenül Fara Sabinában jártam turistaként. Így találtam rá a Teatro Potlach-ra. Nem sokkal később visszajöttem, hogy részt vegyek egy háromhónapos szemináriumon a színészi munkáról, ami után itt maradtam. Azóta is a Teatro Potlach-csal dolgozom. Kezdetben Danielától, Nathalie-tól és Pinótól kezdtem el tanulni a fizikai és vokális tréninget, ami teljesen új volt számomra. A gyakorlás rövid időn belül mindennapos szükségletté vált.

Itt a Potlach-ban hallottam először az Odin Teatretről. Eugenio Barbáról és az Odin színészeiről mint mestereikről beszéltek nekem. Tehát úgy ismertem meg őket, mint a „mestereim mestereit”. Az első évek során lehetőségem volt találkozni az Odinnal, és élőben megnézni néhány előadásukat. A történetüket könyvekben is olvastam. De számomra az Odin Teatrettel való kapcsolat 2007-ben változott meg, amikor elkezdtük itt nálunk szervezni a FLIPT-et^[30]. Azóta Eugenio Barba és Julia Varley minden évben eljöttek hozzánk. Nagy tisztelettel tekintettem rájuk, mint a mestereim mestereire, és mindig boldognak éreztem magam ebben a kiváltságos kapcsolatban, még akkor is, ha többnyire valami rendkívül gyakorlatias dologra összpontosítottam, például arra, hogy tisztán találják a termet, vagy hogy vizet hozzak nekik, vagy hogy a résztvevők késedelem nélkül lépjenek be a terembe. Próbáltam időt szakítani arra, hogy a fesztivál során rám háruló sok feladat mellett követni tudjam a teremben végzett munkájukat. Ezek mindig különleges napjai az évnek.

2011-ben, majd ’14-ben és ’17-ben részt vettem a holstebrói Festuge-én. Végre láttam és megismertem azokat a helyeket és embereket, akiket korábban csak történetekből ismertem. Megfigyeltem és felismertem azokat a szabályokat, a szervezést, elveket és értékeket, melyeket a Potlach-ban megismertem. De a legfőbb élmény számomra a „nehézség” volt, vagyis a rengeteg tennivaló és a mindezekkel való megbirkózás gyakorlati nehézsége. Hiszen a munkánk nem merült ki a Láthatatlan városok produkció megvalósításában, ami már önmagában is hatalmas vállalkozás, de amelyet már mégis megszoktunk valamennyire. Más dolgokat is létre kellett hozni, szabadtéri beépítéseket, utcai előadásokat. Küzdenünk kellett a hideggel, a széllel és az esővel. Korán kellett kelni és későn lefeküdni. Azonban ha már mindezt túléli az ember, ami megmarad, az a szépség élménye, ennek a varázslatos környezetnek a gyönyörű emléke, és hogy valami csodálatos dolognak lehettünk a részesei. Holstebróban a három Festuge során lehetőségem nyílt együtt dolgozni az Odin Teatret színészeivel, az Eugenio által rendezett nyitó- vagy záróelőadásokban, illetve a Julia által szervezett felvonuláson, és természetesen a Láthatatlan városok projektünkben.

És most, ha a mestereimhez fűződő kapcsolatra gondolok, akkor erre az ismeretekben gazdag gyakorlati tapasztalatra gondolok, és rájövök, hogy ez a kiváltságos kapcsolat nem csak történelem, már nem az a történet, amit elmeséltek, hanem már az én történetem is.

 

Irene Rossi: A nevem Irene Rossi, a Teatro Potlach-ban dolgozom színésznőként és szervezőként. 19 évesen döntenem kellett a jövőmről, és mivel gyerekként szerettem történeteket kitalálni, énekelni és más karakterek bőrébe bújni, úgy döntöttem, hogy beiratkozom az egyetem színház szakára. Az első kurzusom, a Színháztörténet tíz olyan könyv tanulmányozását tartalmazta, amelyek mérföldkőnek számítanak. Ezek között volt Eugenio Barba Papírkenu című műve is. Ez volt a legnehezebb olvasmányom. Ez a könyv olyan alapelvekről beszélt, amelyeket nem tudtam megérteni, mert nem tudtam összefüggésbe hozni a saját tapasztalataimmal. Színházi antropológia? Hétköznapin túli színészi jelenlét? Sats? Több volt ez, mint egy találkozás, ez egy belső összecsapás volt köztem és az irodalmi Eugenio Barba között. Egy szent szörnyeteg, akiről az egyetemen mindenki tisztelettel és a miszticizmus aurájával beszélt, ami még titokzatosabbá tette ezt az alakot.

Néhány hónappal később, 2010 júniusában hallottam, hogy Eugenio Barba mesterkurzust tart Fara Sabinában. Úgy döntöttem, hogy elmegyek. És ez alkalommal megismerkedtem mind az Odin Teatrettel, Eugenio Barba és Julia Varley személyében, mind a Teatro Potlach-csal, amely az Interkulturális Színházi Gyakorlatok Műhelyének Fesztiválja keretében látta vendégül őket. Így együtt ismerkedtem meg ezzel a két csoporttal, teljesen tudatlanul a köztük lévő összefüggésekről, és akkor még csak kevéssé tudatosult bennem, hogy e két csoportnak mennyi köze van ahhoz a színháztörténethez, amelyet a könyvekből készültem tanulmányozni. A találkozóról azonban két felismeréssel jöttem ki: az első az volt, hogy az az út, amelyet kalandvágyból az előadóművészeti karra való beiratkozással választottam, helyes volt. A második, hogy biztosan tudtam, valamilyen módon visszatérek Fara Sabina-ba a Teatro Potlach-hoz, és ott fogom leélni életem egy szakaszát.

2012-ben láttam az Odin Teatret Itsi Bitsi című előadását a római Teatro Eutheca színházban. És megint nem értettem! De mélyen megrázott ez az előadás, olyannyira, hogy a végén sírni kezdtem, és nem tudtam megmagyarázni, miért.

Talán egy jel volt? Mert nemrégiben és merő véletlenségből tudtam meg, hogy a Teatro Potlach a Nordisk Teater Laboratoriummal együtt a darab producere.

Tíz év telt el azóta, hogy először olvastam a Papírkenut. Közben áthidaltam a szakadékot, melyet a valódi színház és az irodalmi színház között éreztem, lediplomáztam, és újra elkerültem a Teatro Potlach-hoz, egy kéthónapos szakmai gyakorlatra. Ma már csaknem hat éve vagyok itt.

Ezekben az években volt szerencsém egy olyan színházi csoporttal élni, amely negyvenöt év munkáját tudhatja maga mögött, és amely lehetővé tette, hogy évente legalább egyszer szembesüljek az Odin Teatret mestereivel.

Úgy gondolom, hogy egy fiatalnak, aki ilyen élménydús, kiváltságos helyzetben találja magát, lábujjhegyen kell bemennie, leülnie a sarokba, és mindenekelőtt meg kell figyelnie mindent. És csak ezután válhat a tapasztalatcserékből, utazásokból, másokkal megosztott élményekből és barátságokból álló nagyszerű mozaik új darabjává. Legalábbis én ezt tapasztaltam. És ez csak a kezdet.

 

Pino Di Buduo: Most egy másik rendkívül fontos területre lépünk: Nathalie és Daniela ismerik legjobban Juliát, aki sok évvel ezelőtt kezdett behatolni egy akkor még ismeretlen területre: a női érzékenység jelenlétére a művészetben. Nathalie és Daniela is szeretnének kérdezni valamit Juliától, mert mindez nagy hatással van a munkájukra azóta is.

 

Nathalie Mentha: Julia, számomra te vagy az, aki kapcsolatokat hoz létre. Mindig segítettél nekem és konkrét tanácsokat adtál. Emlékszem, amikor 2007-ben meghívtál a „Történetek, amiket el kell mesélni” című konferenciára, az ötödik Transit Fesztiválra, amelyet még ma is szervezel. Két előadásomat is meginvitáltad, a Frida Kahlo és Ingeborg Bachmann életrajzára épülő Viva la vita, valamint a Per Edith Piaf című előadást, amely a híres énekesnőnek állít emléket. Ez volt az első alkalom számomra, hogy egy olyan fesztiválon vehettem részt, ahol csak női művészek szerepelnek. Különleges érzékenység volt jelen. Egy nap az étkezőben találkoztam Parvathy Baullal, egy indiai énekesnővel, festővel és történetmesélővel, aki a Baul-hagyományok képviselője. Ezt a találkozást követően tíz éven át hívtuk Parvathyt Fara Sabinába a fesztiválunkra művészként és pedagógusként. Barátok lettünk, esténként beszélgettünk, én Indiáról kérdezgettem, ő pedig olyan dolgokat mesélt, amikről nem is gondoltam, hogy léteznek. Később Parvathy kétszer is meghívott minket Indiába. Az első alkalommal, 2011‑ben meghívta Pinót és engem, hogy mutassuk be Trivandrumban és Kalkuttában a közösen létrehozott Szerelmes dalok külföldről című előadást. Aztán másodszor 2012-ben meghívott minket az első Tantidhatri Nemzetközi Női Előadóművészeti Fesztiválra, amelyet közösen szervezett veled, Julia. Daniela elhozta a Hurrikánok című előadását, amely Brecht és Weill dalaira épült, én pedig Edith Piafról szóló darabomat adtam elő.

Előadásokat adtunk elő és a meghívott művészekkel közösen workshopokat tartottunk, megosztva egymással a tapasztalatainkat. Ez volt a második ilyen alkalom, amikor a társulatomon kívüli művésznőkkel együtt vettem részt egy műhelymunkán. Mindez egy nagyon csodálatos és termékeny találkozás volt.

Júlia, téged kérdezlek: mennyire vagy tudatában az általad szervezett fesztiválok jelentőségével?

 

Daniela Regnoli: Júlia, az elmúlt tizenöt év során minden éveben eljöttél hozzánk Fara Sabinába a FLIPT keretén belül, és lehetőséged volt találkozni számtalan eltérő hátterű fiatallal, akik éppoly különbözőek, mint amilyen sokfélék a vágyaik. Vannak, akik közösségi tapasztalatokkal érkeznek, míg mások inkább egyedül dolgoznak, van aki rendezővel, míg más inkább anélkül alkot, illetve egyesek például pantomimmal, tánccal vagy narratív színházzal foglalkoznak… Azt szeretném kérdezni, hogy egyrészt milyen emlékeket hagytak benned ezek a találkozások, másrészt pedig van-e valamilyen tanácsod vagy üzeneted a fiatal színészek vagy a gyakorló és leendő színházi alkotók számára, akiket megcsípett a színházi tarantella?

 

Julia Varley: Ma négy kis cukkinit szedtem le a kertemből. Elmondhatnám, hogyan készítettem elő a földet, hogyan vetettem el a magokat, hogyan ültettem át őket egy kicsit nagyobb cserépbe, majd később kitettem őket a szabadba, hogy öntözhessem… De azt nem tudom elmondani, hogyan nőttek. Minden előkészítő munkát én végzek, de soha nem lehetek biztos abban, hogy a növények megnőnek-e, és hogy teremnek-e végül cukkinit. Mert részben a napsütéstől függ, amely idén nagyon bőkezű volt Dániában, részben attól, hogy a magok nem túl öregek-e, lesz-e virág… Ezzel azt akarom mondani, hogy dolgozni kell, minden lehetséges módon elő kell készíteni a talajt, de az eredményre nincs végső garancia.

Amikor először szerveztem meg a Tranzit Fesztivált, olyan csoportok színésznőinek az előadásait szerettem volna meghívni, akik elkezdtek rendezni. Az előadásaik megtekintésének legegyszerűbb módja az volt, hogy meghívtuk őket Holstebróba. Egy olyan helyzetet is szerettem volna teremteni, amelyben a munkáról ítélkezés nélkül, de konstruktív módon lehet beszélni. Nehéz feladat.

Amikor azon gondolkodom, kit hívjak meg a Tranzit Fesztiválra, azok közül választok, akik lenyűgöznek a nagylelkűségükkel és az általuk generált energiával, azzal, ahogyan a területet előkészítik a munkájukhoz. Úgy képzelem, hogy a Tranzit Fesztiválra való meghívással cserébe energiát adok nekik.

Sok nő úgy gondolja, hogy eleve joguk van a részvételhez, de a jogot elköteleződéssel lehet kiérdemelni. Ez nem feltétlen az adott előadás vagy műhelymunka minőségétől függ, hanem a művész teljesítményének valódi értékétől és jelentőségétől, hiánypótló voltától, az előadás létrehozását szükségessé tevő munkától.

Amikor például Ana Woolf úgy döntött, hogy Magdalena-találkozót és fesztivált szervez Buenos Airesben, Argentínában, úgy éreztem, hogy valamit vissza kell adnom neki. Innen ébredt fel bennem az igény az első előadás rendezésére, amit Anával hoztam létre.

Parvathy Baul egy szerencsés véletlen folytán került a Transitba. Amikor női történetmesélőket kerestem, a párizsi Világ Kultúráinak Háza igazgatója, Chérif Khaznadar ajánlotta nekem Parvathy nevét. A Transit nagy változást jelentett Parvathy számára. Soha nem gondolt magára nőként a munkájával kapcsolatban. Parvathy később fesztiválokat szervezett Indiában, hogy megadja az ottani nőknek azt, amit ő a Transitban kapott.

A Magdalena-projekt átütő hatásának eléréséhez fontos volt a választott téma, de ennél sokkal alapvetőbb a kor, a nemzetiség, a színháztípus, a tapasztalat sokfélesége, illetve a több vagy kevesebb tapasztalattal rendelkező nők keveredése, a nagyon jól működő produkciók bemutatása, vagy a megmutatásra váró előadások összehozásának az igénye a fejlődés érdekében, egy erre megfelelő környezetben.

Lényeges, hogy a művésznők ne csak azért jöjjenek, hogy megmutassák az előadásunkat. Ahogy mondtad, Nathalie, a menzán evés közben beszélgetni kezdtél Parvathyval. A Transitban olyan környezetet próbálok teremteni, ahol találkozások születhetnek az előadások után, vagy a műhelymunkák, az ebédek, konferenciák során, a folyosókon, a szobákban, ahol alszol, vagy éppen a színházi terek közös t takarítása közben. Ezek azok az elemek, amelyek előkészítik a talajt az elvetett a magok növekedéséhez.

A Teatro Potlach színésznőinek a meghívása olyasmi, aminek számomra a színházi csoporton belüli személyes autonómiához is van köze. Színésznők vagyunk, de a munkánk nem korlátozódik a színpadon való szereplésre. Számos más része is van a közös és egyéni munkának, úgy mint a szervezés, kreativitás, felkészülés, pedagógia, tanítványok fogadása… A csoportokon belül a művészi munka és a többi tevékenység között határozott ellentét feszül, hiszen mintha a próbateremben való munkától kellene elvenni az időnket. A Tranzit segítségével igyekszem világossá tenni, hogy a szervezési munka (mint a takarítási listák készítése vagy az étel felszolgálásának mikéntje, a segíteni érkező önkéntesekkel való találkozás stb.) mind része a környezet kialakítását jelentő dramaturgiának. De az ember nem mindig áll készen az autonómiára. A felelősségvállalás pillanata, amikor megtanulunk kiállni magunkért, a készenlétnek egy olyan eredménye, amely nem adott automatikusan a kezdetektől fogva. Azt hiszem, ez a pillanat Nathalie és Daniela számára is inkább az indiai Tantidhatri Fesztiválon történt meg, mint a Transiton.

Emlékszem, hogy sok évvel ezelőtt, nem sokkal a Frascatiban tartott csoporttalálkozó után, ahol Eugenio és én, a Potlach és mások is ott voltunk, meséltem nektek a Magdalena-projektről. Elvetettem egy magot, amely nem talált termékeny talajra. Több év telt el, mire az önállóság vágya megjelent a csoportotokban. Az Odinban Eugenio sokat beszél, de nálatok Pino is sokat beszél. Nem könnyű meghódítani a teret. A tér meghódításához szükséges erő nem abban rejlik, hogy a saját álláspontodhoz ragaszkodva bizonyítsad be az igazadat, hanem a cselekvés erejében, abban, hogy hajlandó vagy megosztani a sebezhetőségedet, a bizonytalanságodat és a kérdéseidet. Ez az évek során jön.

A fiataloknak szóló tanácsokkal zárva azt szoktam mondani, hogy „türelem, türelem, türelem”. Ne siettesd a dolgot, mert a cukkiniknek sok időre és sok napsütésre van szükségük a növekedéshez. Kereshetjük a napot, de sokszor nem mi vagyunk azok, akik azt megadhatják.

 

Pino Di Buduo: Eugenio, lenne néhány szavad e három nap lezárásaként?

 

Eugenio Barba: Minden, amit e három nap alatt elmeséltünk, nagyjelentőségű a számunkra, akik részt vettünk ebben az eszmecserében Amiről beszéltünk, az a tapasztalataink szűrletét reprezentálja, naivitásunkkal és sebezhetőségünkkel, de azzal az energiával is, amelyet eleinte figyelmen kívül hagytunk, és amely a színházban való több évtizedes kitartásunknak köszönhetően vált tudatossá. A színház menedéket és erődöt jelentett a számunkra. Megvédett minket, és ugyanakkor lehetővé tette számunkra, hogy megvédjünk olyan igényeket, amelyek alapvető fontosságúak voltak a számunkra.

Nem tudom, milyen értéket képviselhetnek a történeteink mások számára, vagy azoknak a nagyon fiataloknak, akik nem vettek velünk együtt részt a politikai elkötelezettség és a terrorizmus európai korszakában, illetve azoknak, akik most lépnek elő a világjárvány okozta bezártságból, amelyről azt feltételezzük, hogy a normalitáshoz való visszatérés radikális változásokat eredményez majd a színházban. Nehezen tudom elképzelni ezeket a változásokat. A magány nem fog megszűnni, ahogyan az igazságtalanság és a megkülönböztetés sem, de a nők elleni erőszak sem fog eltűnni egyik napról a másikra.

A történelem azt tanítja nekünk, hogy a színház kereskedelmi vállalkozásként indult, amelynek célja a szórakoztatás volt. A 20. században a színház az elmélkedés és a lázadás színhelyévé is vált. Katakomba volt, amely új életre készített elő minket, és lövészárkot teremtett az előítéletek és a megfélemlítés elleni harcokhoz. A történelem megtanít bennünket: mi mindannyian, minden nemzedékhez tartozó férfiak és nők vagyunk azok, akik váratlan motivációkat fecskendezünk be, és felfedjük a színház elképzelhetetlen értelmét. Szerelmesnek kell lennünk a színházba mint művészetbe, de nem feledhetjük el azt a hideg tényt, hogy a színház is kereskedelmi termék.

A színház mi vagyunk, mindannyian. Mindenki közülünk megtagadhatja a minket körülvevő színház életben tartását, és elégetheti haragjával, álmodozási képességével, és megvalósíthatja azt, amire szüksége van, a saját határainak túllépésével és akaratával, mely elköteleződés és erőfeszítés. A történelem azt tanítja, hogy mindez lehetséges, a példák nem hiányoznak, a lehetetlenség igazi hagyományát teremtik meg. A feladatunk az, hogy életben tartsuk ezt a hagyományt.

Pino, a szeretet különböző arcai között felfedezem a hála arcát is. Hálát érzek azért, hogy sok emberrel találkoztam. És azt kell mondanom, hogy ti a Potlach-ból azon emberek közé tartoztok, akik megerősítetek abban a meggyőződésemben, hogy érdemes volt színházat csinálni.

Ölellek benneteket, mindannyiótokat a világ azon embereivel együtt, akik figyelnek ránk. Köszönöm Claudio, Irene és Vincenzo munkáját, akik gondoskodtak a találkozónk technikai megvalósításáról. Jó volt, Zsófia és Irene, hogy meghallgattalak benneteket. Találkozunk jövőre, és még sok-sok évig, új kalandokkal. Jó munkát kívánok mindannyiunknak.

 

Fordította: Pintér Németh Géza
Lektorálta: Gulyás Zsófia

 

A Battle Cry: The Third Theatre
Parts Two and Three

During the critical phase of the COVID-19 period, on 20 June 2020, the participants of the conversation published here connected on the world wide web from distant locations to recall the start of Teatro Potlach, which had been established following the example of the Odin Theatre, from almost half a century away. The participants included Eugenio Barba from Odin Teatret and Pino di Buduo from Teatro Potlach with Claudio La Camera moderating the event. The personal statements of the speakers provide an authentic picture of the elementary influence which Eugenio Barba’s laboratory theatre in Holstebro had on the generations of directors and actors active since the 1970s. This newly published second and third parts of our series (the first part was published in September 2022) presenting the creation of “the third theatre” shows, beyond the concrete daily practice of theatre, the importance of the network of relationships which is still able to pass on this valid and effective European model of theatre culture renewal. The publication of the conversation series is now particularly relevant, as the meeting of the International Theatre Anthropology School / New Generation (ISTA/NG) led by Eugenio Barba will take place in Hungary between May 7–21, 2023, within the framework of the Theatre Olympics. Additionally, it is also noteworthy that Pino Di Buduo and his Hungarian colleague, Zsófia Gulyás, have taken an active role in the realization of the closing event of the Olympics.

(2023. május 16.)