Április 19-én, a III. Madách Nemzetközi Színházi Találkozón adta elő Waldemar Śmigasiewicz rendezésében a radomi társulat az Áttűnés című „színházi esszét”. A rendező állította össze a színpadon elhangzó szöveget Bruno Schulz A nyugdíjas című elbeszélését és Witold Gombrowicz Ferdydurke című regényének első harmadát használva nyersanyagként. Mint Jerzy Ficowski írja magyarul is megjelent, A nagy eretnekség régiói című pályaképében, A nyugdíjas már a húszas években elkészült, de folyóiratban 1935-ben, kötetben pedig csak 1937-ben jelent meg (Szanatórium a Homokórához). Ugyanebben az évben adták ki Gombrowicz említett regényét (bár 1938-as évszámmal), de részleteket már évekkel korábban közölt belőle.

Vagyis a két mű időben (sőt, mint majd láthatjuk, az időn kívül is) elég közel áll egymáshoz. Még elemi tematikus szinten is összetartoznak: Schulz elbeszélésében a nyugdíjas élete végén tér vissza az elemi iskola első osztályába, hogy a gyerekekkel együtt kezdje tanulni az ábécét, boldog megnyugvással viselve az ezzel járó megpróbáltatásokat, Gombrowicz első regényében pedig egy harminc fölötti, a pályakezdés gyötrelmeitől megviselt író (sok szempontból önéletrajzi alak, bár semmiképpen sem tekinthető a szerző irodalmi maszkjának) kénytelen Pimko, a krakkói „kultúrfilológus” felügyelete alatt visszatérni a gimnáziumba, a kamaszok közé, miután elrabolták és „kicsinyítésnek” vetették alá. Vagyis ami a nyugdíjasnak az áhított, rég várt regresszió, az a regény főszereplőjének rettenetes tortúra, mert felnőtt korban szolgáltatják ki az infantilizáló tekintélyeknek.

Mielőtt belemennénk a mélyebb összefüggések vizsgálatába, térjünk még vissza az előadás címéhez. A przenikanie kifejezés a lengyel irodalom minden fordítójának megkeseríti az életét (hacsak nem egy másik szláv nyelvre fordít). Az Áttűnés valami hasonlót jelent, mint az eredeti, és nem is juthatunk közelebb hozzá, ha egyetlen szóval próbáljuk visszaadni (már pedig nem írhatunk helyette összetett mondatot). A jelentése igazából kölcsönös áthatás, két elem egymásba hatolása, de nem összeolvadása, hisz nem vesznek el ebben az összefonódásban. Ha a fehér áthatja a feketét és fordítva, abból nem lesz szürke, csak mozgásba jön a két elemet elválasztó határ, fehér és fekete enklávék keletkeznek fekete és fehér mezőben (az előadás során szinte kizárólag ezeket a színeket láthattuk). Képzeljük el a jin és a jang közös szimbólumát, amelyben Gombrowicz és a Ferdydurke a fehér, Schulz és A nyugdíjas pedig a fekete. Áthatja egymást a gyerekkor és a vénség, az éretlenség és az érettség, a formátlanság és a forma, az élet és a halál.

Ki kell térnünk a két író kapcsolatára, de ez nem érthető, ha nem vezetünk be egy harmadik művészt ebből a korszakból. A tekintélyes kritikus, Artur Sandauer (1913–1989) sokat harcolt a két író elismeréséért az ötvenes-hatvanas években. Sosem fogadta el a szocreál esztétikát, de nemcsak ettől, hanem a 20. század első felének egész lengyel irodalmától megkülönböztette Schulzot (1892–1942), Gombrowiczot (1904–1969) – és Witkiewiczet (1885–1939). Ezt a triászt nevezte a modernség szentháromságának akkor, amikor a hivatalos irodalomtörténetekben még Reymontot, Żeromskit és Maria Dąbrowskát helyezték az élre.

Időtállónak bizonyult a határozott értékítélet, a három nagy egyre messzebbre kerül a kor lengyel regényíróitól. Bár Witkiewicz is megkapta a méltó nemzetközi elismerést, az elmúlt húsz évben mindenekelőtt a Schulz- és a Gombrowicz-kultusz intézményesült. Jó példák az előbbire a Schulz kelet-galíciai, ma már ukrajnai szülővárosában, Drohobicsban és Wrocławban tartott fesztiválok, akárcsak a Gdańskban szerkesztett, interneten is elérhető Schulz/Forum. A Gombrowicz-kultusz új központja a Radom melletti Wsolában létesített Gombrowicz-múzeum (itt írta a harmincas években az egyik bátyja családjánál vendégeskedő fiatal író a Ferdydurke jelentős részét), és persze a radomi színház is fontos szerepet játszik e kultusz ápolásában. Így bármennyire is egyetemes érvényű a Ferdydurke, a radomiak számára fontos helyi vonatkozásai is vannak.

Ami a három nagy személyes kapcsolatát illeti, Witkiewicz és Gombrowicz csak provokálták egymást. Nem keresték a másik társaságát, amikor pedig mégis találkoztak, Witkiewicz eljátszotta a szörnyeteget, aki „a kegyetlenségek múzeumával” sokkolja látogatóit, mire Gombrowicz felvette a mértéktartó, józan gondolkodású nemesember szerepét, aki illetlenségnek tartja, ha a házigazda törpének álcázza magát, guggolva nyit ajtót, majd a vendégek szeme láttára kezd növekedni. Képtelenek voltak egymásra figyelni, Gombrowicz még évtizedekkel Witkiewicz halála után sem tudott nagyvonalú lenni egykori idősebb pályatársával, és azt írta róla, hogy bármilyen újszerűek, érdekesek teoretikus szempontból Witkiewicz drámái, amelyek mintha inkább a utókornak készültek volna, nem tartja ezeket jónak a szó hétköznapi értelmében véve. Witkiewicz keresztülnézett a nála majd’ húsz évvel fiatalabb pályakezdőn, Schulzcal ellentétben nem látta benne a (leendő) nagyságot. Nyilván bosszantotta az is, hogy nem tud imponálni neki.

Egyedül Schulz volt képes nagy figyelemmel kísérni mindkét pályatársa alkotói útját. Kész volt a párbeszédre. Összekötötte Witkiewiczcsel az is, hogy mindketten képzőművészek is voltak. Schulz Stanisław Ignacy Witkiewiczhez címmel jelentette meg az egyik legfontosabb önkommentáló írását. Itt foglalja össze a legjobban, mit jelent a regresszió a művészetben. Schulz szerint gyerekkorunkban rögződnek bennünk „az egész életünket meghatározó képek”. Fonalat alkotnak, e köré kristályosodik életünk értelme. „Vannak bizonyos, nekünk rendeltetett és előkészített tartalmak, amelyek már az élet kapujában várnak ránk.” Ezek alkotják élmények, előérzetek formájában „a lélek vastartalékát”. Aztán egész életükben ezeket próbáljuk interpretálni, „megküzdünk velük az összes megszerzett tartalomért, és végigvisszük őket az intellektus tőlünk telhető legszélesebb skáláján. E korai képek jelölik ki az alkotóművészet határait.”^[1]

Witkiewicz már a húszas közepén megismerte Schulz grafikáit, és a nagy démonológusok közé sorolta a drohobyczi művészt. A prózája pedig akkora hatással volt rá, hogy még az esztétikai nézeteit is megváltoztatta. Witkiewicz szerint a végóráit élő művészetben a tiszta forma a legmagasabb minőség. Ebben a szakaszban már az abszurdumig kell fokozni a hatáselemeket, mert a metafizikai érzékét végleg elvesztő, baromlétbe süllyedő emberiségnek egyre magasabb lesz az ingerküszöbe. Witkiewicz ezt csak a drámában és a festészetben próbálta elérni, a prózát alkalmatlannak tartotta erre. Aztán belátta, hogy Schulz számára ez sem lehetetlen.

Gombrowicz csak 1934 decemberében, a lengyel irodalmi életben fontos szerepet játszó Zofia Nałkowska társaságában ismerte meg Schulzot. Eztán elég hamar szoros szellemi kapcsolat alakult ki köztük, gyakran találkoztak Varsóban, rendszeresen leveleztek. Nagyon jól kiegészítette és megértette egymást a két ellentétes karakter. Majd’ két évtizeddel a barátja halála után Gombrowicz ilyen kettős portrét rajzolt magukról naplójában: „Bruno olyan ember volt, aki lemondott önmagáról. Én olyan ember voltam, aki kereste önmagát. Ő pusztulást akart. Én megvalósulást akartam. Ő rabszolgának született. Én úrnak születtem. Ő megaláztatást akart. Én »felette« és »magasabban« akartam lenni. Ő a zsidó fajból jött. Én lengyel nemesi családból.” Schulz emellett fékezhetetlen mazochista, nagyfejű törpe, állandóan retteg, nincs bátorsága a létezéshez, a margón oson, mert kivetették az életből, „egész lényével a nemlétbe »törekedett«”.

Az ilyen számkivetett viszont „csak a Szellemben találhat magának menedéket”. Mivel Schulz nem volt hívő vagy moralista, minden energiáját az alkotásba fektette, „a művészet fanatikusa, rabszolgája”^[2] lett. Vagyis a kelet-galíciai rajztanár látszólag minden szabályt betart, nem válik kiátkozott művésszé, az alkotásban viszont megtalálja és mások elől elrejtőzve átéli a legmagasabb fokú eksztázist. Aszexuális erotománként a libidó minden energiáját felhalmozza magában, majd bizonyos misztikusokhoz hasonlóan bámulatosan szublimált formában vezeti le ezeket.

E kettős portré a végetekig kiélezi a két alkat közti ellentétet, magába sűríti a két íróról kialakult legfőbb sztereotípiákat, de persze nem teljesen reális. Schulz nemcsak a lemondást ismerte. Egy mai értelmezője szerint az életmű kiemelkedő darabjait, például A bálványimádás könyvét új megvilágításba helyezi az az életrajzi adalék, hogy Schulz nem sokkal az első világháború előtt Kalleia néven művészeti csoportot hozott létre Drohobyczban, azzal a programmal, hogy a korban hozzá közel álló hölgyek és urak együtt hódoljanak „a termékenység pogány istennőjének, nyíltan fogalmazva, az erotikának”.^[3]

Bármilyen hatalmasak is ezek az ellentétek, a lengyel kritika mindkettejüket az új próza képviselőjének tartotta: a realista vonulattól a groteszk deformáció, az ügybuzgó avantgárdistáktól pedig a társadalmi elkötelezettség elutasítása különböztette meg őket. Aztán amikor az egyik kritikus „Schulz iskolájába” sorolta Gombrowiczot, maga Schulz tiltakozott, kiemelve barátja eredetiségét. Bár Gombrowicz is érdekesen határozta meg Schulz ontológiai alapjait, az utóbbi sokkal mélyebb elemzést készített a Ferdydurkéről, fontos szerepet játszott abban, hogy remekműnek ismerjék el a regényt.

Bármilyen közel is állt egymáshoz ez a két író, egész más volt a világfelfogásuk, másképp látták az embert és a világot. Gombrowicz szerint az embert állandóan külső helyzetek és más emberek formálják. Kilátástalan küzdelmet vív azért, hogy autentikus lehessen. Schulz szerint viszont a lelke mélyén őrzi a titkát, gyerekkora óta, az irodalom pedig segíthet abban, hogy le tudjunk hatolni ehhez a titokhoz. Gombrowicz paródiaszerűen mutatja be a világot, Schulzra inkább valamiféle emelkedett komolyság jellemző. A külső mindkettejük számára látszat, maszk. Schulz egyetemes érvényű alapelvet keres mögötte, míg Gombrowicz csak degradált jeleket lát benne, amelyek már elvesztették transzcendens értelmüket, és csak az emberközi játékban kapnak új jelentést.^[4]

Természetesen szó sem volt arról, hogy Schulz kritikátlan rajongással tekintett volna Gombrowiczra. Nagyra értékelte az első könyvét, Serdülőkori emlékiratok című novelláskötetét. Bár a mű megjelenése után felfigyeltek néhányan Gombrowicz eredetiségére, bőven kapott kioktatást is a szerző a kritikusoktól, akik kiemelték az éretlenség témáját, de nem problematikaként vizsgálták, hanem az írót stigmatizálták vele (gombrowiczi terminológiával „pofát akasztottak rá”). Mivel az író családjában a nemesi becsületkódex volt érvényben, a szülei és a bátyjai attól tartottak, hogy szégyent hoz rájuk írói kudarcaival. Vagyis a pályakezdés következményeképpen Gombrowicz harmincéves korában családi, irodalmi és nemzeti tekintélyek nyomása alá került. Ezt a helyzetet fejezi ki a Ferdydurke első harmada, melyben a főhőst – aki sok tekintetben önéletrajzi alak, hisz neki is Serdülőkori emlékiratok címmel jelent meg az első könyve, ezért különböző tekintélyek gyámsága alá került – felnőttkorban tessékelik vissza az iskolapadba.

Schulz nagyra értékelte Gombrowicz novelláit, és amikor megjelent néhány részlet a készülő regényből, attól tartott, legfontosabb pályatársa elveszíti eredetiségét, alább adja igényeit, beéri a lengyel társadalom szatirikus ábrázolásával. Még befolyásolni is próbálta Gombrowiczot, rá akarta venni, hogy térjen vissza az elbeszélések fantáziavilágába. Aztán hamar felismerte, hogy Gombrowicz a Ferdydurkében egészen újszerűen írja le a személyiség működését és a kultúra mechanizmusait.

Számos későbbi értelmezőtől eltérően Schulz bámulatos érzékkel kerüli meg Gombrowicz fogalmi csapdáit, nem kezd a szerző terminológiáját átvéve „a Forma hatalmáról” értekezni, ehelyett azt írja, hogy e művével ismeretlen területet hódított meg. Minden egyéniségben van egy titokzatos alvilág, amelyet eltorzított sztereotípiák töltenek be. Ez nem a freudi tudatalattival, nem is a jungi kollektív tudattalannal és bizonyos archetípusokkal, hanem „a kultúra kloákájával” (Schulznál az alsóbbrendű demiurgoszok teremtenek ilyen létszférákat), az éretlenség siralmas és közönséges világával áll kapcsolatban. Schulz szerint még senki sem hatolt le ebbe a mélységbe, ahol a hivatalos mitológiát parodizáló „almitológiák” születnek. A civilizáció szemétdombján burjánzó almitológiák szégyenletes, éretlen vágyakból táplálkoznak. Gombrowicz nemcsak feltárta ezt a rejtett zónát, hanem arra is képes volt, hogy a műve szolgálatába állítsa a mélyből feltörő energiákat.

Gombrowicz szereplői állandóan versengenek, interakcióik leginkább párbajként írhatók le, melynek célja a hatalmi viszonyok átrendezése. A dominancia és az alárendeltség sosem stabil, a szerepek többször is fölcserélődnek. Az összecsapások és az átrendeződések sem teremtenek egyensúlyt, sőt káoszhoz vezetnek, melyben a küzdő felek elvesztik arcukat. Nem emelték ki azt a szempontot az Áttűnésben, hogy az iskola mint helyszín a lengyel és európai szellemi hagyomány átörökítését és britokba vételét szolgálná. Bár fontos szerepet játszik az előadásban az irodalomtanár, Pimko, a kulturális kánonok őrzője, aki idézi is torzított formában Mickiewicz egyik gondolatát a Konrad Wallenrodból – „a holtak emlékezete frigyláda az új és régi idők között, akárcsak a népdal”^[5] –, az adaptáció nem érinti a romantikus hagyomány kiüresedésének kérdését. A Pimkót játszó színész, Jarosław Rabenda az előadás után tartott beszélgetésen azt mondta, a parodizált részletek a mai lengyel politikai retorikára emlékeztetik.

A rendező inkább azt emeli ki, ami a gyerekcsapaton belül zajlik. Két vezér körül csoportosulnak a diákok, az Aljosa Karamazovra emlékeztető Syfon a szublimált idealizmus nevében vezeti híveit, Miętus viszont a serdülőkorban hagyományosan nagyra értékelt cinikus érzékiséget akarja diadalra vinni. Kettejük eposzi összecsapása elkerülhetetlen, és katasztrófával fenyeget. A gombrowiczi dramaturgia törvényszerűen vezet a nevezetes, és valóban színpadra kívánkozó grimaszpárbajhoz. A dominanciáért, többek között a „pofaakasztás” jogáért folyik a harc, de mivel nem hoz döntést, Miętus újabb merényletet tervez: erőszakkal akarja felvilágosítani az ártatlanságával büszkélkedő Syfont. A „fülén át” megrőszakolt ellenfél ezt már nem sokkal éli túl.

Schulz számára a regresszió nem pokoljárás, gyötrelem, hanem a legmélyebb, legtitkosabb vágyakat váltja valóra. Ezért mozog a nyugdíjas üdvözült arccal a gyerekek között. A deformált nyelv Gombrowicznál az elviselhetetlen dresszúra következtében kialakult patológia hallható jele, a nyugdíjas viszont már szabadul a létezés földi terhétől, amikor ezt mondja: „Tanáj új kéjem, nem én köptem le a tanáj új zemléjét, hanem a Wacek.”^[6] Andrzej Pleśniewicznek írt levele nevezetes pontján a következőképpen összegzi gondolatait Schulz: „Ha vissza lehetne fordítani a fejlődést, el lehetne jutni valamilyen kerülő úton megint a gyerekkorba, visszaszerezve teljességét és végtelenségét – az hozná vissza igazán a »zseniális korszakot«, a »messiási időket«, melyeket minden mitológia megígért szent esküvéssel. Az én ideálom »megérni« a gyermekkorhoz.”^[7]

Jerzy Speina Jung pszichológiája alapján magyarázza Schulz stratégiáját. E koncepció szerint a libidó „az előre és hátra irányuló természetes mozgásban mutatkozik meg”. A progresszív mozgásban a tudat ad irányt, folytatva „az élet tudatos követelményeihez való alkalmazkodást”. A regresszív mozgásban „tudatos alkalmazkodás híján” erősödik a tudattalan működése, s az egyoldalú energiafelhalmozódás következtében „felszínre jutnak a tudattalan tartalmak”. Speina szerint Schulz ilyen típus volt, lemondott arról, hogy átalakítsa a környezetét, visszahúzódott „a személyisége mélyére”, mert ott találta meg azt, amit az életben keresett. Arról álmodozott, hogy „megszabadul minden társadalmi kötöttségtől és kötelezettségtől”.^[8] Az élettől való félelem miatt szeretett volna menekülni, és ezért vonzódott a vidéki élethez. Retrospektív tudata volt, arra törekedett, hogy koherens mitológiát rekonstruáljon az életművében.

A nyugdíjas és a Ferdydurke nem a két szerző gyerekkorát idézi fel, vagyis nem térünk vissza a múltba, az első világháború előtti Habsburg Monarchiába vagy a cári Oroszországba, hanem mintegy kilépünk a történelmi időből. Schulz egyik legismertebb elbeszélése, A zseniális korszak a következő fejtegetéssel kezdődik: „A közönséges tények felsorakoznak az időben, fel vannak rá fűzve, mint egy cérnára.” De vannak olyan események, „melyeknek nincs meg a helyük az időben”, mert „túl későn jöttek, amikor már az egész időt szétosztották, szétszedték, szerteajándékozták”.^[9] Több helyen ír az idő holtágairól, mellékvágányairól, sajátos kontinuumot képez az élők, a holtak és az élettelen anyag között. Szereplői különös metamorfózisokon esnek át, vándorolnak a létszférák között. Az időbeli anomáliák kialakulásának teológiai okai is vannak: „A teremtés hat napja isteni volt és fényes. De a hetedik napon idegen fonalat érzett kezei közt az Isten, s ijedtében levette kezét a világról, bár teremtő lelkesedéséből futotta még sok napra és éjszakára.”^[10]

A „zseniális korszak” annak az őskezdetnek a metaforája, ahová visszavágynak Schulz hősei. Ez azonban sokkal több a költői erővel megidézett gyerekkornál. Nem fejtem ki, csak jelzem, hogy Schulz műveinek van messiási perspektívája is. A galíciai hászidok jól ismerték a luriánus kabalát, mely szerint a teremtés során bekövetkezett kozmikus katasztrófa az oka annak, hogy a világot részben a gonosz kerítette hatalmába. De ha eljő a Messiás, helyreállítja az eredeti harmóniát, és visszavezet minket a kezdetekhez. A rendező interpretációjában nincs ilyen dimenziója a regressziónak, hisz az már aligha egyeztethető össze Gombrowicz regényével.

A Ferdydurke az éjszaka és a hajnal, az álom és az ébrenlét határán kezdődik. A főszereplő álmában, harmincéves korában tér vissza az éretlenség világába, ahonnan már sosem szabadulhat. Azt mondja: „Az emberélet útjának felén egy nagy, sötétlő erdőbe jutottam. Ráadásul zöld erdőbe.”^[11] Sötét dantei bugyorban járunk, ahonnan nem emelkedünk a purgatóriumba, majd a paradicsomba. Bár a szereplőket állandóan kínozzák hóhéraik, mégsem lehet ezt bűnhődésnek nevezni, hisz nem korábbi bűneikért kell szenvedniük. A kínokat a domináns egók által rájuk kényszerített „rossz Forma” okozza, ettől pedig nem lehet vezekléssel szabadulni.

Waldemar Śmigasiewicz már a nyolcvanas évek második felében elkészítette A nyugdíjas televíziós változatát. Ebben Jan Peszek monologizál, de sokáig kívül marad a jeleneteken. Csak az iskolában lép be az eseményekbe, amikor elkezdi tanulni a gyerekekkel az ábécét. Nem kéri, hogy tegyenek kivételt vele, őt is ugyanúgy fegyelmezhetik, mint a többieket. Ebben az előadásban a Ferdydurkében leírt osztályba kerül. Itt találkozik a két mű a színpadon, megidézve egy harmadikat. A rendező a beszélgetésben Tadeusz Kantor leghíresebb művére, A halott osztályra is hivatkozott. Ebben is öregemberek térnek vissza az iskolapadba, a hátukon hol iskolatáskát, hol a gyerekkorukat idéző bábukat cipelik. Egyszerre fejezik ki a visszatérés vágyát és lehetetlenségét.

Lajos Pálfalvi: Art As Regression
Schulz and Gombrowicz’s Encounter on Stage

The “theatre essay” Fade-in was presented by the company from Radom, Poland, in the direction of Waldemar Śmigasiewicz at the third Madách International Theatre Meeting on 19 April. The director was the scriptwriter of the play, drawing on Bruno Schulz’s short story entitled The Pensioner and the first third of Witold Gombrowicz’s novel Ferdydurke. The author of the study outlines the history of the creation of the two works: The Pensioner was written as early as the twenties but did not get published before 1937. That very year saw the publication of Gombrowicz’s aforementioned novel, excerpts from which had been out years earlier. The author continues by describing the triad regarded as “the trinity of modernity” by literary history, the interaction among Witkiewicz (1885–1939), Schulz (1892–1942) and Gombrowicz (1904–1969). He concludes that although Schulz and Gombrowicz were on friendly terms, they had utterly different views of the world. The latter held that one was constantly shaped by external situations as well as other people while fighting a hopeless fight in order to be authentic. He used parody to present the world, whereas Schulz believed that all the people preserved their own secret deep in their soul and literature was meant to lay bare that secret. According to the author, the director of Fade-in also built upon this duality: the characters reliving their adolescent school experiences in Ferdydurke are at constant rivalry, with the realignment of power relations as the aim of their interaction. However, the character in The Pensioner does not fight but daydreams about being at last able to get rid of all social bondage and obligation. He, too – just like the old characters in Tadeusz Kantor’s The Dead Class –, has a yearning to be back behind the school desk.

(2016. május 15.)