A III. MITEM egyik legfontosabb előadása a Alekszandrinszkij Színház vendégjátéka volt, mely Gozzi A holló című fiabája nyomán készült – Nyikolaj Roscsin rendezésében. A középgenerációs – negyvenkét éves – színész, rendező és díszlettervező feltett szándéka, hogy Gozzi mind a tíz fiabáját színre vigye. A sort 2001-ben kezdte Moszkvában A szarvaskirállyal, a színházi szakma több rangos díját is elnyerve. Ezt követte A holló, ami első nagyszínpadi bemutatkozása. Roscsin közben továbbra is működteti azt a stúdiószínházat, melyet mint végzős színész A.R.T.O. néven hozott létre Moszkvában. Tanítványa, Tikhon Zhiznevsky játssza az előadás egyik főszerepét, Jennariót. Roscsinnak ez a produkciója is sokféle színházi hagyomány ötvözete. Mesterei az orosz Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, a lengyel Tadeusz Kantor és Jerzy Grotowszki, az olasz Giorgio Strehler, a görög Teodorosz Terzopulosz és a japán Tadasi Suzuki.

Goldoni kontra Gozzi

Az ezerhétszázas évek Itáliájában két drámaíró csatározott egymással. Mindkét Carlo – Goldoni (1707–1793) és Gozzi (1720–1806) – nyolcvanhat évet élt. Mindketten a tizennyolcadik század gyermekei voltak, ám írói ízlésviláguk gyökeresen más. Gozzi 1761 és 1765 között írja meg tíz tündérmeséjét, saját dramaturgiai modellt dolgozva ki Goldoni realista komédiáival szemben. Az arisztokrata származású Gozzi szemében Goldoni komédiái közönségesek és otrombák. Mindkét szerző a commedia dell’artéból építkezik, ám míg Goldoni e színházi forma realizmusát viszi tovább, Gozzi a meseszerűségét kultiválja. Tündérmeséiben keveredik az álom a valósággal, a fantáziavilág a lélektani hitelességgel; a világot nem hétköznapiságában, hanem varázslatos voltában ragadja meg.

Gozzi fiabe teatrali-i, azaz színpadi tündérmeséi a következők: L’amore delle Tre Melarance, A három narancs szerelme (1761); Il Corvo, A holló (1761); Il Re Cervo, A szarvaskirály (1762); Turandot (1762); La Donna Serpente, A kígyóasszony (1762); La Zobeide, Zobeide (1763); I Pitocchi Fortunati, A szerencsés koldusok (1764); Il Mostro Turchino, A kék szörny (1764); L’Augellino Bel Verde, A szép zöld madár (1765); Zeim, Re de’Geni Zeim, A szellemek királya (1765). (A magyar Gozzifordítás-irodalom nagyon foghíjas, s ez mindenképpen műfordítóért kiált).

De íme a sors a maga különös fintorával: Gozzi a maga korában legyőzi Goldonit, a közönség kedvencét, aki már az első öt tündérmese bemutatása után, 1762-ben otthagyja Velencét és Párizsba utazik, ahonnan soha nem tér vissza; ám az idő rostáján mégiscsak az elűzött rivális, Goldoni vígjátékai maradtak fenn. Gozzi tíz fiabájából pedig szinte csak a Turandot van műsoron Puccini operája révén, és A szarvaskirály – hála a bábszínházi feldolgozásoknak.

A Holló meséje – Roscsin átiratában

Már az előadás előjátékában felléptetett „Gozzi-leszármazott” megüt egy finom iróniával átszőtt hangot, ami később az egész előadás során a történetmesélés és karakterábrázolás legfőbb ismérve lesz. Ez az irónia a távolságtartás eszközeként azt is eredményezi, hogy minduntalan kiesünk a néző passzív szerepéből, és folyamatosan rákényszerülünk az önreflexióra. Az irónia mellett – Brechten is túltéve – a rendező annyi elidegenítő hatáselemet vet be, hogy ezáltal folyamatosan a kívülről és felülről való szemlél(őd)és állapotában tartja a nézőt. A hangsúlyos jelenetváltások, színátrendezések, a színpadi gépezetek, díszletek működésbe hozatala, a sok-sok kivárás és csönd, a monotónia és a leitmotívok folyamatos ismétlődése a zenei partitúrában ugyanezt a célt szolgálják.

Adva van két testvér – Millo, Frattombróza királya, és Jennaro, az öccse –, akik szenvedélyesen ragaszkodnak egymáshoz, és mindent feláldoznak egymásért. Habár a történet boldog vége Amarilla hercegnő és Millo király esküvője lehetne (ahogyan az Gozzi darabjában történik), erre azonban ebben a verzióban nem kerül sor.

A darab kezdőjelenetében Jennaro hajózik Amarillával hazafelé (megküzdve a tengeri szörnnyel és a villámokkal), hogy megörvendeztesse testvérét, Millót a gyönyörű menyasszonnyal. Ám hiába minden igyekezete, a nász elé leküzdhetetlen akadályok tornyosulnak.

Gozzi fiabáinak forrása részben Giambattista Basile nápolyi mesegyűjteménye, részben pedig az Ezeregynap történetei, innen a számos csodás elem és váratlan fordulat, mely a bonyodalmakat okozza. Millo híres vadász is egyúttal, s három évvel ezelőtt egyszer elejtett egy hollót, ami egy márvány síremlékre zuhant, s azt bíborra festette vérével. Felébredt erre az emberevő szörny, akit a holló szolgált, és szörnyű átokkal sújtotta Millót: ha nem talál magának egy olyan szépséges nőt, aki fehér, mint a márvány, bíborszínű, mint a holló vére, haja fekete, mint a holló tolla, akkor a kínok s a bánat fogja elemészteni. A három éve tartó keresés eredménye Amarilla, Norando, damaszkuszi király leánya, akit Jennaro rabolt el testvérének. Ám balszerencséjére Jennarót ketten is megátkozzák: először a fejnélküli kísértet, aztán pedig Norando. A jóslat szerint a Millónak ajándékba szánt ló és vadászsólyom átadásakor mindkettő Millóra fog támadni és megöli, s ha nem ő, hát Amarilla változik lidérccé a nászéjszakán, s nyeli le Millót. Ha pedig Jennaro ezért nem adja át az ajándékokat, vagy felfedi a titkot, ő maga nyomban kővé változik.

Innentől kezdve a történet az egyéni áldozathozatal kérdése körül forog. Jennaro kétségbe esik, sokat töpreng, aztán kiötli, hogy az átadás pillanatában végezni fog a lóval és a sólyommal, Amarillát és testvérét így mentve meg a sárkánytól és a lidérctől. A dolog azonban balul üt ki: minden körülmény Jennaro ellen szól, és Millo ezért halálra ítéli. Ekkor fedi fel titkát Jennaro, s ezért menten kővé is változik. Millo magát emészti, rádöbben, öccse csak a javát akarta. Készül a halálra, amikor megjelenik Norando, és elárulja, hogy kihozhatja Jennarót kősírjából, ha ő leszúrja Amarillát. Millo ezt tétovázás nélkül megteszi, testvére kiszabadul, Norando pedig feltámasztja a leányát. S itt a színpadon hirtelen véget ér az abszurd mese.

* * *

Nyikolaj Roscsin nézőpontja egyértelműen a kortársé. Már nem tudja komolyan venni a csodát. A vizuális kultúra manapság olyan mértékben ural el mindent, hogy a beiktatott történetmesélést is csak interaktív táblán lehet szemléltetni. A színrevitel többrétegűsége egy érdekes és termékeny ötletből származik. Azzal, hogy az öttagú zenekart egy magas, lépcsőkön megközelíthető, kerekeken gördülő állványzatra helyezi, karnagyává pedig a napszemüveges, öltönyös maffiózó-Norandót teszi meg, leleplezi és el is idegeníti a csodák boszorkánymesterét. Minden fantasztikus fordulat az ő közvetlen karmesteri intésére fog megtörténni.

A játékmód stilizáltságát szolgálják az uniformizált jelmezek és maszkok: Az egyetlen Norandón kívül, aki a kiemelt pillanatokban napszemüveget visel, mindenki máson a commedia dell’artét idéző egyforma papírmasé-maszk van, melynek félhosszú, szőke raszta parókája még inkább homogenizálja a szereplőket. A színészek öltönyt, fehér inget, nyakkendőt, fekete cipőt viselnek, akár a királyi család tagjaként vagy miniszterként, akár egyszerű díszletmunkásként vannak éppen jelen. A miniszterek viselete egészül csak ki egy fehér kesztyűvel. Az uniformizált külső és az arcnélküliség különösen hangsúlyossá teszi a test pszichofizikai jelenlétét, ami az orosz színházi iskola egyik meghatározó vonása. A nyugati dráma- vagy szóközpontú színjátszással ellentétben Roscsin színészei nemcsak fejtől fölfelé léteznek a színpadon, hanem teljes fizikai valójukkal vannak jelen. Különösen a testvérpárra, Millóra (Valentin Zakharov) és Jennaróra (Tikhon Zhiznevsky) bíz a rendező sokrétűen kidolgozott, bonyolult mozgással kísért szövegmondást.

Roscsin a commedia dell’arte világából kölcsönzi a maszkot, s mivel Norandón kívül mindenkit az összetéveszthetőségig egyformába öltöztet, egyéníteni már csak a pontos színészvezetéssel tud, illetve a szólóban vagy csoportosan előadott mozgássorok tökéletesen kivitelezett koreográfiájával.

A markáns felütés rögtön bekódolja a játéktérre jellemző mozgásirányokat: a sötétbe vesző színpad közepén toronyként magasodik az állványzat a zenekar számára. Bevonulnak az egyforma maszkos, öltönyös alakok – köztük két hölgy is, ám férfiruhában –, és felsorakoznak két vonalban egymás mögött, szemben a közönséggel. Ez a fajta nyílt színi kitettség jellemző lesz az egész rendezésre: a fő nézésirány a nézőtér, sokszor még a dialógusok alatt sem fordulnak egymás felé a párbeszédben álló felek. Roscsin már a kezdet kezdetén nyilvánvalóvá teszi, hogy a hangsúlyt a színész és a közönség közötti állandó kapcsolattartásra helyezi.

Ekkor még nem nyilvánvaló, hogy a baloldalon az első sorban az öt zenész áll, mögöttük a díszletmunkások, jobb oldalon Millo és Jennaro az öt miniszterrel és Pantallonával. Feltűnő a női szereplők hiánya, ám ekkor még azt sem tudjuk, hogy mindegyiket ugyanaz a színésznő alakítja majd, aki az előjátékban Gozzi kései leszármazottjaként a jobb oldali emeleti díszpáholyban foglal helyet, hogy felolvashassa olaszul őse üdvözletét. Ám még mielőtt erre sor kerülhetne, utolsóként a rangidős, korpulens Norando érkezik, ő egyedül maszk nélkül, aprókat lépve, már-már komikusan, kezében hosszanti irányban összehajtott papírköteg (a színdarab?). Középre beáll, és ekkor megszólal egy narrátor: bejelenti a darab címét, a színház nevét, a budapesti vendégjáték tényét, és átadja a szót „Angiola Tiepolo Gozzi asszonynak”. Ekkor a tűzvörös estélyi ruhába öltöztetett, dekoratív Gozzi-utód a páholyban belekezd szentimentálisan lelkendező köszöntőjébe, amit már az első perctől kezdve lehetetlen komolyan venni, többek között az ilyen mondatai miatt: „Mélységes meggyőződésem, hogy ezt az estét hosszú időn át maga a sors készítette elő számunkra.” Vagy: „Közismert, hogy a már idős Gozzi gróf kivette a részét e kiváló színház első épületének megépítéséből, és arra vágyott, hogy varázslatos drámáit a kor legnagyobb magyar színészei adják elő. A színház első igazgatója, Bajza József, több alkalommal is kísérletet tett Gozzi drámáinak bemutatására, de a cenzúra mindig betiltotta az előadásokat, szélsőségesnek és vallásellenesnek állítva be azokat. De hát ilyen a sors, így Gozzit ezen a színpadon egy kiváló orosz színház színészei mutatják be. A legfontosabb magyar színház befogadja a legfontosabb orosz színház előadását, amely a legfontosabb olasz drámaíró darabja alapján készült.”

A lezárás pedig a megkoronázása minden előbbinek: „És még azt szeretném kívánni mindenkinek, hogy bármi történjék is, minden, amit jónak és tehetségesnek tartunk, győzelmet arasson a valós életben, ne csak a színpadon és Carlo Gozzi varázslatos drámáiban.”

Gozzi-asszony díszbeszéde alatt Norando a paksamétáját hajtogatja, tipeg-topog, nézelődik, és amikor befejezte, mindenkinek int, hogy ki merre távozzon. A zenekar felmegy a zenekari állványra, és behangol. Norando tapsol, elkezdi vezényelni az első lassú, méltóságteljes gyászzenét, rézfúvósok, cintányér, dob, miközben két maszkos-öltönyös díszletmunkás a színpad hátterébe tolja az állványt.

Norando int, és jobbról begördül a hajó. Ringatható, kifli-formájú alumínium szerkezet, közepén egy kalitkával, melyben a talpig fehérbe öltözött, lefüggönyözött Armilla helyezkedik el. A hajó oldalát levágott parókás koponyák díszítik, középen a kereszt alakú árbocra föl van feszítve egy hosszú parókás csontváz. Betolás után mindenki fölmászik a hajó fémszerkezetére, Jennaro herceg egészen fel, a keresztre feszített csontváz mellé. Két-két miniszter jobbról és balról a hajó „ringatásáról”gondoskodik, Pantalona pedig a „tengerben” áll, és egy kapcsolóval beindítja a hajó fémszerkezetével együtt süllyedő-emelkedő dupla hullámsort. Mindez kimérten, szertartásszerű lassúsággal zajlik. A vihar villámát és a komótosan betolt rettenetes tengeri szörnyet Norando „inti be”, s az ellene folytatott „hősies” küzdelem a „csodafegyver” bevetésével pillanatok alatt lezajlik – a közönség nem kis derültségére. Maga az emberevő monstrum egy hatalmas boltíves kapuszörny, egy síkfigura, fehér lufi szemekkel, föl-le mozgó álkapoccsal. Amikor a csodafegyverrel Jennaro kilövi, nyelve leesik, kötélen fityeg, szemei felfújódnak, egészen a lufi kipukkadásáig.

A hajó megérkezik, kiköt a szárazföldön, az öt miniszternek öt bőrfotelt gurítanak be, mindegyikük elhelyezkedik, széthajtogat egy-egy üres lapot, s mintha újságot olvasna, szájába vesz egy-egy füstöt eregető e-szivart. A kupaktanács pöfékel is rendesen, majd Jennaro a történet előzményeinek az elmesélésébe kezd. Mondandójának szemléltetésére egy képkockákra osztott tábla ereszkedik alá, ő maga pedig előhúz egy teleszkópos mutatópálcát, ami a fázis-animációval megelevenített képregény méreteihez van igazítva, 3-4 méter hosszú. A történet fordulópontjait zenei effektek is nyomatékosítják. A képregény uralkodó színvilága, mint ahogyan az egész színdarabé is, fekete-fehér, szürke és piros. A mesélést a miniszterek és Pantalona a közönségnek háttal fordított bőrfotelekből velünk együtt követik. Jennaro ezek után hozatja be Pantalone ajándékait: az életveszélyt rejtő lovat és sólymot. De semmit sem látunk belőlük, mert pántokkal megerősített óriási fémládákban gördülnek be jobbról és balról. Jennaro feje elnehezül, lepihen a középre helyezett bőrfotelbe, fejét hátracsapva. Amarilla szolgálólányának szelleme jön őt kísérteni, kinek fejét a hajóval, mint egy bárddal már korábban levágták. Nyakából még spriccel a vér, miközben kezében tartott báb-fejéből szórja az átkot Jennaróra. Fehér ruhájának hátsó uszálya mintegy az égből ereszkedik alá, egy ügyes szerkezet segítségével követve a figura mozgását. Jennaro megragadja, el akarja látni a baját, ám Norando ezt megakadályozza, újabb átkot szórva Jennaróra. Miután a varázsló és a szellem eltűnik, Jennaro Henry Purcell Artúr királyának basszus áriáját felidézve stilizált, szaggatott zokogásba kezd.

Millo király első színrelépése ezek után a következőképpen zajlik: a süllyesztőből emelkedik föl egy fém ágy, rajta Millo, keze-lába négy vasrúdra van felkötve, s a kötelek segítségével emeli őt a levegőbe mind följebb és följebb egy miniszter. Eközben ismét leereszkedik egy újabb szemléltető tábla, melynek segítségével a miniszter röviden megint felidézi a holló történetét, mintegy a király kínszenvedésének magyarázataként. Ez a fajta szájbarágós, iskolás módszer a közönség körében meglehetős derültséget kelt. Demonstrációjának végeztével a miniszter még feljebb húzza a csörlőket, és a zenekar élénk dobütéseire Millo vonaglani és ordibálni kezd. A látvány groteszk voltát csak fokozza, hogy a szenvedőn pusztán egy testszínű short van, és természetesen a rasztaparókás commedia dell’arte maszk. Bejönnek a miniszterek, és bejelentik Jennaro és Amarilla érkezését. Beszélgetésük alatt ők sem egymás felé, hanem a nézőtér, a közönség felé fordulnak. A királyt egy kezeslábasként egybevarrt öltönybe csúsztatják be felülről, amit hátul zippzárral rögzítenek.

A testvérek mint két bábu egymás hátát lapogatva üdvözlik egymást. Most kerülhetne sor az ajándékok átadására. Jennaro azonban ráront a madarat rejtő fémdobozra egy fűrészfogas handzsárral, mire a dobozból valóságos tollfelhő száll fel. Majd belelő a lovat tartalmazó fémdobozba, ami hatalmas durranással szétnyílik, s feltárul a széttrancsírozott, véres lótetem.

Amarilla nászát kell most már csak Jennarónak megakadályoznia, ám előtte még lelepleztetik a magát az előjátékban Gozzi utódjának kiadó nőszemély. Amarilla fátylát fellebbentik, és kiderül, hogy az Norandót rejti. Ekkor megint kivilágosodik a díszpáholy, és onnan ismét megszólal „Gozzi asszony”. A leleplező maga Norando, aki annak rendje és módja szerint kommandósokkal elfogatja és ki is végezteti a nőt. A kivégzést már videón látjuk, emlékeztetve a nézőt arra, hogy hol élünk.

A nászéjszaka jelenetét a színpad teljes átrendezése előzi meg. Bal oldalra a zenekari magaslat, jobb oldalra a négy vasrúdhoz végtagjainál fogva odabilincselt és felhúzott, Amarillát helyettesítő bábu kerül. A kettőt egy libikóka-szerűen átbillentethető vashíd közi össze, ezen mérkőzik meg a sárkánnyal Jennaro, akin most ugyanolyan testszínű short van csak, mint Millón az imént, és némi stilizált páncélzat, valamint egy Don Quijotéra emlékeztető sisak. A sárkány egy fentről leereszkedő vasszerkezet – tulajdonképp csak egy sárkány-váz, mozgó szárnyakkal, csattogó állkapoccsal. Jennario legyőzi, viszont a küzdelem hevében átszakítja az ifjú párt védelmező kaput, s hatalmas lendülettel Amarilla széttárt lábai között landol. Jennarót ezért az aktusért Millo börtönbe veti és megkínoztatja. A börtön egy gurítható, nyitható fémbódé, melynek ajtaján egy csapóajtószerűen működő ablak is van. Miniszterek sorakoznak libasorban a kínzóeszközökkel: hatalmas harapófogóval, százas szöggel, száraz jéggel, majd közlik a halálos ítéletet. Jennaro ekkor szánja rá magát a vallomásra, s ezt követően menten kővé is válik. Ennek megjelenítése szintén a mai kort idézi: öt forgó betonkeverő ereszkedik alá, lassan megdőlnek, és földöntúli hangot hallatva finom, porózus műkaviccsal szórják tele a felülről nyitott börtöncellát. A folyamatot végignézik a miniszterek és a király. Millo önkívületbe esik, és sorsát átkozva, „Ó, holló, holló!” kiáltásokat hallatva vonaglik, egészen addig, amíg a következő jelenethez át nem rendezik a színt.

Látjuk, amint a zenekari állványról rőzsecsomagokkal és benzineskannával ereszkednek alá a miniszterek. Közben begurították a börtöncellát, aminek az oldalait lehajtva egy betontömb válik láthatóvá. Millo öngyilkosságra készül, Norando azonban ezt megakadályozza: betolja Amarillát egy kerekesszékre ültetve, s elárulja a királynak, hogy a lány vérével megválthatja öccsét. Komótosan még egy asztalra tehető állványmikrofont is behoz, abba mondja el beszédét – régi, elmúlt időket fölidézve. Millo minden további nélkül leszúrja Amarillát, a lány vére a kőtömbre fröccsen, mire az kettéválik, s Jennaro feléled. S ekkor Norando – hűen az eredeti meséhez – lányát is feléleszti. De a happy end itt elmarad.

Ehelyett egy meglepő replika következik. Norando – szerepéből ismét csak kilépve – egyszerre kommentálja Gozzi darabját és magát az előadást: „Mi talán ebben az anyagban valósághűséget várunk? Hol van az a valósághűség, talán az ilyen darabokban? Mutassátok, hol tudnátok ilyet találni? Azt kellett kikutatnunk, hogy a fantasztikum a lélekre mennyire hat, és lehet-e sikere a nézők előtt. Most ezt kipróbáljuk. Álljatok fel gyorsan, sorba.” Aztán levezényli az egész tapsrendet, amit egy darabig még a zenekar is kísér. S ekkor végre mindenki leveszi a maszkját.

Ágnes Kereszty: A Morbid Story – in 21^st Century Clothing
Carlo Gozzi’s The Raven, directed by Nickolay Roshchin

One of the greatest successes at MITEM III has been the guest performance of the Alexandrinsky Theatre from Saint Petersburg, Russia. The production was directed by Nickolay Roshchin, based on Gozzi’s “fiaba”, The Raven. Following up on the stage action, the author of the study reconstructs the story as well as its transcript by Roshchin and points out that this staging, true to the original piece, is dissecting the problem of sacrifice. Next she examines the director’s 21^st century point of view, from which, she believes, miracle can no longer be taken seriously. The multi-layered quality of staging and stylization of acting, expressed also by the “uniform costumes”, are highlighted. In the author’s view, the key to the performance’s mechanism of action lies in the director putting the emphasis on the constant communication between the actors and the audience. Detailed description is provided of the operation of stage machinery, the role of the “noise band” located in the gallery as well as the two protagonists of the story: Millo, the king and his brother, Jennario. Finally, the author concludes that the production is “tinged with the constant popping up of subtle humour and grotesque-ironic vision which, through continuous self-reflection, is both itself – and a parody of itself.”

(2016. május 15.)